關(guān)于“真相”的質(zhì)疑與信念
——論朱利安·巴恩斯的歷史觀

黃莉莉

朱利安·巴恩斯(Julian Barnes,1946-)是英國當(dāng)代文壇最具特色的作家之一，他游刃于各類文體寫作，其作品既充滿藝術(shù)創(chuàng)新，又具有相當(dāng)?shù)乃枷胄?。美國學(xué)者彼得·契爾茲(Peter Childs)認(rèn)為他是當(dāng)代英國作家中“最為多才多藝又最為怪誕的一個(gè)”，同時(shí)也“可能是他的時(shí)代中最好的思想者之一”(Sebastian，2011：1);美國學(xué)者莫里·莫斯勒(Merritt Moseley)則認(rèn)為他不僅僅是文體家，還是一位熱衷于“提出嚴(yán)肅問題并用小說去求解”的嚴(yán)肅作家(Moseley，1997：43)。巴恩斯創(chuàng)作的思想性和嚴(yán)肅性很大程度來自他對(duì)歷史問題的偏愛，他的代表作《福樓拜的鸚鵡》《101/2章世界歷史》《亞瑟與喬治》等均為歷史題材小說，同時(shí)他也創(chuàng)作了很多深具歷史意識(shí)的小說，譬如《倫敦郊區(qū)》(Metroland)、《她遇到我之前》(BeforeSheMetMe)、《凝視太陽》(StaringattheSun)、《終結(jié)的意義》(TheSenseofanEnding)等。巴恩斯對(duì)歷史的熱情一方面體現(xiàn)在他文學(xué)創(chuàng)作中的選題和構(gòu)思，另一方面也體現(xiàn)在他在各種文本和場合不吝于對(duì)此問題的具體而直接的思考和表達(dá)中。在他的小說、散文、自傳和訪談中，均可找到大量他對(duì)于歷史相關(guān)問題的思考和觀點(diǎn)。在此梳理其歷史觀念的概況及要點(diǎn)，以期為進(jìn)一步分析其歷史觀獨(dú)特意義奠定基礎(chǔ)。

歷史真相的不確定

巴恩斯的歷史觀最為突出地表現(xiàn)在他的文學(xué)創(chuàng)作中。他執(zhí)著于以小說家的身份和方式探求歷史問題，其多部小說都以追溯歷史真相為主題，但是歷史真相在他筆下并不是那么容易被捕捉到。譬如在《福樓拜的鸚鵡》中，敘述者一邊追尋福樓拜的過去，一邊不斷追問：“我們?cè)鯓幼プ∵^去？”(Barnes，1990：3)；《101/2章世界歷史》中的敘述者一邊試圖重寫歷史，一邊質(zhì)疑歷史書寫方式；《終結(jié)的意義》的敘述者一邊追溯往事，一邊感概：“我們認(rèn)為記憶就等于事件加時(shí)間。但是事實(shí)遠(yuǎn)非如此”(Barnes，2012：90)。在《福樓拜的鸚鵡》中，巴恩斯用了一個(gè)奇妙而精確的譬喻來形容歷史真相的難以捕捉：“我們能捕捉到它嗎？當(dāng)我還在醫(yī)學(xué)院讀書的時(shí)候，期末舞會(huì)上，一個(gè)愛開玩笑的家伙把一只身上涂滿油脂的小豬扔進(jìn)了舞會(huì)大廳。小豬一邊嚎叫一邊在大家的腿間亂竄，大家撲過去，想抓住它，結(jié)果紛紛跌倒在地上，整個(gè)過程太搞笑了。過去往往就像那頭小豬一樣”(Barnes，1984：4)。

為何在這些小說中，真相總是如此難以把握？這源自巴恩斯歷史觀念的基礎(chǔ)。他認(rèn)為追求歷史之真必須首先承認(rèn)真相的難以企及和難以描述，即真相具有的不確定性。在他筆下，歷史的真實(shí)變成“多種媒體的拼貼”或“一些聲音，在黑暗中回響，一些耀目的形象，一些傳奇的故事，紅極一時(shí)，然后漸漸淡去，那些老故事不斷重復(fù)，彼此間有著奇怪的，牽強(qiáng)附會(huì)的聯(lián)系”(Barnes，1990：240)。而傳統(tǒng)歷史書寫中標(biāo)榜的確定性和唯一性，不過是對(duì)真相的遮蔽，是不值得被信任的。譬如在《101/2章世界歷史》這部小說中，作者不僅從結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上徹底打亂了“世界歷史”的傳統(tǒng)書寫方式，在《插曲》這一章，他還現(xiàn)身說法，以“我”的口吻對(duì)其進(jìn)行了直接而全面地抨擊：其一，他否定了歷史的時(shí)序性，因?yàn)椤澳甏掌诓⒉徽f真話。它們對(duì)我們大聲吆喝”(Barnes，1990：241)；其二，他否定了歷史的規(guī)律性，因?yàn)椤皻v史打了個(gè)嗝，它幾百年前吞吃下的生洋蔥三明治的氣息便撲面而來”(Barnes，1990：241)；其三，他批判了歷史的進(jìn)步性：“它們想讓我們以為，我們總是在進(jìn)步，總是在前進(jìn)?？墒恰?Barnes，1990：242)；其四，他批判了歷史的客觀性：“歷史并不是發(fā)生了的事情……誰都知道，客觀真實(shí)難以企及，一件事發(fā)生了，我們主觀感受著它，評(píng)點(diǎn)著它，然后將其編寫成歷史，寫得就算上帝看了也會(huì)確信無疑，認(rèn)定那就是實(shí)際發(fā)生的情況。然而一切都是假的——美麗卻不可能存在，就像中世紀(jì)的繪畫，耶穌受難的每一個(gè)場景都在畫中同時(shí)共存著……”(Barnes，1990：250)。

就此，巴恩斯通過批判性思維提出了一個(gè)嚴(yán)肅的歷史問題——去除了時(shí)序性、規(guī)律性、進(jìn)步性和客觀性的歷史應(yīng)該怎樣被書寫？是否更加模糊曖昧和難以企及，只能是那些媒體的拼貼、那些回蕩在黑暗中的聲音、那些不斷重復(fù)的老故事？在小說《終結(jié)的意義》中，巴恩斯借主人公之口引述了法國作家帕特里克·拉格朗日(Patrick Lagrange)之言：“歷史是不可靠的記憶與不充分的材料相遇所產(chǎn)生的確定性”(Barnes，2012：38)。由此，他揭示出關(guān)于歷史真實(shí)性的根本問題，即所有的確定性都可能是被建構(gòu)而來的，是掩埋了大量的“不可靠”和“不充分”之后的產(chǎn)物，而歷史書寫欲達(dá)真實(shí)，必須正視這一建構(gòu)的過程，將“不可靠”和“不充分”重新挖掘出來。首先，歷史材料的不充分是必然的和必須被正視的。因?yàn)椤霸?jīng)生活過的人們都逝去了，所以今天我們認(rèn)為是歷史證據(jù)的東西不過是非常非常微小的碎片……歷史學(xué)家就應(yīng)該更經(jīng)常地說：‘我不知道，我不知道為什么，為什么他這樣做，這完全不符合性格，我們不會(huì)了解，所有證據(jù)都消失了’”(Guignery，1999：53)。其次，記憶的不可靠必須被重視。這在巴恩斯的作品中也經(jīng)常被述及，在其自傳《無可畏懼》(NothingtoBeFrightenedOf)中，巴恩斯回憶童年家庭生活，發(fā)現(xiàn)同樣一件事情在自己與兄長的記憶中往往呈現(xiàn)完全不同的面貌，對(duì)此問題的理解，身為哲學(xué)家的兄長對(duì)巴恩斯可能有一定的影響：“作為一個(gè)哲學(xué)家，他相信記憶總是錯(cuò)誤的，‘通常是這樣的，根據(jù)笛卡爾的爛蘋果定律，除非有外部證據(jù)支撐，否則記憶是絕無可信的’，我要更容易輕信些，或者說更容易自我欺騙，所以寧愿繼續(xù)相信我的記憶都是真的”(Barnes，2009：5)。相對(duì)而言巴恩斯更感性，這也是他傾向于用文學(xué)方式進(jìn)行表達(dá)的原因。他對(duì)語言表達(dá)具有天生的敏感：“我的哥哥不相信記憶的根本真實(shí)性，我不相信我們給它添油加醋的方式”(Barnes，2009：29)。正如?？掠弥R(shí)考古學(xué)所揭示的，巴恩斯也意識(shí)到，傳統(tǒng)歷史書寫正是一種文化建構(gòu)的過程，因?yàn)椴豢煽颗c不充分相遇產(chǎn)生的確定性必然只能通向虛假，但傳統(tǒng)歷史書寫者往往強(qiáng)調(diào)其文本的唯一性和確定性，這使得傳統(tǒng)歷史書寫行為本身存在一種根本的偽善；而傳統(tǒng)歷史閱讀者也總是迫切“想要知道整個(gè)兒完整的故事，想要知道所有的動(dòng)機(jī)，想要知道確切發(fā)生了什么”(Guignery，1999：54)。于是傳統(tǒng)歷史寫作與閱讀過程鼓勵(lì)和強(qiáng)化一種“合謀共犯”的關(guān)系，而由此生產(chǎn)出來的確定性——巴恩斯對(duì)傳統(tǒng)歷史文本的批評(píng)的焦點(diǎn)——只能遮蔽歷史的真相，或阻斷人們對(duì)歷史真相的繼續(xù)追尋。他引用福樓拜之語對(duì)其進(jìn)行諷刺：“想要得出結(jié)論的渴望不過是人類愚蠢的一大標(biāo)志”(Barnes，1984：150)。

歷史文本的虛構(gòu)性

巴恩斯認(rèn)為，新的歷史書寫必須克制住繼續(xù)制造確定性這樣一種源于傳統(tǒng)慣性的沖動(dòng)，同時(shí)必須承認(rèn)，我們可見的歷史文本只能是一種“虛構(gòu)”(fabulation)，無論是官方歷史還是個(gè)人歷史都是“虛構(gòu)”的產(chǎn)物。在訪談中，巴恩斯說：“ ‘虛構(gòu)’是一個(gè)醫(yī)學(xué)術(shù)語，適用于當(dāng)你的大腦被中風(fēng)或酒精或其他類似之物摧毀以后——人類的思想不可能沒有完整故事的幻覺而存在。所以它虛構(gòu)以產(chǎn)生幻覺，并使自己確信這幻覺就和它確實(shí)知道的事實(shí)一樣真和實(shí)在，然后它就在一個(gè)合理的敘事中將真實(shí)之物與完全想象之物連接在一起”(Guignery，1999)。

首先，這一“虛構(gòu)”過程可以發(fā)生于每一個(gè)體身上，當(dāng)個(gè)體作為自我歷史的見證人和敘述者，真實(shí)性有否保證？巴恩斯對(duì)此表示懷疑：“記憶——有時(shí)很精確，有時(shí)卻完全沒有希望——總是不斷地被你對(duì)自我的過去的重寫所打斷……似乎有一種修正裝置，在你無意識(shí)的時(shí)候不間斷地工作著，在調(diào)整著你的過去，將它們修改得更適合于你現(xiàn)在已經(jīng)形成的自我版本，在你都沒意識(shí)到的時(shí)候就加入一個(gè)段落進(jìn)行修正”(Freiburg，1999)，因此個(gè)人歷史敘述是不可靠的。在《終結(jié)的意義》中，敘事者在敘述的同時(shí)質(zhì)疑自己的敘述動(dòng)機(jī)和敘述的客觀性：“我們多久才跟別人講述自己的人生故事？我們又是多久會(huì)對(duì)其調(diào)整，修飾甚至巧妙地刪除？我們漸漸老去，身邊能夠挑戰(zhàn)我們的故事的人就愈加少了，幾乎沒人會(huì)提醒我們，我們的生活并非是我們的生活，而僅僅是我們講述的關(guān)于人生的故事。是講給別人聽的，但是——主要是——講給自己聽的”(Barnes，2012：110)，因此，所有的個(gè)體歷史敘事之真實(shí)性都值得仔細(xì)斟酌。

其次，更為重要的是，“虛構(gòu)”這一過程主要發(fā)生在文化場域中。在巴恩斯的歷史小說中，我們可以看到，官方歷史中的“虛構(gòu)”發(fā)生于各種話語權(quán)力場中，歷史文本的“虛構(gòu)”與政治成敗息息相關(guān)。在《終結(jié)的意義》中，他借人物艾德里安之口說歷史不過是“勝利者的謊言”，也是“失敗者的自欺欺人”(Barnes，2012：25)；在《世界歷史》的《插曲》中，他直言歷史文本與學(xué)術(shù)話語權(quán)息息相關(guān)：“歷史并不是發(fā)生了的事情。歷史只是歷史學(xué)家對(duì)我們說的一套”(Barnes，1990：241)；在《英格蘭，英格蘭》中，他借同性戀者馬克斯博士之口說出歷史文本與性別之間的微妙關(guān)系：“歷史是一個(gè)性感金發(fā)猛男”(Barnes，1999：113)。尤其值得關(guān)注的是，巴恩斯對(duì)歷史與性別的關(guān)系特別敏感，他經(jīng)常刻意采用女性視角書寫歷史，認(rèn)為“歷史中存在著一種男性蠻力的偏見，這是指那些充滿莽撞小子氣質(zhì)的事情，是關(guān)于權(quán)利和戰(zhàn)爭的歷史。某種意義上，這是不可避免的，因?yàn)榇蟛糠治幕拇蟛糠謿v史里，統(tǒng)治權(quán)都是掌握在男人手里的”(Guignery，1999：57)。

歷史與小說

既然歷史文本不過是“虛構(gòu)”，那它在本質(zhì)上就和文學(xué)無異。巴恩斯曾明確表達(dá)對(duì)歷史和文學(xué)之間關(guān)系的思考：“你要么只寫出那些歷史證據(jù)，要么寫得更多些，如果你嘗試寫一個(gè)更完整的歷史，你就不得不用到虛構(gòu)和想象……所以歷史不得不是一種文學(xué)類型”(Guignery，1999)；“過去只是裝扮成議會(huì)報(bào)告的自傳體小說”(Barnes，1984：10)，如果歷史文本不過是在有限的材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行的虛構(gòu)性創(chuàng)作，只有實(shí)際上無從保證的“真實(shí)性”，那它不過就是一種程式化敘事策略。譬如，在傳統(tǒng)的世界歷史和民族歷史敘事中“有程式，有計(jì)劃，有運(yùn)動(dòng)，有擴(kuò)張，有民主的進(jìn)程；是美麗的壁畫，是事件的集合，是復(fù)雜的記錄，彼此關(guān)聯(lián)，互相解釋，一個(gè)好故事接著另一個(gè)好故事。起初是國王和主教們，各路神靈湊著熱鬧，然后是紛至沓來的思潮和群眾運(yùn)動(dòng)，接下來就是各種意義并不算小的小事件，但一切始終都是互相關(guān)聯(lián)著共同前進(jìn)的，也就是說，這個(gè)導(dǎo)致這個(gè)，因?yàn)檫@個(gè)而發(fā)生了這個(gè)”(Barnes，1990：241)。反之，小說這一標(biāo)榜虛構(gòu)的文體，卻可以從另一蹊徑通往真實(shí)：“小說的目的是為了講述真相，它講述美麗的，精確的，結(jié)構(gòu)巧妙的謊言，那些謊言中包裹著堅(jiān)硬的微微發(fā)光的真相”(Observer，1998：3)，而“寫小說就是為了講述真相，人們發(fā)現(xiàn)這是矛盾的，其實(shí)并不，這和政客們相反，他們講述事實(shí)，是為了更好地撒謊”(Freiburg，1999)。因此巴恩斯選擇文學(xué)尤其是小說這一題材進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)樗J(rèn)為小說反而能夠到達(dá)傳統(tǒng)歷史文本難以觸及的歷史真相：“小說當(dāng)然是不真實(shí)的，但它的不真實(shí)終結(jié)于對(duì)更大真相的講述，更甚于任何其他的信息系統(tǒng)”(Freiburg，1999)。在他試圖用小說表達(dá)真相的過程中，歷史題材為敘事提供了一個(gè)時(shí)空的錨點(diǎn)：“我認(rèn)為存在一個(gè)基礎(chǔ)……所有的故事和對(duì)于故事的講述都發(fā)生在歷史中，你必須將其定位于一個(gè)特定的時(shí)代和一個(gè)特定的文化中……必須有個(gè)來源，必須有個(gè)基礎(chǔ)”(Freiburg，1999)。

身為作家的巴恩斯一方面對(duì)歷史題材極為關(guān)注，在構(gòu)思和創(chuàng)作的過程中竭盡所能地以“事實(shí)”為根基和背景，并以反思和批判的方式對(duì)待這些素材，由此成就了一種獨(dú)特但是仍然以歷史之真為指向和追求的歷史寫作模式；另一方面，他并不囿于此，他認(rèn)為傳統(tǒng)的歷史寫作方式正因?yàn)闃?biāo)榜“真實(shí)”或囿于表層的“真實(shí)”而失卻了“真實(shí)”的更高維度，而他本人則堅(jiān)持用小說寫作者這一身份進(jìn)行歷史寫作，正是因?yàn)樾≌f這種寫作方式的特殊之處在于其并不排斥虛構(gòu)。巴恩斯尤其強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)中可能包含著更多的真實(shí)這一觀點(diǎn)。他曾明確表示傳統(tǒng)歷史、傳記、新聞等寫作方式都是背離“歷史真實(shí)”的，小說中則包裹著堅(jiān)實(shí)的“真相”，正因?yàn)榇?，在他眼中，《圣?jīng)》也是一本包含著巨大“真相”的“小說”。這里的“真相”無疑便是亞里士多德著名的將詩與歷史進(jìn)行比較的論斷里所體現(xiàn)出來的意義——“詩比歷史是更富于哲學(xué)意味的和更嚴(yán)肅的；因?yàn)樵娝P(guān)心的是普遍真理，歷史所討論的是個(gè)別的事實(shí)”(亞里士多德，1996：81)。在某種意義上可以說巴恩斯是傾向于如亞里士多德般將“真實(shí)”理解為超越歷史事實(shí)層面的“更富于哲學(xué)意味和更嚴(yán)肅的”之物的。也正因如此，雖然他不信宗教，卻堅(jiān)信宗教經(jīng)典中包含著某種嚴(yán)肅感和意義感，因此他曾鄭重地宣稱：“我不信上帝，但是我懷念他的存在”(Barnes，2012：1)。

不可放棄的“信念”——?dú)v史之真

在用小說文體對(duì)傳統(tǒng)歷史寫作進(jìn)行顛覆的同時(shí)，巴恩斯從未放棄對(duì)歷史真實(shí)性的信念。他認(rèn)為“我們必須相信，客觀真實(shí)是可以得到的”(Barnes，1990：242)。他似乎刻意避免走向相對(duì)主義和懷疑主義，重申對(duì)歷史文本的解構(gòu)和重寫似乎只是在尋找更有效的通向真相之路。他肯定歷史研究和寫作工作本身的價(jià)值：“我們必須相信，43%的客觀真實(shí)，總比41%的客觀真實(shí)要更好一些”(Barnes，1990：242),真相并不因其及其難得就被放棄，而要不斷突破曾經(jīng)的方式，嘗試去接近它：“歷史有的是時(shí)間，時(shí)間和科學(xué)，不管我們?cè)趺雌疵扛奈覀冊(cè)缦鹊乃枷耄瑲v史總有辦法解讀”(Barnes，1990：243)。他認(rèn)為，不懈地相信并追尋真相是必要的：“我們必須這么做，因?yàn)槿绻贿@么做，我們就完了，我們就陷入模棱兩可，我們就對(duì)不同版本的謊言不加分辨的同樣看待，我們就在所有這些困惑面前舉手投降，我們就承認(rèn)勝利者不僅有權(quán)獲得戰(zhàn)利品，而且有權(quán)控制真相”(Barnes，1990：243)。

巴恩斯似乎在提倡一種非后現(xiàn)代性的“信心”——一種對(duì)人的存在具有意義的“信心”——其對(duì)象不僅僅是“客觀真實(shí)”，還包括后現(xiàn)代主義經(jīng)常予以解構(gòu)和抨擊的核心概念：“我們必須相信愛情，就像我們必須相信自由意志和客觀真實(shí)一樣”(Barnes，1990：244)。在巴恩斯那里，這幾個(gè)概念是相互關(guān)聯(lián)的：“世界歷史，沒有愛便會(huì)陷入荒誕……就變得自高自大，野蠻殘忍……愛情不會(huì)改變世界歷史，但可以做一些重要得多的事情：教我們勇敢地面對(duì)歷史”(Barnes，1990：244)。他不斷重復(fù)：“愛與真，不錯(cuò)，那是黃金搭配……愛與真，這是至關(guān)重要的聯(lián)系，愛與真”(Barnes，1990：244)。

這里明顯呈現(xiàn)出一種與后現(xiàn)代一貫持有的對(duì)宏大敘事的消解相悖的姿態(tài)——為“真”“愛”和“自由意志”吶喊。上述引文多出自《101/2章世界歷史》的“插曲”一章，在接受維納薩·格威那爾(Vanessa Guignery)采訪時(shí)，巴恩斯明確承認(rèn)此處的確是為自己立言：“‘插曲’之前，我已經(jīng)給出了一些一系列各色的歷史敘述，我覺得作為作者，是時(shí)候在這里說一下我個(gè)人的看法了”(Guignery，1999)。巴恩斯似乎并未意識(shí)到他自己的思想存在某種深層矛盾(雖然以他的敏感和聰慧這似乎是不可能的)——在智性層面，他的思考和寫作方式都傾向于后現(xiàn)代，但在感性和實(shí)踐層面，他又自覺地趨于保守和傳統(tǒng)——或許只是他對(duì)這種矛盾不以為意，他從未認(rèn)可加諸己身的“后現(xiàn)代主義”標(biāo)簽：“我不能說，我是一個(gè)后現(xiàn)代主義者，不，坦白地說，我從沒有那樣的想法”(Cook，1989：5)。相反，他對(duì)自我的定位是這樣的：“我是一個(gè)道德主義者，你不能把我說得好像一個(gè)沒有是非對(duì)錯(cuò)觀念的老嬉皮士一樣，小說家的部分責(zé)任在于盡可能地了解人類的各種可能性，但這不代表對(duì)于怎樣生活、對(duì)于是非你沒有強(qiáng)烈明確的個(gè)人觀點(diǎn)”(Mcgrath，1987)。對(duì)于歷史之真，他始終認(rèn)為自己是“一個(gè)奧威爾主義者，百分百的真相是不可知和不可訴的，但我們必須堅(jiān)持更大程度的真相”(Freiburg，1999)。在對(duì)歷史的重述中，他運(yùn)用嫻熟的后現(xiàn)代敘事技巧，似乎隱藏了自己的道德判斷，而實(shí)際上道德判斷可能無處不在。這或許就是巴恩斯小說最值得被關(guān)注的復(fù)雜之處：對(duì)歷史的質(zhì)疑和重寫，以明確的后現(xiàn)代姿態(tài)和方式，力圖顛覆和挑戰(zhàn)某種傳統(tǒng)。與此同時(shí)，對(duì)歷史之真的信念和道德主義的立場又悄悄使其折返向某種傳統(tǒng)，于巴恩斯本人，不論這是一種無意識(shí)還是一種自覺，這種矛盾和悖論也許恰巧暗示了后現(xiàn)代自身的某種秘密。

結(jié)論

二十世紀(jì)的六七十年代，正是后現(xiàn)代主義在歷史哲學(xué)領(lǐng)域大行其道的時(shí)代，?？抡J(rèn)為存在人類社會(huì)中存在一種微觀權(quán)利系統(tǒng)，傳統(tǒng)歷史研究和書寫中包含大量被權(quán)力系統(tǒng)生產(chǎn)和建構(gòu)起來的意識(shí)和概念，它們?cè)谡Z言層面制造出一種虛假的“連續(xù)性”；德里達(dá)則用解構(gòu)主義的方式徹底消解了歷史真實(shí)出場的可能性，他認(rèn)為歷史事實(shí)永遠(yuǎn)被語言掩蓋著，而語言的功能又被文化規(guī)范的影響掩蓋著；羅蘭·巴特爾進(jìn)一步指出，敘事的發(fā)生的并不是真實(shí)的事情，只不過是語言的活動(dòng)；海登·懷特(2013:2)則在《元史學(xué)》中慨然放棄了史學(xué)理論家一貫所持的身份意識(shí)，坦言宣稱語言學(xué)、文學(xué)、符號(hào)學(xué)才是“我的史學(xué)思想的核心”。雖然如此，從文本的細(xì)處，依然常常可見這些思想家們表達(dá)出對(duì)逝去的“意義”的某種不自覺的懷戀心態(tài)，正像琳達(dá)·哈琴(2009：28)所說的，后現(xiàn)代充滿了各種顯而易見的矛盾，但是這些矛盾正是“人們思想的活力之源”。在這樣的歷史寫作背景中，朱利安·巴恩斯選擇的是一種介于分析的歷史哲學(xué)與巴特爾“作者之死”之間的立場，即他始終不愿完全取消“真實(shí)”本身，在質(zhì)疑“意義”的同時(shí)希望重返意義，同時(shí)堅(jiān)持將歷史寫作看作一種必要和必然的道德責(zé)任，拒絕走向?qū)φ鎸?shí)性和主體性的徹底消解。在文本建構(gòu)層面上，他非常認(rèn)可懷特的歷史觀點(diǎn)，即歷史文本的“審美性質(zhì)”必須得到正視和重視(于他自己而言便是采用隱喻性的審美化寫作方式進(jìn)入歷史題材)，這種拒絕/認(rèn)可的結(jié)果使他在實(shí)踐上變成一個(gè)歷史寫作的改良主義者——通過自己獨(dú)特的寫作以期更靠近“歷史真實(shí)”，同時(shí)極大地打破傳統(tǒng)歷史文本的統(tǒng)一性和同質(zhì)性，這似乎是個(gè)人的選擇，也更可能是文化的時(shí)代性矛盾的必然體現(xiàn)。