壞女人、妓女與新女性：《太陽照樣升起》中的女主人公形象考辨

覃承華

引言

長期以來，海明威作品中的男性人物形象一般都被視為“準則英雄”或者“硬漢”；他的女性人物形象則根據(jù)其與“準則英雄”或者“硬漢”們的利害關(guān)系被劃分為“好女人”與“壞女人”①兩種類型。比如，菲利普·楊(Philip Young,1952:81)指出海明威作品中的女人“要么是邪惡的、毀滅性的，如弗朗西斯·麥康伯的妻子，要么是白日夢者，如凱瑟琳、瑪利亞和熱娜塔”；阿瑟·沃德荷恩(Arthur Waldhorn,1972:123)認為海明威的女人“要么是愛撫可人者，要么是閹割男人氣概者”；杰克遜·本森(Jackson Benson,1969:39)聲稱海明威的女人可分為“坦率享受性生活、慷慨獻身的女人與具有攻擊性、沒有女人味的‘十足壞女人’”。列斯萊·菲德勒(Leslie Fiedler,1960:304)對海明威刻畫的女性人物形象持一種更為極端而尖銳的批判態(tài)度，認為“在早期作品中，海明威有意識地將女性遭遇描述的很殘忍，而在后期作品中則無意識地將其喜劇化”。中國大陸學者基本沿用國外的批評范式。李加倫(1996：23)把海明威筆下的女性按頭發(fā)長短分為兩類，并認為“長發(fā)型女人屬于溫順善良型；短發(fā)型女人屬于獨立破壞型”。張叔寧(2000)對《太陽照樣升起》中勃萊特·阿什莉的“魔女”批評史進行了梳理，評述了七十年來勃萊特在美國的接受，最終站在以哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)為代表的學者一邊，認為一個雖然迷惘有缺陷但深得海明威本人同情仍不失為新女性的勃萊特，栩栩如生地呈現(xiàn)在我們面前。顯然，他也沒有跳出二分法的窠臼。臺灣學者朱炎(2005:51)雖沒有明確界定海明威小說中女性人物形象的好壞，但將其分為兩類，即“以寫實的筆觸所表現(xiàn)出來的女人和被浪漫化了的女人”。這種現(xiàn)象，正如羅格·惠特羅(Roger Whitlow,1984:11)所言，“最盛行的海明威女人范疇化的批評方式是將她們一分為二”。

實際上，著名的海明威批評家卡洛斯·貝克(Carlos Baker,1963:109)早就對這種一分為二的批評范式提出批判?！皩Ｃ魍匀宋镒畛Ｒ姷呢撁嬖u論就在于他們傾向于表現(xiàn)兩個極端，忽略中間立場?！钡z憾的是，不但批評家沒有認真思考這一問題，甚至貝克本人的觀點也被一些批評家誤解，認為是他率先給勃萊特貼上了“魔女”的標簽。通過文本細讀并扼要梳理與考察勃萊特的學術(shù)批評史，發(fā)現(xiàn)其“壞女人”的標簽值得重估，同時對其 “妓女”與“新女性”等“標簽”做出辨析，認為不能簡單地將其視為“壞女人”，也不能將其視為一個完全的“妓女”和“新女性”。作為一個具有時代特征的人物形象，勃萊特只是一個介于妓女與新女性之間的過渡性人物。

勃萊特·阿什莉作為“壞女人”：一個莫須有的標簽

埃德蒙·威爾遜(Edmund Wilson)是將海明威筆下的女性人物形象一分為二的先驅(qū)。一九三六年，海明威相繼發(fā)表以非洲狩獵為背景的《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》 (TheShortHappyLifeofFrancisMacomber,1936)(以下簡稱《幸福生活》)和《乞力馬扎羅的雪》(TheSnowsofKilimanjaro,1936)(以下簡稱《雪》)兩篇重要短篇小說。由于《幸福生活》中的瑪格麗特射殺了自己的丈夫麥康伯以及《雪》中的海倫用金錢毀掉哈里的寫作才能，威爾遜據(jù)此聲稱，“這兩個故事中的男人均娶了最具有毀滅性的美國壞女人”(Lewis,1965:103)，體現(xiàn)出作者“與日俱增的厭女情結(jié)”(Meyers,1997:311)，瑪格麗特是“海明威對所有女性持敵視態(tài)度的一個佐證”(Kert,1983:275)。許多批評家緊隨其后，紛紛對海明威的女性人物形象做出分類批評，具有代表性的有楊·菲利普、菲德勒以及多克托羅(E.L.Doctorow)等?？偟膩碚f，自威爾遜以后，學術(shù)界常見的做法就是將海明威的女性人物形象二分為“男性閹割者與愛的奴隸，壞女人與賢內(nèi)助”(Donaldson,1996:171)。

(一)勃萊特因何成為“壞女人”？

威爾遜也是將勃萊特·阿什莉貼上“壞女人”標簽的先驅(qū)批評家。自威爾遜在一篇評論文章中首次將勃萊特稱為“唯一的破壞力”(Meyers,1997:311)以來，勃萊特便一直被當作“壞女人”加以批判。批評家將海明威部分女性人物形象貼上“壞女人”標簽的原因大致有二：首先，他們認為這些女性對男性主人公帶來了毀滅性影響或者后果，“他們對與她們有關(guān)的男人們‘有害’”(Baker,1963:110)。顯然，威爾遜稱瑪格麗特是“海明威對所有女性持敵視態(tài)度的一個佐證”的依據(jù)就是瑪格麗特最終將其丈夫麥康伯置于死地。而哈里寫作能力的喪失也正是因為他娶了海倫這個富有的女人，“這個善良的，這個有錢的娘們，這個他才能的體貼的守護人和破壞者”(海明威，2004a:74)。然而，這種推論是十分牽強的。這是因為，在《幸福生活》與《雪》中，根本過錯均在男性身上。就《幸福生活》而論，麥康伯的錯誤在于他缺乏主見并錯誤地將職業(yè)獵手羅伯特·威爾遜的標準強加在自己身上，并在野牛來襲時仍冒死實踐這一標準。麥康伯的妻子在一旁將正在到來的危險看的一清二楚，本想為他解圍卻在慌亂中將他打死。如果麥康伯不將自己置于危險中，瑪格麗特便沒有任何開槍的理由。就此而論，認為瑪格麗特殺死丈夫是一個預謀的觀點是不完全準確的。與麥康伯不同，哈里在譴責海倫的同時以及在臨死前也進行了深刻反省?！斑@不是她的過錯。如果不是她，也會有別的女人”(海明威，2004a:74)。但是，哈里接下來的自我剖析進一步否定了這是海倫的過錯。他認為是他自己毀了自己的才能。因為其他種種緣故，他毀滅了自己的才能。如果必須要從女人身上找過錯，那么海倫唯一的過錯就在于她是個“有錢的娘們”和她“好好地給養(yǎng)了”哈里。可見，哈里個人的主觀原因才是使自己最終走向毀滅的根本原因。

就《太陽照樣升起》而論，威爾遜稱勃萊特是“唯一的破壞力”也是以她和男主人公的關(guān)系為依據(jù)的。然而，行為放蕩的勃萊特并沒有破壞男主人公杰克·巴恩斯，真正毀滅他的罪魁禍首是戰(zhàn)爭——摧毀了他的性能力。格雷·柏雷納(Gerry Brenner,1983:28)認為，《永別了，武器》的主題“不是戰(zhàn)爭也不是愛情，而是傷痕”。我認為這一論斷是十分貼切的，也同樣適用于《太陽照樣升起》。就整個小說來看，《太陽照樣升起》講述的正是一群具有各種戰(zhàn)爭傷痕的老兵在戰(zhàn)后無序的世界中焦慮不安、茍且偷生的故事。在戰(zhàn)后的精神荒原中，他們在價值追求和人生觀念等方面也無所適從。作為小說的觀察者與敘述者，巴恩斯的傷痕身心兼具，在所有的老兵中最為嚴重。這也是他無法與勃萊特真正結(jié)合的根本原因。

不難看出，盡管勃萊特被描繪成一個放蕩成性的女人，但她對巴恩斯的感情是十分真摯的。她也深愛著巴恩斯。小說中的羅伯特·科恩、邁克·坎貝爾與佩德羅·羅梅羅均無法取代巴恩斯在她心目中的位置。但遺憾的是，巴恩斯無法滿足她的身體需要，這是三十四歲的她所不能忍受的?！澳阋挥袗?，你就會想為人家做些什么。你想犧牲自己。你想服務”(海明威，2004c:82)。這是《永別了，武器》中牧師對弗雷德里克·亨利所做的精神勸導。這也可以用來解釋巴恩斯在愛情上的過錯。雖然牧師指出亨利關(guān)于夜晚的事“那不是愛，那只是情欲罷了”，但情欲也畢竟包含在“愛”與“給予”之中?！短栒諛由稹分械膶υ捜纭啊徽劻?。空談頂無聊’；‘你為什么要走？’‘對你好。對我也好’”等都鮮明地體現(xiàn)了巴恩斯的性無能和雙方的極度無奈。就此而論，正是巴恩斯身體上的缺陷導致他無法為勃萊特提供“服務”；勃萊特愛上巴恩斯并沒有錯，問題的根源在于他無法給予。因此，真正閹割巴恩斯的是戰(zhàn)爭。

被稱為“壞女人”的勃萊特與瑪格麗特也具有本質(zhì)區(qū)別?，敻覃愄氐摹皦摹敝饕w現(xiàn)在，她首先鄙視丈夫膽小，繼而與威爾遜偷情，最后將丈夫置于死地。勃萊特則不同，她并未直接對巴恩斯等男人們造成任何傷害。雖然表面上科恩因為勃萊特而最終垮掉，但科恩被毀的根源在于他試圖在戰(zhàn)后的精神荒原中堅守早已過時的浪漫的、理想主義的價值觀。作為一個配角，其未婚夫邁克本來就是一個酒鬼和破產(chǎn)者。享樂主義者勃萊特與一個破產(chǎn)者訂婚本身就是一個莫大的諷刺。羅梅羅則在與她短暫的艷遇后無情地將其拋棄。雖然她愛著巴恩斯，而她與羅梅羅的風流韻事也正是在他的牽線搭橋中實現(xiàn)的。因此，本質(zhì)上勃萊特更像是一個受害者而不是施害者。

其次，他們以勃萊特所言作為判斷的依據(jù)。的確，勃萊特較早前曾提到自己是個“壞女人”(“bitch”)。在遇到羅梅羅時，勃萊特曾兩次對巴恩斯說，“我真覺得自己是個壞女人”(海明威，2004b:202)。在小說的最后一章，她又說她不愿當一個糟蹋年輕人的壞女人。一些評論家據(jù)此認為勃萊特是一壞女人，并在小說結(jié)尾處有洗心革面的傾向。然而，她在說自己是“壞女人”之前說的一句“從來我就是想干什么就干什么”對理解她是“壞女人”至關(guān)重要。貝克指出，“《太陽照樣升起》的大量影響力源自于它堅定的道德支柱”(Baker,1963:92)。而勃萊特所說的“從來我就是想干什么就干什么”正好表明她根本不遵守道德準則。因此，她說的“壞女人”不足以成為她知道自己是“壞女人”的證據(jù)。

(二)被誤解的卡洛斯·貝克

貝克真是將勃萊特視為“魔女”的批評家嗎？這只是一些評論家對貝克觀點的誤解。張叔寧(2000)在《魔女還是新女性》一文中寫道，“貝克的結(jié)論是：‘總而言之，她是該進地獄的致命的三十歲的女人’”。他進而認為，魔女一說從此確立，貝克也因此而成為“魔女說”的代表人物，“Circe” 一詞成為勃萊特的代名詞。然而，根據(jù)《海明威：作為藝術(shù)家的作家》相關(guān)章節(jié)上下文的敘述，這種理解是不完全正確的。正如貝克這一小節(jié)的標題是“魔女與伴侶”(原章節(jié)的標題為“Circe and Company”)，一些批評家只看到標題與結(jié)論的一半。

事實上，“Circe”這個詞不是貝克而是科恩率先使用的，并且只在書中出現(xiàn)一次。在第十三章，邁克在轉(zhuǎn)述科恩的話時提到這個詞?！啊?科恩)叫她迷人精(Circe)，’邁克說?！舱f她會把男人變成豬。妙哉?？上也皇莻€文人?！?海明威、趙靜男，2004:158)從這番話可以看出，邁克等人對科恩這個說法是充滿諷刺的，并不認同他給勃萊特貼上的這個標簽。事實上，貝克也正是在竭力證明勃萊特不是魔女，或者說，他正試圖從中間立場出發(fā)在她身上找到“魔女與伴侶”的屬性。關(guān)于科恩的這個對比，貝克指出，“如果海明威一直是按照阿道司·赫胥黎(Aldous Leonard Huxley)的《鉻黃》(CromeYellow,1921)風格刻畫文學人物，他可能已發(fā)展科恩的比較”(Baker，1963:87)。但很顯然，貝克做出這個表述時的語氣是虛擬的。同時，貝克雖然強調(diào)海明威的第一部小說與“神話方法”(mythological method)相關(guān)，但他同時強調(diào)這種方法是“特別的”，并認為有必要將這一特別的方法與喬伊斯(James Joyce)和艾略特 (T.S.Eliot)等人的“寫神話”(mythologizing)進行區(qū)分。在貝克看來，“神話方法”與“寫神話”具有顯著區(qū)別。海明威的“神話方法”是他自己的，“因為海明威早就設計并發(fā)展了自己的神話化傾向，這種傾向并不依賴于之前的文學作品、學術(shù)腳注或?qū)Χ温涞淖R別”(Baker，1963:87)。這就表明，海明威的“神話方法”與真正的神話有所不同，而“寫神話”則是以固有的神話為范本的藝術(shù)創(chuàng)作。的確，貝克在區(qū)分“神話方法”與“寫神話”后提出了一系列反問以說明海明威“神話方法”的魅力，有人認為這是貝克將勃萊特當作“魔女”的最強有力“詰問”。這實際上是一種誤解。事實上，海明威與喬伊斯的區(qū)別是顯著的，“Circe”是喬伊斯《尤利西斯》中最長的一個插曲，“Circe”采用“舞臺劇的形式、以舞臺說明和大寫的人物姓名結(jié)束，這在《尤利西斯》(Ulysses,1922)中是獨特的”(Flynn，2011)，而海明威的《太陽照樣升起》中只有一個詞叫 “Circe”。

“如果他原本期望追隨艾略特《荒原》(TheWasteLand,1922) 或者喬伊斯《尤利西斯》中的神話方法，海明威顯然就能這樣做。但是他自己的美學觀點使得他遠離文學的神話改寫并將他帶入心理符號建構(gòu)的深層區(qū)域”(Baker，1963:88)。貝克進而指出，“這是一個并不需要特別的文學手段加以解釋的區(qū)域，只需要一個人的同情和一定程度的強化情感意識”。就此而論，貝克根本沒有給勃萊特貼上“魔女”的標簽。的確，貝克列舉了種種可能適合勃萊特的標簽，比如人首蛇身女怪、摩根·勒菲、女巫等，并進而指出她是該進地獄的致命的三十歲的女人。但這只是其論斷的一部分。事實上，貝克接下來的語義發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變：“然而她就是她自己，總是引人注目。其他的名稱都純粹是任意的標簽。只要這個關(guān)于女妖的名單沒有盡頭，其標簽就可以成倍地增加”(Baker，1963:90)。顯然，這才是貝克所言的重點。也是這個章節(jié)標題的意旨所在——勃萊特是一位“魔女”與“伴侶”兩者兼具的人物形象。與這個結(jié)論相呼應，貝克進一步指出勃萊特對兩個男人存有毫不含糊的敬畏：一個是真有男子氣質(zhì)的杰克；另一個是羅梅羅。而對于邁克，勃萊特曾成功地將他從男同性戀同伙中解救出來，“此后他在她活力四射的陪伴下過著社交聚會般的生活”(Baker,1969:153)。這表明，勃萊特并沒有將所有的男人變成豬。貝克認為她不是個無情的妖女。這個論斷表明，貝克的“Circe”與張叔寧的理解是有出入的。尤其是貝克接下來將勃萊特與巴恩斯的愛情比作“亞伯拉德-哀綠綺思式的關(guān)系”(The Heloisa-Abelard relationship)進一步表達了對勃萊特的同情。在亞伯拉德與哀綠綺思的愛情中，正是因為亞伯拉德被哀綠綺思的叔父粗暴閹割才使哀綠綺思成為修女的。因此，貝克寫道：“作為第一個受害者，勃萊特是黑暗的維納斯。如果她沒有在在戰(zhàn)爭中失去‘真愛’；或者杰克沒有喪失性能力以取代她的亡戀，勃萊特不斷的自我毀滅就不會像現(xiàn)在這樣不可避免”(Baker，1963:92)。據(jù)此來看，貝克認為問題的根源在于戰(zhàn)爭和巴恩斯。同時，這個標題、論證過程與結(jié)論恰恰表明，貝克在批判勃萊特的過程中開辟了以折衷立場避免極端化的一條新路。

《太陽照樣升起》出版后，海明威也被迅速貼上“迷惘的一代”的標簽。海明威對這個標簽做出了不遺余力的反駁。自威爾遜以降，勃萊特也被不斷地貼上“壞女人”或具有類似含義的標簽。大量海明威傳記研究表明，科恩的原型人物是哈羅德·羅伯 (Harold Loeb)?！拔乙涯切╇s種撕得粉碎”，海明威曾對好友凱蒂(Ketty)說，“我要將每個人都寫進這本書，那個猶太佬羅伯是個惡棍。但你在書中是個好姑娘，我不會做任何惹你生氣的事”(Baker,1969:154)。海明威將羅伯稱為“惡棍”源于他對羅伯和朵芙(Duff)一段風流韻事的嫉妒。可見，海明威對科恩的態(tài)度是惡意的，對其原型羅伯也是極其不友好的。但他對勃萊特的原型朵芙的態(tài)度是非常復雜的，他也從未對此做出過任何解釋。他到底想把勃萊特刻畫成一個什么樣的人物？他最希望讀者將其理解成一個什么樣的人物？勃萊特到底是個好女人還是壞女人？海明威對勃萊特持的是褒獎態(tài)度還是貶損態(tài)度？這些都是海明威研究中需要進一步探討的問題。

勃萊特·阿什莉：一個介于妓女與新女性之間的人物形象

(一)勃萊特不是一名妓女

在《太陽照樣升起》中，勃萊特不停地奔走于舞會、聚會與酒店之間，但按照常理都是男人們給她埋單。小說也沒有交代她是否具有經(jīng)濟來源，但她絕不是一個以身體做交易的妓女。盡管她稱謂自己的“bitch”也含有“妓女”的意思，但她不以肉體換金錢的濫交行為表明她并不是一名真正的妓女。

勃萊特與真正的妓女形成鮮明對照。為了強調(diào)她不是妓女，海明威早在第三章就以喬杰特·萊布倫做好鋪墊。喬杰特是一個閉著嘴確是個相當漂亮的姑娘，但一開口笑就露出一口壞牙。她賣身是為了換取金錢和食物。雖然巴恩斯因為身體缺陷無法和她進行肉體交易，但他仍然委托老板娘給她一張五十法郎的鈔票。勃萊特則被描繪成一個十分美麗迷人的女人。小說中的幾個主要人物都對她的美貌做出評價，比如，科恩說“這個女人很有魅力。她有某種氣質(zhì)，有某種優(yōu)雅的風度。她看起來絕對優(yōu)雅而且正直”；比爾·哥頓認為“多出色的女人啊”；老伯爵對她說，“你的醉態(tài)真迷人”，等等。關(guān)于二人的區(qū)別，富爾頓(Fulton,2004)一針見血地指出，“兩個女人之間具有顯著區(qū)別——喬杰特可以出價購買，勃萊特則不是用來銷售的”。這也可從她與伯爵和與羅梅羅之間的關(guān)系中得到證明。在與伯爵交往的過程中，除了伯爵支付消費費用外，勃萊特并未向他索要任何額外費用。此外，她還拒絕了伯爵的一項花費巨大的旅行請求。

勃萊特不是妓女的身份在與羅梅羅的交往中得到進一步強調(diào)。在見到巴恩斯后，勃萊特說：“我當時沒有把握，能不能把他打發(fā)走，可我一個子兒也沒有，沒法撇下他自己走。你知道，他要給我一大筆錢。”(海明威，2004b:264)假如勃萊特說是她主動讓斗牛士離開是個謊言，“可我一個子兒也沒有”則是一句真話。這是因為，如果她有錢，她就有可能自己選擇主動離開羅梅羅；同理，如果她有錢，她也不用請求巴恩斯在羅梅羅走后去將她從酒店接回。這些敘述均表明，勃萊特作為風流女人與妓女具有本質(zhì)的區(qū)別。

(二)勃萊特距“新女性”僅一步之遙

與那些持“壞女人”論的傳統(tǒng)批評家不同，女性主義批評家將勃萊特解讀為“新女性”。尤其是二十世紀七八十年代女性主義批評復興以來，女性主義批評家紛紛從海明威女性人物中讀出“新女性”的含義。這個時期，美國學界還先后出版了波尼斯·科特(Bernice Kert)的《海明威的女人：愛他的妻子們及其他》(TheHemingwayWoman:ThoseWhoLovedHim-theWivesandOthers，1983)和羅格·惠特羅的《卡珊德拉的女兒們：海明威作品中的女人們》(Cassandra’sDaughters:TheWomeninHemingway,1984)兩部專著。這兩部作品都是沐浴著女性主義批評的春風而問世并以女性視角來看待海明威的女人們的。尤其是惠特羅，他公開對勃萊特的“壞女人”標簽進行駁斥：“勃萊特迷失而愧疚，她悲慘地自我毀滅，但將她解讀為壞女人是絕對不合理的”(Whitlow,1984:52-58)。張叔寧在《魔女還是新女性》中扼要梳理了美國學界七十年來對勃萊特從魔女到新女性的歷史變遷。但遺憾的是，他并沒有深入分析勃萊特的“新女性”特征。的確，勃萊特具有自己的主見和個性的外表，男孩子后梳式的頭發(fā)也“反映了新的審美理念”(Wagner,1987:95)。她尤其具有新女性最為看重的特征——性自由。這種行為在傳統(tǒng)價值體系中是不能接受的。

然而，勃萊特并不是一位真正的“新女性”。這是因為，新女性的崛起是以女性接受教育與進入職場為背景的。雖然讀者無法得知勃萊特的受教育狀況，但可以確信她沒有職業(yè)?？贫髋c比爾都是作家，巴恩斯是一名記者，羅梅羅是一名斗牛士，勃萊特只是一位無業(yè)游民。她擁有的只是稍縱即逝的美貌和放蕩成性的行為?！敖?jīng)濟獨立與心理獨立是相關(guān)的，在《太陽照樣升起》中金錢是由男人們操控的”(Martin,2007:73)。她每天游走于酒吧、酒店之間，完全依靠男人為她埋單，“在享有性自由的倫理時，沒有確立自己的經(jīng)濟獨立，并且對男人們?yōu)樗顿~單沒有任何顧慮”(Donaldson,1996:178)。這些賬單大多數(shù)是巴恩斯支付的，小說結(jié)尾處她也是被巴恩斯從旅館接回的。馬克思主義認為，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑。沒有職業(yè)、沒有收入的勃萊特不僅沒有尊嚴，更注定她無法成為一名真正的“新女性”。斯蒂芬·布朗(Stephen Brown,2018)指出，《太陽照樣升起》中的斗牛士羅梅羅是“在和公牛的‘相遇的凝視’(gaze of meeting)中恢復了男子氣概”。不難看出，巴恩斯也是通過金錢在勃萊特面前贏得尊嚴、恢復男子氣概的。在《永別了，武器》中，雷納第對亨利說，“我得在巴克萊小姐面前裝闊佬。你是我親密的好朋友，我經(jīng)濟上的保護人”(海明威，2004c:16)。在《太陽照樣升起》中，巴恩斯顯然是勃萊特唯一的朋友和經(jīng)濟上的保護人，他也在不斷的賬單支付中獲得一定尊嚴?！敖疱X是杰克喪失的男性氣質(zhì)的替代物，使他得以逃避戰(zhàn)爭現(xiàn)實并幫助他恢復身心缺陷”(Cannon,2012)。

海明威是一位對社會歷史變遷具有高度敏感性的作家。因此，他的作品具有鮮明的時代烙印。隨著二十年代女性的覺醒，女人欲從傳統(tǒng)的父權(quán)社會中爭取更多的權(quán)利。她們接受教育、從事職業(yè)；想要和男人一樣抽煙、喝酒；留著男人一樣的短發(fā)。最為重要的是，她們極力追求性自由權(quán)利。海明威在《太陽照樣升起》與《永別了，武器》中都回應了這一時代特征。在《永別了，武器》第三十八章，凱瑟琳與亨利的一則對話鮮明地體現(xiàn)出凱瑟琳的性自由傾向：“‘我患過淋病?！业瓜Ｍ驳谩！?‘我講真話。我希望和你一式一樣。我希望你玩過的姐兒我都玩過，我可以拿她們來笑話你?！?海明威，2004b:323)

長期以來，一些批評家錯誤地將這則對話理解為凱瑟琳沒有個性，在愛河中淪為徹底的奴隸。但是，凱瑟琳此處關(guān)于患淋病的愿望與她早前希望與亨利合二為一的愿望具有本質(zhì)區(qū)別。眾所周知，淋病、梅毒都是性傳播疾病，只有在擁有多個性伴侶的前提下才可能患上這些疾病。凱瑟琳說“我倒希望也得”，這實際上是在向亨利暗示她也渴望和亨利一樣擁有性自主權(quán)、擁有多個性伴侶。亨利的“不，別胡說”，既是一種本能的回應，更是一種對凱瑟琳索要權(quán)利的擔憂。這種憂慮在第三十九章關(guān)于剪發(fā)的對話中進一步體現(xiàn)出來。當凱瑟琳說“我要等到小凱瑟琳出生后再去剪發(fā)”，亨利一言不發(fā)，“我沒說什么”。直到凱瑟琳緊接著追問：“你不會說我不可以剪發(fā)的吧？”亨利才被迫回答：“我現(xiàn)在愛你已經(jīng)很夠了，你要把我怎么樣？毀壞我？”亨利故作鎮(zhèn)定的發(fā)問清楚地表明他對凱瑟琳日益覺醒的女性意識的擔憂。

不少批評家認為亨利具有強烈的戀物癖，尤其是對凱瑟琳的頭發(fā)。的確，書中多次提及凱瑟琳的頭發(fā)，被認為是亨利的精神慰藉。然而，凱瑟琳不僅威脅想要患上淋病，還打算剪掉頭發(fā)。這意味著她極有可能變成一位勃萊特式的女人。這當然是亨利也是海明威所不愿看到的結(jié)局。因此，凱瑟琳必須在這一愿望沒有實現(xiàn)前死去。海明威的目的就是要“葬送這個浪漫愛情，而不是褒獎它”(Whitlow,1984:20)。由此可見，雖然凱瑟琳之死對整個小說而言是個不圓滿的結(jié)局，但這個不圓滿的結(jié)局對于亨利和海明威而言卻是極其圓滿的。它主要服務于海明威藝術(shù)表達的需要，旨在突出現(xiàn)實主義者亨利與浪漫主義者凱瑟琳之間的沖突，并表明作者是在堅定地支持現(xiàn)實主義者亨利。因為，如果凱瑟琳最終還活著，她注定變成一個蕩婦，這是海明威筆下的具有盎格魯—撒克遜血統(tǒng)女人的必然命運。

《太陽照樣升起》與《永別了，武器》是海明威兩部十分重要的作品，勃萊特與凱瑟琳也是海明威作品中兩個最為經(jīng)典的女性人物形象。二人也具有許多共性。比如，都在戰(zhàn)爭中失去戀人，現(xiàn)任戀人都是老兵；都是具有盎格魯-撒克遜血統(tǒng)的女人；都很漂亮迷人；都是社交高手，等等。因此，有些批評家說“凱瑟琳是改良版的——事實上是更為現(xiàn)代版的勃萊特”(Donaldson,1996:180)。這種說法是欠妥的。對比發(fā)現(xiàn)，她們也有顯著的不同：勃萊特很時尚、個性，凱瑟琳則不然，“是個很老派的老婆”(海明威，2004c:156)；勃萊特是男人們的中心；凱瑟琳則以男人為中心；凱瑟琳有工作和收入，勃萊特則沒有。因此，她們之間不存在改良關(guān)系，離真正的新女性都差一步之遙，都沒有成為真正意義上的新女性。

勃萊特與凱瑟琳不能成為真正的新女性的緣由是海明威固有的對女性的不友好態(tài)度。盡管海明威對時代潮流具有高度敏感性，但他并不歡迎新女性的到來?！盀E交沒有出路”是海明威在《太陽照樣升起》中的核心觀點。雷納·桑德森(Rena Sanderson)指出，“海明威在宣布該書‘濫交沒有出路’這一核心觀點時就已經(jīng)對勃萊特做出了間接評判”(Donaldson,1996:178)。也就是說，沒有經(jīng)濟來源，僅憑濫交是不可能成為新女性的。因此，海明威壓根就沒有打算將勃萊特刻畫成一名新女性，只是將其描繪成一名毫無希望的白日夢者?；蛟S，海明威最早接觸的新女性是他的母親霍爾·格蕾絲(Hall Grace)。大量海明威傳記批評表明，格蕾絲整日沉迷于音樂藝術(shù)，無心家事，導致其丈夫成為一個既主外又主內(nèi)的雙重角色。海明威很早就將同情心投射在父親身上。因此，他對新女性懷有敵意，不可能為新女性的到來搖旗助威。梅耶說得好：“在他最出色的小說《太陽照樣升起》中，他最為漂亮迷人的女主人公勃萊特操控著一切男人。但在他后來的作品中，他不再允許他的女性人物擁有自己的生活方式。除瑪格麗特·麥康伯這個潑婦外，其他所有女性均屈從于其男性主人公”(Meyers,1985:445)。的確，除瑪格麗特將丈夫置于死地外，強勢的女主人公形象在海明威后期的長篇小說中不復出現(xiàn)。這個轉(zhuǎn)變的原因是復雜的。或許當初海明威在創(chuàng)作過程中并不清楚要將勃萊特塑造成何種人物形象；或許他已經(jīng)意識到勃萊特式的新女性人物對女性的覺醒起到推波助瀾的作用并威脅到男性的地位；或許他有意將這些具有新女性苗頭的女性扼殺在他的作品中，凡此等等。就這些推測而論，勃萊特也可以被視為一個試驗品、犧牲品和一個“失敗”的人物形象。也就是說，海明威不小心塑造出了一個即將完全擺脫男權(quán)社會控制并對新女性運動具有一定引領(lǐng)作用的女性人物形象。因此，在吸取塑造勃萊特經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，海明威在他的第二部長篇小說中采取欲擒故縱的方式將一個正逐步從傳統(tǒng)女性變成新女性的凱瑟琳成功地扼殺在搖籃中。就此而論，凱瑟琳之死是一個早就編制好的完美結(jié)局，是海明威對正在崛起的新女性當頭一棒式的致命回擊。

結(jié)語

《太陽照樣升起》是海明威的第一部重要作品。在其回憶錄《流動的盛宴》中，海明威在多個場合回憶了他對《太陽照樣升起》的修改和編校。這足以表明他對這本書的重視程度。雖然在此之前他已經(jīng)出版了幾本作品集和戲仿之作《春潮》，但這些都不是嚴格意義上的長篇小說。因此，海明威對如何創(chuàng)作《太陽照樣升起》并無把握。與此相對應，對于將勃萊特塑造成何種女性人物形象，海明威也十之八九沒有把握。的確，他對待人物原型羅伯和朵芙的態(tài)度也是截然不同的。在這種邏輯的指引下，小說的敘述者巴恩斯對科恩充滿敵意、毫無同情之心；但他對勃萊特則懷著一種可望不可及的、既愛又恨的復雜態(tài)度。因此，一方面勃萊特在敘述者和創(chuàng)作者心目中并不總是“壞女人”，另一方面她又不是敘述者和作者要極力宣揚、歌頌的人物形象。在新女性盛行的特定歷史時期，勃萊特具備新女性的絕大多數(shù)特征，但唯獨經(jīng)濟上沒有獨立自主。這導致她無法成為一名完全的新女性，也注定她仍然要依附于男性。如果非要給勃萊特的尷尬處境做個定性，她充其量只算是一個介于妓女與新女性之間的過渡性人物。這一定性，既可避免將其推向某個極端，也可解釋她緣何兼具“妓女”與“新女性”的一些特征?；蛟S，這一闡釋更接近海明威刻畫這個人物形象的初衷。

海明威的《殺手》和《永別了，武器》等作品在二十世紀三十年代便被介紹到中國，中國的海明威研究也已有數(shù)十年的歷史。即使從董衡巽的《海明威淺論》(原載《文學評論》，1962年第6期)開始算起，至今也已有半個多世紀的歷史。雖然中國的海明威批評成果豐富，但仍然存在不少問題。概括起來，大致有三：第一，具有中國特色的海明威研究成果不多，大多數(shù)成果屬于國外引介，缺少原創(chuàng)性，也具有一定滯后性。第二，一些批評家脫離原著，學術(shù)嚴謹性需要增強。有些批評家甚至把《永別了，武器》第一章死于霍亂的士兵人數(shù) “七千人”都搞錯了，也有人在其著作中搞錯《老人與?！返某霭鏁r間和獲獎時間，等等。這正如陸谷孫所言，有些擁有國家級課題的海明威批評家居然也將ForWhomtheBellTolls說成ForWhomtheBellRings。陸谷孫所言絕非危言聳聽，這些不嚴謹現(xiàn)象是的確存在的。第三，重復研究過多，很多研究者不熟悉、不了解海明威研究的新動態(tài)，導致很多研究或直接或間接重復他人成果，甚至造成誤解、曲解?？傊@些都是當前中國海明威研究中應該克服或者需要加強的問題。

注釋：

①這一類女性的標簽很多：如張叔寧的“魔女”；貝克在批判兩個極端時，將其稱為“致命的女人”(deadly females)；趙靜男在其所譯的《太陽照樣升起》中將勃萊特所說的“bitch”譯為“壞女人”。為統(tǒng)一起見，本文采用“壞女人”。