近體詩中的隱喻思維和詩歌語法

張 璐

(廣東外語外貿大學 西方語言文化學院，廣東 廣州 510420)

引言：研究現(xiàn)狀與理論背景

中國對古典詩歌的品評古已有之，歷朝歷代的各種詩品文論層出不窮。但傳統(tǒng)詩話類的印象式批評一貫強調點到即止、言簡意繁，認為文字的美感應如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象那般不可把捉，常常只有疏寥幾筆而引讀者參悟詩中的機心，往往是曰其然而不曰其所以然，疏于細致、系統(tǒng)的語言學分析。如何用相對客觀的分析方法重新發(fā)掘中國古典詩學遺產，是非常值得探究的問題。本文嘗試運用羅曼·雅各布森(Roman Jakobson)的詩學理論，對中國近體詩的隱喻思維和詩歌語法進行研究，力圖從一個不同于中國古典文論的理論視角，探討近體詩在對仗、句法、煉字等三個方面的隱喻之美。

以雅各布森的結構主義語言學分析方法研究中國古典詩歌，較早而且較有影響力的是高友工、梅祖麟，他們二人合作分別于1968、1971、1978年發(fā)表了三篇英文論文《杜甫的〈秋興〉：語言學批評的實踐》《唐詩的句法、用字與意象》《唐詩的語義、隱喻和典故》。這三篇文章將雅各布森的結構主義語言學分析方法引入到唐詩的研究中，對其語義特征、句法變化、意象內涵有著細致而精到的論述，對詩歌語言的等值原理、時空特征、隱喻關系等基本理論問題也有著十分中肯的闡釋。這三篇文章后來收錄在上海古籍出版社1989年出版的《唐詩的魅力——詩語的結構主義批評》中譯本中，商務印書館2013年新版將其名為《唐詩三論——詩歌的結構主義批評》。近年來也有一些以雅各布森詩學理論研究中國古典詩歌的文章，如田星的《雅各布森的“詩性功能”理論與中國古典詩歌》，李光倉的《論雅各布森“詩歌語法”批評》，崔丹的《雅各布森結構主義對等原則與中國詩歌研究》，等等。但這些文章研究的側重點主要還是對雅各布森詩學理論本身的介紹與分析，中國古典詩歌似乎更多是作為雅氏理論視野中的論證實例，而非專門的研究對象。本文研究的重點則在于運用雅各布森理論品評中國古典詩歌，以詩為引，由詩入理，在大量實例分析的過程中，做到以下兩點：一是避免中國傳統(tǒng)詩歌批評中的主觀模糊性傾向;二是在運用該理論時盡量結合古典詩歌自身的美學特性，重點考察其美感視境，力求使此種批評方法在解決“詩何以為詩”的問題的同時，亦能解決“詩何以為美”的問題。

雅各布森的詩學理論精華見于其著作《語言學與詩學》。他通過對語言交流六功能的漸次解述與對比研究，最終對在詩歌語言中占主導地位的“詩學功能”(fonction poétique)做了透徹的語言學解釋，找到了存于所有詩歌作品中不可或缺的要素，從而探尋出詩之所以為詩的實質性規(guī)律即等值投射說：“詩學功能就是將選擇軸上的等值原理投射在組合軸上。”[1]220這一論斷是理解雅各布森詩學理論的重要切口，里面涉及到三對基本概念。第一對基本概念，是語言符號的兩種基本排列模式(即縱選擇軸和橫組合軸兩根軸式)：選擇(axe de la séléction)與組合 (axe de la combinaison)。以“我跑”這個最簡單的主-謂結構為例，縱選擇軸或曰選擇模式所對應的，是用來描述縱向語譜中各單位之間的選擇關系：我，你，他，我們，小明…… / 跑，跳，飛奔，沖刺，躍動……；而橫組合軸或曰組合模式所對應的，則是描述橫向語鏈上各單位之間的組合關系：我跑，你跳，他飛奔，我們沖刺，小明躍動……。第二對基本概念，是詞項間發(fā)生互為依存關系的兩種基本途徑：相似性(similarité)與相近性(contigu?té)。相似性意即同一個語譜中各語言單位在音、形、義等方面的類同，正因為這種類同和可替代性，才可在此類語言單位中進行“選擇”的操作；相近性意即同一條語鏈上各語言單位在位置上的毗鄰，由此語言結構的“組合”便有了可能。第三對基本概念，即語言學操作的兩極 (ple métaphorique et ple métonymique)：與相似性相關的隱喻極(隱喻基于本體和喻體形態(tài)、性質等的相似)，以及與相近性相關的借喻極(借喻基于本體和喻體時空上的鄰近)。這三對基本概念和上述那條實質性規(guī)律，是構成雅氏理論大廈的基石，蘊含獨特的意義指涉，在批評實踐中亦有較強的可操作性。本文欲運用該理論提供的分析法則，解讀中國古代近體詩的美學特征及隱喻思維。

需要著重說明的是，在上文提到的《唐詩的語義、隱喻和典故》一文中，高友工、梅祖麟二人在重溫雅各布森理論時，特別提到了其詩歌語法中等值原理在詩歌中的應用范圍問題，并明確指出他們的研究都以“唐代的近體詩”為分析對象，這一對象也最能檢驗雅各布森這一批評方法的有效性。[2]相較之下，古體詩因為沒有句數(shù)、字數(shù)、平仄、音韻、對仗等方面的嚴格要求，不太適合作為這一方法的研究質料。所以，我們在本文中也遵循這一批評方法的理論限度，將研究對象限定在近體詩的范圍內。

一、對仗——詩歌語言的時空隱喻

對仗是唐代近體詩中重要的美學手法，多見于律詩(1)根據(jù)詩律的一般規(guī)則，絕句不要求對仗，律詩的首尾兩聯(lián)也可對可不對，但律詩中間的頷、頸兩聯(lián)則有嚴格的對仗要求。。據(jù)王力先生的《漢語詩律學》一書所載，對仗(2)“對仗”僅涉及到詞性詞義方面，篇幅所限，本文不延伸開來論及平仄、韻腳、聲律等問題。雅各布森的詩歌等值原理在音、形、義等各個層面都有所體現(xiàn)，在中國的古典詩歌中亦如此。要求兩句相對應的詩中(句段位置)相對應的兩詞詞性相同，名詞相對時還需遵循“種類”(3)按照名詞的不同歸屬分類，常見的分法有天文、地理、時令、政治、文事、器用、人物、珍寶等30多種，認為同類相對為上佳。稍作分析便可發(fā)現(xiàn)，這種分類偏重辭藻本身，基于生活經驗與直觀印象，多有重復交叉，不是具有現(xiàn)代意義的科學分類。相應的規(guī)則。[3]按照語言學的觀點，各自對仗的組詞必是屬于同一個語譜的(paradigme)。律詩中頷聯(lián)與頸聯(lián)之于詞性及詞義相類的要求無疑與選擇軸上的等值原理相吻合，兩兩對仗的詩句亦是對雅各布森等值投射說最完美的寫照。筆者在這里欲強調的是對仗構成了一種極特殊的等值投射，所能引發(fā)的詩性美感也遠非一般文句可比。

雅各布森等值投射說中的選擇與組合這一組重要概念源于索緒爾對語言活動中兩種基本運作方式“句段關系”(rapport syntagmatique)與“聯(lián)想關系”(rapport associatif ou paradigmatique)的區(qū)分。索緒爾認為，“前者是在場(in praesentia)的，使兩個或幾個詞平行出現(xiàn)于一個真實的系列中，后者是不在場(in absentia)的，聯(lián)系處于虛擬記憶序列中的諸詞”[1]48。因此基于詞之間鄰近毗連性的水平組合運動便具有歷時性或稱時間性(linéarité)，而基于相似類比性的垂直聯(lián)想運動則具有共時性或稱空間性(spatialité)。詞語聚合排列之虛擬空間的“不在場”，使得自然語言成為具有時間性的線性實體。而經由等值投射說的生衍發(fā)揮我們發(fā)現(xiàn)，詩歌語言讓一系列聚合軸上等值因素的“出席”變得可能，從而在一定程度上打破了語言的線性歷時結構，這也是詩歌語言異于日常語言的根本原因。據(jù)此進一步推論可知，語言中的等值因素越明顯工整，其線性特征就越弱。律詩中的對仗結構因其各句段位置上的每一成分都是“等值因素”而在最大程度上淡化了語言的時間性，將原本“單線”的敘述型語言變成了“多線”的描繪型語言。于是，寫景處蔥蘢意象密布迭出，給人以應接不暇的視覺效果；抒情時奔涌心緒一唱三嘆，又給人以蕩氣回腸的精神震撼。程抱一先生曾對律詩中的對仗手法做過這樣的闡釋：

從語言學的角度看，“對仗”的手法意圖對在時間中展開的符號進行空間化的組織。一聯(lián)詩中兩句詩之間沒有時間先后或邏輯上的接續(xù)或過渡，其所表達的意思互為對立或補充。一個句段停住了，在時間中懸而未決，第二個句段隨之而來，卻并不承接上句，仿佛僅從另外一個方面對前句中顯示的內容予以證明，從而證明其存在的本身?；楹魬膬删湓姌嫵梢粋€自足的整體，一個免于時間控制卻合于空間法則的平穩(wěn)的世界。……如果說“對仗”手法使語言具有空間的特性，那么非對仗的詩句，因其遵循著正常句式而同樣遵循著時間的法則。所以在唐代律詩中，首、尾兩聯(lián)非對仗的詩句保證著全詩的線性發(fā)展并處理關乎時間的主題；在這一時間背景內部，由頷、頸兩聯(lián)引入空間秩序。[4]63

不難發(fā)現(xiàn)，程抱一先生在此段闡述中，已然做出了關于詩歌語言在時間、空間維度的極富隱喻意味的區(qū)分。而就詩歌語言空間性的話題，亦有許多文論家給出過各自的闡釋。法國哲學家保羅·利科(Paul Ricoeur)在《活的隱喻》[5]一書中，從語言學的層面解讀話語的“形狀”，他認為，空間概念中輪廓與形式之內涵，與信息的結構概念之內涵(即符號的兩種基本排列方式：選擇和組合)，二者之間是十分特殊地相互交織、緊密聯(lián)系在一起的。萊辛則做出了自然符號與人為符號兩種相異的符號系統(tǒng)的區(qū)分，并將其分別與繪畫及詩歌兩種藝術形式對應起來：

繪畫使用空間中并列的形體和顏色，即自然的符號；詩卻使用時間中先后承續(xù)的語言，即人為的符號。不過，詩人有辦法把人為的符號提高到自然符號的價值和力量從而進入到畫家的空間領域。一種辦法是通過對詞匯的巧妙排列使它們組成的整體具有自然符號的力量，另一種辦法就是隱喻。[6]

法國結構主義敘事學家杰拉爾·熱奈特在《修辭II》中，更是明確地闡發(fā)了他所理解的語言空間性：

語言被定義為一個由一些具有純粹區(qū)別功能的關系組成的系統(tǒng)。在此系統(tǒng)中，每一個要素依據(jù)其在整體畫面中所占的位置及它和類似或鄰近要素之間的橫向、縱向關系來定義自身。無可置疑，索緒爾與他的后繼者們強調指出了一種恰應被稱為“空間性”的語言存在形式，并且這種空間性，正如布朗肖指出的那樣，其獨創(chuàng)的新穎性是“既非普通的幾何空間概念，亦非實際生活的空間概念所能企及復現(xiàn)的”。從馬拉美開始，我們已經學會重視(并且重新認識)在書寫文字及頁面布置中的視覺資源。這一視角的轉變使我們更加關注文字的空間性，即關注在文本的共時性中呈現(xiàn)出來的對符號、詞語、句子、話語的非時間的可逆的排列和布置。[7]

我們從以上的理論軌跡中，可以總結出詩歌語言空間性的基本內涵，即語言符號的排列方式和排列結構、語符之間互為依存的關系以及共時的符號系統(tǒng)中文字排布所引發(fā)的視覺效果。循此內涵，我們以實例說明對仗手法如何搭建起詩中的空間結構：

寒塘/渡/鶴影，

冷月/葬/花魂。

首先，我們看到的是相同的句式結構：形-名+動+形-名。這種結構形式上的穩(wěn)定(畫家構圖的模式范例)，便于讀者抓住這一不變的意義結構。沒有所謂“情節(jié)”的進展，也就沒有意義的流動，讀者的注意力不會被分散去看“下面”發(fā)生了什么，只欣賞“此時”有什么。很明顯，“此時”有的是一些并列的同類性質的東西，幾乎可以一覽無余。其次，在這兩聯(lián)詩中，詞語擺放的對稱性造就了視覺效果的享受。當看到”寒塘”“鶴影”“冷月”“花魂”這樣的語詞工整地排布在一起時，雖然眼見僅有語言的“人為符號”，但這些符號也能喚起存于人感覺、意念中對于實物的聯(lián)想畫面，也就具有自然符號(色彩、線條等描繪的相對應的實物)那樣生動形象的力量。再次，詩中對仗的手法，建立起在選擇軸相似性基礎上的隱喻象征的關系網：寒塘與冷月，同為孤寂凄清之物，皆營造出蕭索寥落的氛圍，并讓讀者產生一種關乎人生、宇宙的形而上的大悲切；渡與葬，前者是從此岸到彼岸，后者是從此境至彼境，舊程已盡，來路不知，消隕之終，涅槃方始；鶴影與花魂，皆是轉瞬即逝、不可把捉之物，本就虛無，歸也縹緲。因此，“寒塘渡鶴影”與“冷月葬花魂”兩句相應相和，共同創(chuàng)造出冷冽哀怨的意境與香消玉殞的悲劇，其本質的意義沒變，凝固在相同的結構中。

等值原理基礎上的隱喻關系網絡，還有一類極端的例子，即純名詞的對仗結構：

落葉他鄉(xiāng)樹，

寒燈獨夜人。

落葉、他鄉(xiāng)、寒燈、獨夜、樹、人，所有這些語詞都指向相同的意義：離鄉(xiāng)背井的旅人心中的清寒寂寞。詩句言說著羈旅中的思鄉(xiāng)之情，更展現(xiàn)出語言符號間對等、并置和隱喻的意義關系。事實上，在這樣的結構中，句段上鋪陳的皆是同一個語譜中(選擇軸)的語項，近乎一種垂直聯(lián)想的操作模式，即便不是詞義相似，亦有詞義相對相異的情況：

桃李春風一杯酒，

江湖夜雨十年燈。

雖然詞義不再相同，但兩相對應的語詞之間構成的語義關系依然等值：

桃李=春風=一杯酒=明媚繁華=熱鬧=生機；

江湖=夜雨=十年燈=滄桑肅殺=孤寒=頹意。

以上三種意義關系的模式雖不盡相同，但每種關系在各自詩歌結構的內部，都是恒定不變的。結構主義語義學家格雷馬斯認為，關系正是各種意義的衍生地，關系不易，意義不離。中國古代的詩人們運用兩種文字排列的方式模仿、重現(xiàn)時空之感。在對仗的詩句中，因語言結構之恒定、語義關系之恒定、符號排列造成的視覺效果之恒定及每句詩帶來的意義效應(effet du sens)之恒定，使符號處于一種相對靜止的狀態(tài)，造成空間幻覺；而在遵循正常句式及語言線性特征的非對仗詩句里，句段前后接續(xù)，意義在其間流轉變換，符號的排列定向、定序且不可逆，猶如時間一去不復返。

二、句法——隱喻操作模式的勝出

中國近體詩中的句法匠心可總結為兩大類：省略語法成分和易置語法成分。前者如杜甫“白發(fā)千莖雪，丹心一寸灰”，較宋之問“鬢發(fā)俄成雪，丹心已作灰”，實則省略了“俄”與“已”兩個副詞和“成”與“作”兩個動詞，正常句法應是“白發(fā)俄成千莖雪，丹心已作一寸灰”；杜甫“水深魚極樂，林茂鳥知歸”，較曹植“水重深而魚悅，林繁茂而鳥歸”，省略了“而”這個連詞。后者如鄭谷“林下聽經秋苑鹿，江邊掃葉夕陽僧”的正常語序應該是“秋苑鹿林下聽經，夕陽僧江邊掃葉”，原詩將謂語與地點狀語倒置在主語之前，又將地點狀語倒置在謂語之前；至于杜甫“紅稻啄殘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，不但將“鸚鵡”與“啄”、“鳳凰”與“棲”主謂倒置，同時還將修飾“稻”的“殘”與修飾“梧”的“老”這兩個定語放在了中心詞的后面，整句詩的語序可謂凌亂不堪、顛倒詭異，但歷代詩評家對杜詩推崇不已，常將這些不知所云、語法錯亂的詩認作飽含“詩味”的佳句，是詩人的“苦心”所在。

上引詩中句法的異常狀況讓人想到雅各布森理論中的另一概念“鄰近性紊亂”(le trouble de la contigu?té)。顧名思義，這種紊亂是以鄰近性為基礎的借喻運作模式出了問題。雅各布森在他的另一篇文章《語言的兩個方面和失語癥的兩種類型》中將其定義為“將詞匯按照正常句法規(guī)則組織成更高級單位的能力之喪失”，并做了如下的描述：“這種能力的喪失，將句子變成了簡單的‘詞語的堆砌’，詞序雜亂無章，語法上并列或從屬的關系也消失殆盡。具有純語法功能的一些詞，例如連詞、介詞、人稱代詞和冠詞消失，從而顯示出一種‘電報式’的風格。”[1]57這樣看來，中國詩人們“省詞易位”的做法仿佛與雅氏理論中的“鄰近性紊亂 ”患者相似。此語雖是戲言，卻能說明一些問題。雅各布森在同一篇文章中談及隱喻和借喻的兩極時指出：

相似性紊亂讓隱喻變得不可能，相近性紊亂讓借喻變得不可能，而相近性紊亂的病人，其基于相似性的選擇軸上的操作還在繼續(xù)并突出了。在失語癥中，要么是隱喻的過程，要么是借喻的過程被削弱或完全受阻。正常語言行為中，這兩種過程都是可以持續(xù)操作的。但仔細觀察可以發(fā)現(xiàn)，在文化模式、性格和語言風格的影響下，對這兩種思維運作的模式是有偏好的。[1]61

這一段闡述，對我們解讀近體詩中句法異常的現(xiàn)象極富啟示。“鄰近性紊亂”在近體詩中不是病癥，而是有意為之。這種打破組合意義上借喻運作模式的有意為之，似乎可以揭示出近體詩中某種隱喻思維的美學偏好，詩人們在經營句法的過程中，打破了語言的借喻、隱喻兩極運作模式的平衡而凸顯了后者。

關于近體詩中以省略、易位等方法掙脫語法桎梏的現(xiàn)象，及其所欲達到的美感效果，已有學者做過專門論述。葉維廉先生在《中國詩學》一書中認為，古典詩歌中突破語法限制的現(xiàn)象，異于西方語言講邏輯、講因果、講文法的單線、限指、定位的特點，構成一種“若即若離、定位與不定位、指義與不指義之間的自由空間”，并以此營造“只可意會，不可言傳，意在言外，以感代思”的美學效果。[8]程抱一先生在《中國的詩歌語言》一文中論及省略句法成分的效果時提到一句很著名的詩“誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓”(哪家的游子今夜在小船中漂流，何處的佳人在明月照耀的樓上相思)，詩句出自張若虛的《春江花月夜》，描寫一對分離的戀人在月夜中遙望相思。由于省略了諸多重要的語法成分如主語、謂語、介詞，使詩句呈現(xiàn)出“循環(huán)往復，互文見義”(réversibilité et réciprocité)的特點。[4]54正所謂“君心似我心，君思我正如我念君”，“一種相思，兩處閑愁”，兩句詩表達的是同一個意思。組合軸上的語言鏈被拆碎了，散落下來的僅有此起彼伏的詰問(誰家何處)與形影相吊的意象(扁舟明月)。這種哀怨悱惻的意境在譯出的現(xiàn)代白話文中被大大削弱了。

隱喻與借喻的兩極平衡被打破的最佳例證莫過于古詩中的諸多名詞句。“雞聲茅店月，人跡板橋霜”(溫庭筠《商山早行》)；“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨夜人”(馬戴《灞上秋居》)；“深秋簾幕千家雨，落日樓臺一笛風”(杜牧《題宣州開元寺水閣》)；“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”(黃庭堅《寄黃幾復》)……這些詩句都省去了明確語法邏輯關系的連詞或介詞，只是密集的名詞意象的并置，是典型的“垂直聯(lián)想”的隱喻操作模式?？此乒铝⒌囊庀髢蓛上嘁r，意味含蓄而深長，最能引讀者無限遐想。如這句“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨夜人”，并無奇詞異句，妙處僅在于將幾個意象恰到好處地安排在一起?！奥淙~”飄零無依，“寒燈”清冷孤寂，“落葉”復“寒燈”，悲辛無盡，憂懼難當；落葉之樹本就蕭索，何況移別他鄉(xiāng)，燈下之人本就落寞，怎堪長夜凄涼？以樹喻人、省略語法成分造成的“鄰近性紊亂”中，似乎隱藏了我與非我之間、人與人之間、人與物之間的一種對話關系，或曰一種主客不分的隱喻，從而引發(fā)一種模糊的美感。

三、煉字——隱喻與借喻間的轉換

本文最后想對某些“煉字”的詩句作簡單的解析，作為對近體詩中隱喻思維的補充注腳?！盀榍笠蛔职?，耐得半宵寒”，“吟成五個字，用破一生心”，古人們對于煉字的執(zhí)著可見一般。煉字的方法很多，有煉形容詞：“苔蘚山門古，丹青野殿空”，“塞上傳光小，云邊落點殘”；煉數(shù)詞：“百年雙白鬢，一別五秋螢”，“城中十萬戶，此地兩三家”；煉虛詞：“江漢曾為客，相逢每醉還”，“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”。最重要的也是素為歷代詩話評家所推崇的則是煉動詞，此處重點要解析的也正是詩中動詞的妙用。其實關于動詞“一字妥帖，全篇生色”之效果的例子比比皆是?！肮聼襞士蛪簦婆踵l(xiāng)愁”，“殘暑蟬催盡，新秋雁帶來”，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，從雅各布森理論的角度來看這些詩句中的動詞之“煉”，也就沒有那樣神秘了，只是一個簡單的由選擇軸上隱喻運作模式過渡到組合軸上借喻運作模式的過程。而僅僅一個動詞就將這兩個過程迅疾又稍顯突兀地連結起來，或者說干脆隱藏了前面的隱喻聯(lián)想過程。謝榛曾在《四溟詩話》中對這樣的動詞有“著力”之評論，一般的讀者只覺所煉之字奇特響亮，卻很難明確意識到其中隱喻到借喻的轉換過程，以及以相似性為魂、相近性為骨，再配以“鄰近性紊亂”所引發(fā)的特殊美感，因動詞主體的模棱兩可所引發(fā)的雙重意義?！案袝r花濺淚”“畫船聽雨眠”，流淚的是人還是花，聽雨的是人還是畫船？又或者兩者皆能說得通？所謂一切景語皆情語，以我觀物，則萬物皆著我之色。在組合軸上能與“攀”“捧”“催”“帶”“濺”“驚”這些極富感情色彩的動詞構成借喻鏈接(主謂鏈接)的主語應是人類，而詩中所有主語均為物象，要實現(xiàn)“蟬催寒暑，雁帶新秋”這樣的平行組合，必須以“蟬”“雁”與“人類”之間的垂直替換為基礎，唯有先將兩者在選擇軸上進行“等值處理”，才便于下一步的組合操作。如前所述，這種煉動詞，將這兩步合二為一，增添了許多詩趣。我們可以試著構建另外一種將兩個過程都顯現(xiàn)出來的句子以作比較，如“孤燈如我攀客夢，寒杵似卿捧鄉(xiāng)愁”，細細體味，便能發(fā)覺此時的“攀”“捧”兩字已不如原句中那樣奇絕。從另一個角度說，原詩建立在物我類比的隱喻基礎上，通過借喻的鏈接過程又抹去了物我之間的差別，符合中國人“物我合一，主客不分”的審美情趣，自然就能得到傳統(tǒng)詩學的青睞。

另外一句煉字的佳作“星垂平野闊，月涌大江流”中“涌”字的使用原理與剛才分析的基本一致，但又有細微的不同，說明一下會十分有趣。這句詩是杜甫《旅夜抒懷》的頷聯(lián)，描寫詩人乘舟東下途中雄渾壯闊的江景?！坝俊弊衷诖吮緫c江河之水構成橫組合鏈上的搭配，詩人說“月涌”，則是對“月”與“江河”預先做了等值處理，但這二者在選擇軸上的隱喻關系讓人有些費解。前面的例子中“蟬”“雁”與人類的相似性可用“移情”解釋，那么這里“月”與“江河”的相似性從何說起呢？可以從熱奈特的《普魯斯特筆下的借喻》一文中得到啟發(fā)，他通過諸多實例指出：

普魯斯特筆下的相近性決定著相似性。在以上所有例子中，借喻是隱喻的支撐與動機。在普魯斯特那里，兩物之間的相似程度沒有其真實性重要，這里的真實性，取決于它是否忠實于時空上的鄰近關系；更有甚者，他認為有后者，方才有前者。天下之物，皆以群分，其遵循的原則，讓·吉卡杜在談及愛倫·坡作品中借喻-隱喻之交疊時已然提到：即所謂“相似者相聚”，反之亦然。[9]

這個道理拿到我們分析的這首詩中亦可奏效。詩句描繪的是如下一番景象：皎皎空中孤月輪，江天一色無纖塵，江面上波瀾涌動，東流不返。獨立船頭的詩人放眼望去，只覺所見之物似要在夜色中融為一體，再難分辨。于是相近的明月與江流在詩人眼中成了相似之物，明月仿佛隨著四下的波濤一起涌動。一個“涌”字極形象地描繪出詩人眼前月色朦朧中一派煙波浩渺的美景。

結 語

中國文學史上的近體詩佳作卷帙浩繁，藝術手法多不勝數(shù)，上文僅以三個小側面為切口，分析了近體詩語言中的隱喻思維傾向。在雅各布森理論的觀照下，對仗手法和打破邏輯語法限制的句法，其本質都是有意弱化句段上橫組合的操作模式，以突顯聯(lián)想軸上縱選擇的操作模式，而動詞煉字的核心也在于隱去預先的隱喻過程。吳泓緲先生在《相似與相近——雅各布森的隱喻與借喻》一文中指出，“相似性似乎更利于感情宣泄，與時間空間沒有多大關系，相近性離不開時間與空間，而且多少帶有點認知推理的色彩”，因此“隱喻是文學的思維，借喻是科學的思維；隱喻是形象的思維，借喻是邏輯的思維”。[10]由此看來，近體詩中隱喻之美的實質在于將清楚明晰的邏輯演繹化為天馬行空的自由聯(lián)想，關鍵在于讀者一個心有靈犀的“悟”字上。

任何問題都有兩面性，這種語言中的隱喻思維放在詩歌之類純粹的審美對象中無傷大雅，但作用在其他領域就難免出問題。比如說話時含沙射影、委婉曲折，為文時以模糊類比代替清晰定義，治學時重復羅列的描繪說明重于條分縷析的推理論證，凡此種種，都與隱喻思維潛移默化的影響有關。是自由的天地還是狹隘的牢籠，不同的詮釋自然有不同的答案。