《高城堡里的人》的新歷史主義解讀

雷碧樂 張 進

引言

菲利普· K·迪克(Philip K.Dick)是二十世紀六七十年代美國 “新浪潮”科幻的代表人物之一，被稱為科幻界的梵高，一九八二年去世的當年，他的作品《仿生人會夢見電子羊嗎？》(DoAndroidsDreamofElectronicSheep?)被拍成好萊塢電影《銀翼殺手》(BladeRunner)，迪克也因此聲名鵲起。之后，隨著他的多部小說被拍成好萊塢電影，迪克的名字也漸入主流文學界的視域①，從一個“長久以來被視為寫垃圾科幻小說的通俗作家,一躍成為一個被眾多批評家和同類藝術(shù)家所稱贊的美國文學史上最獨具一格、最有遠見的天才之一” (Dick，1996:X)。美國著名女作家厄休拉·勒奎恩(Ursula Le Guin)是最早把迪克和卡夫卡、巴斯、博爾赫斯、納博科夫和卡爾維諾相提并論的作家之一，稱他為“在美國本土成長了三十年的博爾赫斯” (Howard,2002)。弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)(1982)稱贊迪克為“科幻小說領(lǐng)域的莎士比亞”。阿特·斯皮格曼(Art Spiegelman)更是將他同卡夫卡并列:“迪克之于二十世紀后半期,就如卡夫卡之于二十世紀前半期” (Dick，1996:X)。迪克一生寫了四十四部長篇小說和一百二十一個短篇小說，寫于一九六二年的《高城堡里的人》(TheManintheHighCastle)被認為是他最好的作品，并在一九六三年獲得雨果獎最佳長篇小說獎。這部經(jīng)典的小說也是一部“書中之書”，迪克一方面通過《高城堡里的人》講述了一個與第二次世界大戰(zhàn)不同的“反轉(zhuǎn)的歷史”——英美蘇同盟國在二戰(zhàn)中失敗，德國和日本分割霸占了美國的不同區(qū)域；同時又在書中通過阿本德森的作品《蝗蟲成災》構(gòu)筑了另外一個錯列的歷史——德國和日本戰(zhàn)敗，英美同盟統(tǒng)治了世界。用新歷史主義的觀點剖析這部作品，可以明顯地看到，在小說化的敘事中，迪克使虛構(gòu)和事實在歷史的文本性和文本的歷史性間穿梭，填補了時間距離造成的意義的空缺，不但真實地呈現(xiàn)了法西斯的殘暴行為，而且發(fā)掘了歷史沉淀處的多重聲音和沉默話語，表達了他對法西斯主義的憎惡和對在混亂社會中像蟲子一樣生活的人類的深切關(guān)懷。

文學和歷史的互文性

一九八○年，美國加州大學的斯蒂芬·葛林布拉特(Stephen Greenblatt)在著作《文藝復興時期的自我塑造：從摩爾到莎士比亞》中提出要進行“文化的或者說是人類學的批判實踐” (1980:4)；一九八二年，他又在美國著名文藝雜志《文類》的序言中寫道，“要把歷史和文學并置，向在藝術(shù)生產(chǎn)和其他社會生產(chǎn)之間作截然劃分的假設(shè)做出挑戰(zhàn)”(趙一凡，2006：670)，新歷史主義文學思潮的序幕由此揭開。新歷史主義反對把文學作品看成是對客觀歷史事實的被動的“鏡像”反映,強調(diào)文學文本與歷史語境之間動態(tài)的相互依存關(guān)系。歷史作為社會能量和權(quán)力關(guān)系，流通在各種文本中，是以“過去的實然存在”為依據(jù)而形成的“事件” (event)和他們之間的關(guān)系在現(xiàn)世人的話語中的“敘述” (Account)；文學是歷史現(xiàn)實和與意識形態(tài)的結(jié)合和交匯，反映的不再是線性發(fā)展的、連續(xù)性的歷史，而是未被重視的邊緣性話語。歷史和文本都“來源于貌似真實的事物而不是客觀事實；它們都是語言建構(gòu)，高度慣例化了的敘事形式，無論在語言上還是在結(jié)構(gòu)上，都是完全不透明的；它們是互文的，都在自己復雜的互文中運用過去的文本” (Linda,1998:5)。用路易斯·蒙特羅斯(Louise Montrose)的話就是“文本的歷史性和歷史的文本性(the historicity of text and the textuality of history)”(Briannigan,1988:204)。具有文學虛構(gòu)性的歷史文本，避免不了對文學虛構(gòu)技巧的借用，歷史學家即使在邏輯性和連續(xù)性原則的標準下講述歷史事件，也無法避免類似藝術(shù)家編造故事的虛構(gòu)活動的結(jié)果，柯林伍德稱之為“想象的建構(gòu)力”(朱立元，1997:45)。想象性的建構(gòu)打破了傳統(tǒng)觀念認為的文學與歷史之間的靜態(tài)關(guān)系，把歷史和文學當成不斷變化的思維和認識活動，“不同觀點、興趣交流以及競爭的場所”和 “傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)勢力碰撞的地方” (張進，2003:85)。

文學與歷史之間動態(tài)性的關(guān)聯(lián)，使得歷史只有作為文本才能夠被接觸、被建構(gòu)，也就是法國著名文論家米歇爾·?？?Michel Foucault)所說的言說者與被言說者之間的一種“話語關(guān)系”，但 “虛構(gòu)話語可能產(chǎn)生真理的效果,真實可以產(chǎn)生或制造尚未存在的潛在話語,并對它加以先行虛構(gòu)。人們在政治現(xiàn)實的基礎(chǔ)上虛構(gòu)歷史,也在歷史的基礎(chǔ)上虛構(gòu)尚未存在的政治” (王岳川，1999:32)。在《高城堡里的人》中，迪克用超乎想象的建構(gòu)力，打破歷史與文本之間的靜態(tài)關(guān)系，將文學文本周圍的世界和文學文本中的世界融合在一起，虛擬了一個與現(xiàn)實完全相反的政治空間，在歷史的敘事(被歷史化的小說)和敘事的歷史(被小說化的歷史)中反思歷史悲劇，發(fā)掘歷史縫隙處卑微個體的聲音。

在歷史的文本化中反思過去

從題目看《高城堡里的人》似乎是講一個住在高大城堡里面的神秘人物，但細讀作品以后才發(fā)現(xiàn)迪克實際上是在講述第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，納粹德國的瘋狂行為給整個世界造成的威脅和在混亂狀態(tài)下生存的“小人物”的悲慘生活。迪克在一九六二年創(chuàng)作《高城堡里的人》時，第二次世界大戰(zhàn)已經(jīng)結(jié)束，但戰(zhàn)爭的影響和慘局被永遠地寫進史冊：德國法西斯瘋狂屠殺六百萬猶太人，在戰(zhàn)爭中死亡的軍隊和平民的數(shù)量達到一億四千萬，交戰(zhàn)各國都遭受了史無前例的重創(chuàng)；德意日慘敗，美英法等同盟國勝利；冷戰(zhàn)開始，全世界都陷在混亂、緊張和恐怖的夢魘中，新一輪的戰(zhàn)爭一觸即發(fā)。過去的事情已無法再直接觀察，只能通過描述的方式被記載下來，正如弗雷德里克·詹姆遜(1999:52)說:“雖然歷史本身不是文本,但歷史只有通過文本展現(xiàn)出來才能被我們所感知,換句話說,我們只有通過預設(shè)的文本及其敘事結(jié)構(gòu)才能接觸歷史”。在《高城堡里的人》中，迪克呈現(xiàn)了一個與現(xiàn)實相反的歷史空間：法西斯軸心國打敗美英蘇同盟國，世界被德日瓜分，美國被肢解成三部分：東部被德國控制，中部是逃離了德國和日本管轄的自治區(qū)，西部到太平洋沿岸的地區(qū)被日本控制。德國在其勢力范圍內(nèi)通過對劣等種族的大屠殺凈化了其“純正高貴”的血統(tǒng)，并利用高科技向月球和火星開拓殖民地，日本則構(gòu)筑起囊括美國西海岸在內(nèi)的環(huán)太平洋“共榮圈”，世界被控制在一種新的極權(quán)下。但兩個超級大國彼此合作又勾心斗角，德國企圖通過“蒲公英計劃”對日本實施毀滅性的打擊，實現(xiàn)獨霸世界的野心。同時，迪克在小說中通過“高城堡里的人”在《蝗蟲成災》中呈現(xiàn)了一個錯列的平行世界：英美勝利，德意日失敗；但法西斯的滅亡并沒有帶來世界的和平和解放，美國和英國瓜分了世界，正像現(xiàn)實中德國和日本那樣,蘇聯(lián)被肢解，美國成了民主國家，而英國變成了丘吉爾一人獨裁的集權(quán)國家，最后英美大戰(zhàn)，美國失敗。在《高城堡里的人》和《蝗蟲成災》兩部小說中真實歷史人物希特勒和虛構(gòu)人物弗蘭克、奇爾丹、田芥等的生活不僅交織在一起,而且還互相影響，使人無法分辨哪些是真實的，哪些是作者的想象，兩個文本又同時參與到歷史文本的構(gòu)建當中，揭示了一切所謂客觀史實之說,都不過是天真的想法。迪克通過裝飾品公司(實則是家地下假古董作坊)老總溫德姆指出了歷史意義的虛構(gòu)性和主觀性。正如市場上銷售的成千上萬的打火機一樣，哪一個才具有歷史意義？人們認為只有美國羅斯?？偨y(tǒng)遇刺時使用的打火機才有收藏價值，因為它的歷史意義在于事件發(fā)生時的在場性。但是如何證明這種“神秘的原生質(zhì)”存在，溫德姆說：“在腦子里”。也就是在人們的主觀意識中，可以通過語言文字的形式建構(gòu)，再請“權(quán)威部門”頒發(fā)了一個證書，證明這個物品的確是羅斯福遇刺使用過的。也就是說，只要有文字的鑒定證書，物品的真?zhèn)螣o關(guān)緊要。

在這兩個虛擬的互文性的文本中，雖然勝利者和失敗者正好相反，但法西斯的殘暴、冷戰(zhàn)的恐怖和極權(quán)統(tǒng)治下世界的混亂和人類生存的困境卻真實可信：德國和日本的矛盾可以看成是冷戰(zhàn)中美國和蘇聯(lián)爭霸的翻版，整個世界陷入第三次世界大戰(zhàn)的危險中，德國國內(nèi)也進行著激烈的政治斗 爭，五位候選人要么是希特勒的翻版要么是神經(jīng)質(zhì)的劊子手，不擇手段地爭奪鮑曼留下的空缺。迪克說人們只要去讀一讀威廉·夏伊勒(William Shirer)的 《第三帝國的興衰》(TheRiseandFalloftheThirdReich)和《柏林日記》(TheGoebbelsDiary),就能夠體會到他在《高城堡里的人》描寫的德國政治和軍事上的分裂是多么精確。種族制度合法存在，黑人被鄙視、被奴役，從事最低級的體力勞動，并被限制在隔離區(qū)中；猶太人避免不了被屠殺的命運；普通人民處于孤立無援和無足輕重的地位，欺騙、算計、明爭暗斗成了生活的常態(tài)。古董店老板齊爾丹為了賺取更多的利潤，絞盡腦汁，四處搜羅盡可能多的歷史古物，終日都處在惶恐不安之中；作為一個戰(zhàn)敗國的公民，奇爾丹又總是處在自卑和懷疑中，擔心自己的言語行為不夠得體，無法討好來自日本的香莊良思夫婦。弗蘭克的前妻朱莉安娜看到德國的火箭助推飛機飛往太平洋沿岸的國家，在自言自語中道出了普通大眾的心理：“乘坐這種飛機的都是頭面人物，我只能遠遠地在地下站著”，“我們是沒有價值的……我們微不足道” (迪克，2013：27-28)。處在壓抑狀態(tài)下的人們期盼《蝗蟲成災》中的故事成為真正的歷史，但虛構(gòu)與現(xiàn)實交織的歷史，哪個版本更加真實呢？德國安全局的萊斯男爵的一席話令人深思，“文學作品《蝗蟲成災》中描寫的阿道夫·希特勒的死亡，希特勒、納粹黨和德國的戰(zhàn)敗和滅亡……書中的世界比現(xiàn)實這個德國獨霸全球的世界更壯觀，更具古代氣息” (迪克，2013:123)。

詹姆遜(2014:454-455)說，“迪克在表現(xiàn)歷史能力方面，不管人們把這個階段叫作‘消費社會’‘媒體社會’‘景觀社會’還是晚期資本主義，讓人吃驚的是它對歷史過去和歷史未來意識的喪失”,“迪克小說的未來賦予了我們當下的歷史性，因為他把當下變成了幻想的未來的過去”。在《高城堡里的人》中，迪克講述了“高城堡里的人”的故事，而“高城堡里的人”實際上又是迪克的化身，這一對真實和虛構(gòu)的“言說者”把歷史從“已然真實”轉(zhuǎn)變成為 “過去知識”的文本，試圖再現(xiàn)“真實”的世界，在互文性的指涉中彌合時間的裂隙，達到對話歷史，反思歷史悲劇的目的。正如迪克自己所言，作為一個科幻作家，他所要描繪的不僅是“可能性”，而是遠遠超越現(xiàn)實的“瘋狂的可能性”，不是“如果……會怎樣”，而是“老天！如果……會怎樣”(Suvin，1975:5-8)。在《高城堡里的人》的人中，迪克要批判的不僅僅是以希特勒為首的法西斯主義分子，而是所有企圖在政治、經(jīng)濟和軍事上實施控制的獨裁者，這些集權(quán)統(tǒng)治者可以是德國，也可以是美國、英國等。達科·蘇恩文認為迪克在《高城堡里的人》中并沒有對日本法西斯表現(xiàn)出強烈的批判，反而刻畫了一個非常有道德心和正義感的日本商人田芥，這是迪克小說中的一個重大的政治失誤，有些批判家也認為這是《高城堡里的人》的瑕疵之處，但是如果我們總覽迪克的作品，就可以找到其中的原因了。在迪克的作品中，很少有像美國科幻作家范·沃格特(Van Vogt)刻畫的黑白分明的惡棍或者英雄人物，更多的是一些像弗蘭克那樣的普通手工藝人，或者像迪克本人一樣在唱盤店里賣CD的小職員，迪克也沒有對作品中的人物表現(xiàn)出鮮明的價值判斷，而是把他們放在存在論的情景中當作“人”去描寫。因此，迪克的作品不是宣泄個人欲望的產(chǎn)物，也超越了給人美感的藝術(shù)品，成了一種精妙的在歷史語境中塑造自我和人類思想的符號系統(tǒng)，回響著文化生活各個角落的聲音，反映著深陷其中的文化造物—人類的真實生活狀況。這正契合了新歷史主義沖破文學本質(zhì)的規(guī)定性，沉入“厚描”(thick description)的細節(jié)，從歷史的縫隙去搜尋由一個個卑微的敘述人講述的“故事”(stories)，從他們的自我意識和聲音中去復寫單數(shù)大寫的歷史(History)的主導思想和追求目標。

在文本的歷史化中回響人類的聲音

用“厚描”的方法考察歷史的橫斷面，不僅僅是去挖掘埋藏在歷史深處的逸聞趣事，而是去考察這些細節(jié)的顛覆性力量，在文本的歷史語境找到個人與群體、社會權(quán)威和他異力量“流通”(circulation)、“商討”(negotiation)和“交流”(exchange)的“力場”，聽到人類聲音的回響。在《高城堡里的人》中，迪克沒有運用全知、中立、高高在上的敘述，也沒有運用中心人物的第一人稱的敘述，而是采用了多個人物視角的平行的敘述方式，既揭示了統(tǒng)治階級的主流意識形態(tài)，也讓那些被鄙視和處于生存邊緣的微小個體得以訴說他們自己悲慘的活動史和心靈史,并在反對控制、尋求解放的斗爭中復蘇強烈的自我意識和人格精神。

奇爾丹對納粹統(tǒng)治下的種族制度有著非常深切的感受，他已經(jīng)習慣了德國和日本人的侮辱和嘲笑，但是堅決不能忍受比自己地位低的中國人和黑人的鄙視，因此見到日本人，無論鞠多少次躬都不為過，但是見到門衛(wèi)、電梯員和搬運工一定要態(tài)度蠻橫(迪克，2013:21)。在弗蘭克眼中，納粹黨繼續(xù)著貪婪的征服計劃，笨頭笨腦、性情暴躁的德國人在火星上走來走去，要把火星變成集中營；在人們居住的地球上，他們也沒有終止邪惡的行為，血腥和黑暗處處都是。在非洲，納粹毀滅了那里的部落，用機器人建設(shè)一個悲慘的世界，德國納粹就如古生物展中的食人者一樣，“正忙著用敵人的頭顱做杯子。他們不但要把仇敵當餐食，還要用他們的頭顱當餐具……在柏林大學的實驗室里，史前人穿著無菌白大褂，拿其他人的頭顱、皮膚、耳朵和脂肪做試驗，看能有什么用途” (迪克，2013:9-10)。在貝恩斯看來，納粹統(tǒng)治者已經(jīng)精神失常，他們極端殘忍又毫無目的，他們計劃著征服星球的藍圖，妄想成為全世界頂禮膜拜的對象 (迪克，2013:38)。

在這個狂人掌權(quán)的世界里，到處都是秘密警察，法西斯主義蔓延，反對極權(quán)統(tǒng)治的人們不敢暴露自己的真實身份。猶太人弗蘭克·弗林克在美國出生，在二戰(zhàn)中參加對抗法西斯的戰(zhàn)役，戰(zhàn)爭失敗后，做了整形手術(shù)，改名為弗蘭克·芬克，在美國西海岸的一家工廠里當技術(shù)工人，受到如君王一樣的老板——溫特姆·馬特森的控制。試圖阻止德國“蒲公英計劃”的安全部特使貝恩斯“鼻子整過形，粗毛孔變小了，皮膚用化學方法增亮過，頭顱的形狀也改變過。外表上，他是不會被看出來是一個猶太人的”(迪克，2013:39)。阿本德森住在廈延市一個普通住宅里，但因為在《蝗蟲成災》中把德國和日本寫成了戰(zhàn)敗國，不得不用化名“高城堡里的人”來保護自己，讓刺殺的人誤以為他住在牢不可破的布滿鐵絲電網(wǎng)的城堡里。

在精神病流行的世界里，每個人都在尋找自己的歷史機遇，企圖依靠拋擲蓍草尋求《易經(jīng)》的指導。但是混亂的世界總是把人拋入孤獨和無助的境遇，像被網(wǎng)格套住的鳥一樣，苦苦掙扎，也無法逃脫悲慘的命運。弗蘭克被解雇后想成立一個自己的公司，在信心不足的情況下向自己一直信賴的《易經(jīng)》求助，但在這個生死攸關(guān)的事件上，易經(jīng)給出了完全矛盾的解釋，神諭對于人類詭異的命運也無法解釋。日本帝國政府的顧問田芥在接待德國特使和處理德日關(guān)系中更是步步以《易經(jīng)》為指導，但為了保護德國特使貝恩斯而槍殺德國安全局的兩名人員是他始料未及的，看到德國安全警察的身體血肉橫飛，田芥在“惡心”中失去了身心的平衡，即使再次向《易經(jīng)》求助，也無法避免他昏厥的宿命。為了保護《蝗蟲成災》作者阿德吳森，朱莉安娜殺害了自己的情人喬，因為她堅信住在城堡里的阿德吳森是依靠《易經(jīng)》啟示的真理，寫出了客觀真實的歷史。當朱利安娜興奮不已的到達阿德吳森家中的時候，才發(fā)現(xiàn)他并不是像人們所說的那樣住在戒備森嚴的城堡里，阿德吳森也沒有承認神諭和他的書之間的任何聯(lián)系，朱莉安娜最后得出“內(nèi)在真實”的結(jié)論，也只是她對阿德吳森創(chuàng)作靈感的一廂情愿的解釋罷了。

在這個真實和虛構(gòu)交織的世界里，孤獨和渺小的人類如何找到自己的出口，這也是迪克一生都在思考的問題，他不斷地在質(zhì)問,思索答案,而后又拋棄這些答案,尋找更多的可能性。如小說中的人物一樣，迪克在寫作《高城堡里的人》時，也是通過《易經(jīng)》的啟發(fā)來尋找寫作的靈感，道家陰陽平衡和萬物相互聯(lián)系和轉(zhuǎn)化的哲學思想不僅為迪克找到了多重的敘述視角，也使歷史在這些個體的反抗和斗爭中成了一部多聲部的對話，個體在參與歷史與文化的建構(gòu)中，顯示了強烈的自我意識和個人價值。馬克思(1960:81)說“人們的社會歷史始終只是他們的個體發(fā)展的歷史，而不管他們是否意識到這一點。全部人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在。因此，第一個需要確認的事實就是這些個人的肉體組織以及由此產(chǎn)生的個人對其他自然的關(guān)系。”既然個人無法從拋擲蓍草中預知命運，那最終的出路就是“反抗”，作為一個有血有肉有生命的個體的反抗。

在乘坐飛機與日本顧問田芥先生秘密會面的旅途中，貝恩斯被自己的同胞冷落、猜忌和鄙視，但是他做出了“除了我，還有其他猶太人……我們還沒有死，我們還活著”的吶喊(迪克，2013:39)，即使冒著被德國納粹處死的危險，他也要阻止“蒲公英計劃”的實施；朱莉安娜雖然只是一個普通的女性，但是對法西斯主義的憎惡讓她鼓起勇氣殺死了自己的情人喬，并滿懷熱情地去通知“高城堡里的人”做好保護措施；古董店老板奇爾丹在弗蘭克打造的手工藝品中看到了美國人民的驕傲和民族的希望，冒著破產(chǎn)的風險，最終放棄把弗蘭克打造的手工藝品當成廉價的護身符賣給貧窮的非洲人民；日本政府顧問田芥在與德國官方的對峙中，自始至終都保持著強烈的正義感和道德心，他不懼德國安全局的威脅，開槍打死了兩個要抓捕貝恩斯的德國警察，簽署了釋放猶太人弗蘭克的文件。這些微小的個體在歷史的長河中，傾盡全力為反法西斯統(tǒng)治做出了個體的貢獻，奏出了強大的生命之歌。德國的“蒲公英計劃”暫時被擱置，田芥如釋重負地完成了個人的使命；弗蘭克如獲得重生一般從監(jiān)獄中走出來，把信心和希望打造進他的新手工藝品中；朱莉安娜從阿本德森的家里走出來，充滿生機地出現(xiàn)在街道上，因為歷史的車輪滾滾向前，正義終將戰(zhàn)勝邪惡，光明終將戰(zhàn)勝黑暗，人類最終克服艱難險阻，向著更加美好的明天開拓前進。

結(jié)論

新歷史主義者認為文學文本不是一種無窮無盡的文字游戲，也不是一個獨立于歷史和政治之外的自治領(lǐng)域。它是作家在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的想象力來闡釋人類生存的一種特有方式,它在本質(zhì)上與歷史敘事一樣，并不是一個透明的載體。因此,在文學與歷史的相互對比中可以窺見人類意識的建構(gòu)，闡釋人類認識世界的智慧和構(gòu)建世界秩序的多種可能性。在《高城堡里的人》中，我們可以看到文學文本周圍的社會存在和文學文本中的社會存在，可以體驗到偉大小說是對我們與作者一起居住的這個世界的闡釋，傾聽到歷史在‘小說化’中潛藏的人類的心聲。

二十世紀六十年代，當西方的一批科幻作家一致驚詫于科技的快速發(fā)展和輝煌成果(如人類第一次登上月球、混沌理論的提出、摩爾定律的發(fā)現(xiàn)、第一臺激光器的發(fā)明、機器人在工業(yè)中的首次使用等等)并為之起舞喝彩時，菲利普·迪克卻冷靜地把目光投向了越戰(zhàn)的悲劇、冷戰(zhàn)的危機、核武器的恐懼和環(huán)境的惡化，“迪克感到不斷萎縮的(被遺棄荒廢的)世界里充滿了痛苦，所有的人也逐漸失去了方向” (Suvin，1975:13)。他要寫自己所愛的人，把他們放在一個由他的意志構(gòu)建的陌生化的世界中，而不是現(xiàn)實世界，因為他對這個現(xiàn)實世界并不滿意?！陡叱潜だ锏娜恕泛汀痘认x成災》互為表里，交叉指涉的敘事不僅是迪克對世界大戰(zhàn)之后混亂腐敗的世界和人類無處逃遁生存困境的揭露，也是他對世界存在可能性的探索。迪克借科幻的外殼挑戰(zhàn)既成的時間、空間和身份規(guī)則，探討關(guān)乎人類生存的核心價值觀的問題，而這些問題不分想象與現(xiàn)實，過去與未來，虛構(gòu)與事實在歷史的文本性和文本的歷史性中穿梭，并實現(xiàn)了完美的結(jié)合。《高城堡里的人》超越了一般科幻的意義，如喬治·奧威爾的《一九八四》一樣，成了一部反思歷史悲劇、為個體生存吶喊的文學經(jīng)典。

注釋：

①自一九八二年《銀翼殺手》到二○一七年《銀翼殺手2049》上映，迪克一共有十一部作品被改編成了電影。法國電影《一個廢物藝術(shù)家的自白》 (Confessionsd’unBarjo，1992)，改編自同名英文小說(ConfessionsofaCrapArtist)；《全面回憶》(TotalRecall，1990、2012)，改編自小說《我們可把記憶批發(fā)給你》(WeCanRememberItforYouWholesale)；《尖叫者》(Screamers，1995)改編自小說《第二代》(SecondVariety)；《少數(shù)派報告》(MinorityReport，2002)改編自同名小說；《強殖入侵》(Imposter，2001)，改編自同名小說；《記憶裂痕》 (Paycheck，2003)，改編自小說《報酬》(Compensation)；《黑暗掃描儀》(AScannerDarkly，2006)，改編自同名小說；《預見未來》(Next，2007)，改編自小說《金人》(TheGoldenMan)；《命運規(guī)劃局》(TheAdjustmentBureau，2010)，改編自小說《規(guī)劃小組》(AdjustmentTeam)；《艾博姆斯自由電臺》(RadioFreeAlbemuth，2010)，改編自同名小說。二○一五年亞馬遜推出《高城堡里的人》系列劇，前兩季已經(jīng)完成，即將推出第三季，二○一七年，BBC第四頻道播出《電子夢：菲利普·迪克的世界》一共十集，每一集都通過一個獨立的故事展現(xiàn)迪克筆下的科幻世界。