傳染病災(zāi)難片的反類型敘事及敘事倫理

楊曉林 孫蔚青

(1.同濟(jì)大學(xué) 電影研究所,上海 201800;2.上海出版印刷高等專科學(xué)校 影視藝術(shù)系,上海 200093)

自上世紀(jì)以來，隨著生態(tài)環(huán)境問題的日益嚴(yán)峻，各類地區(qū)性甚至世界性的傳染病時(shí)有發(fā)生。進(jìn)入新世紀(jì)后，“后工業(yè)時(shí)代”超大城市數(shù)量劇增，人口密集度變高，交通迅捷發(fā)達(dá)，導(dǎo)致病毒傳染一經(jīng)發(fā)生就迅猛傳播。隨著病患和死亡人數(shù)的增加，很多國家和地區(qū)不得不采取限行、封城和停業(yè)等非常措施來應(yīng)對(duì)。特別是2020年新年伊始的新冠病毒，在全世界肆虐，嚴(yán)重地影響到了人們的生產(chǎn)、生活秩序，給全球經(jīng)濟(jì)造成重大損失，造成人心恐慌。在這樣的現(xiàn)實(shí)背景下，研究傳染病災(zāi)難片的敘事模式及敘事倫理，從而更好地剖析其蘊(yùn)涵的認(rèn)識(shí)功能和教育功能，就極具現(xiàn)實(shí)意義。

傳染病災(zāi)難片是災(zāi)難電影的亞類型，災(zāi)難電影(the disaster film)在《電影藝術(shù)詞典》中被定義為：“以自然或人為的災(zāi)難為題材的故事片。其特點(diǎn)是表現(xiàn)人處于極為異常狀態(tài)下的恐慌心理以及災(zāi)難所造成的凄慘景象，并通過特技攝影造成感官刺激和驚悚效果?！盵1]作為災(zāi)難類型片的傳染病災(zāi)難片，主要講述病毒傳播和肆虐背景下人類受難的故事，探討傳染病的發(fā)生發(fā)展過程，塑造災(zāi)難危機(jī)中的救難英雄，表現(xiàn)人性的光輝及救贖。而反類型傳染病災(zāi)難片是災(zāi)難類型片的革故鼎新，有影響的作品諸如美國的《十二猴子》(1995)、《我是傳奇》(2007)、《末日病毒》(2009)，以及日本、巴西和加拿大合拍的《盲流感》(2008)，韓國的《鐵線蟲入侵》(2012)等，這些影片不但在敘事形式諸如場(chǎng)景、人設(shè)及敘事視角方面大膽創(chuàng)新，而且在敘事倫理方面的探索亦更為深入，擺脫了以往同題材類型化和敘事模式化的藩籬，或弱化災(zāi)難奇觀場(chǎng)景，或使救難英雄退場(chǎng)，或轉(zhuǎn)變宏大敘事視角等，探討災(zāi)難背景下的人性裂變和人心危惟，凸顯面對(duì)死亡威脅時(shí)人倫親情的黑色地帶，展現(xiàn)人類在非正常境遇下道德底線的滑坡，具有痛切的警世意味和憂患意識(shí)。

一、反類型傳染病災(zāi)難片的敘事形式與敘事倫理

不同于商業(yè)類型片敘事的模式化，“‘反類型’”可以從人物設(shè)置、人物關(guān)系、人物形象、情節(jié)、場(chǎng)景、主題、風(fēng)格、鏡頭語言設(shè)置、音樂方面對(duì)類型片的既有規(guī)則進(jìn)行顛覆或破壞”[2]。反類型片敘事打破了類型片敘事中刻板的成規(guī)俗套，雖然葆有原來類型片構(gòu)成要素的外貌，但內(nèi)涵已經(jīng)似是而非了——特別是敘事倫理的“悖逆”?！皬莫M義上，敘事倫理是一種新興的文學(xué)批評(píng)方式，以小說、紀(jì)實(shí)、影視、戲劇等敘事作品為研究對(duì)象。從廣義上，敘事倫理研究則將考察更大范圍的哲學(xué)、人文社會(huì)科學(xué)的敘事表達(dá)，它回應(yīng)的是現(xiàn)代化、全球化過程中所遭遇的價(jià)值危機(jī)和交往困境?！盵3]一般而言，一定的電影敘事模式表達(dá)著對(duì)應(yīng)的倫理觀念。誠如亞當(dāng) · 桑查瑞 · 紐頓(Adam Zachary Newton)在《敘事倫理》(NarrativeEthics)一書中所言：“講述本身就蘊(yùn)含了倫理本質(zhì)，因此所有敘事都是倫理性的。”[4]“敘事倫理”意味著敘事即倫理。電影作為大眾文化的重要組成部分，宣揚(yáng)的道德觀念潛移默化地影響著社會(huì)的倫理秩序，大眾會(huì)從電影的主題表達(dá)、人物設(shè)定、場(chǎng)景設(shè)定、敘事視角等敘事形式中獲得一定的倫理體驗(yàn)。一般而言，類型化敘事總是和理性主義、樂觀主義社會(huì)思潮相并行，和中產(chǎn)階層的道德理想相契合，類型片的敘事倫理極力滿足觀眾“渴望美好”的期待視野，在遵循既有類型化敘事模式的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)正義與邪惡、英雄與懦夫、美與丑等的較量，并最終以人類與災(zāi)害斗智斗勇的敗中取勝而結(jié)束。

但自上個(gè)世紀(jì)中葉起，二戰(zhàn)、東西方長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的冷戰(zhàn)、越戰(zhàn)等，讓人們對(duì)于人類命運(yùn)不再樂觀，對(duì)人類的理性產(chǎn)生了懷疑，各種社會(huì)思潮亦風(fēng)起云涌，加之各國社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展大起大落，多元價(jià)值觀沖擊著傳統(tǒng)價(jià)值觀，反傳統(tǒng)、反經(jīng)典敘事的現(xiàn)代主義電影因之走上了歷史舞臺(tái)。在這樣的語境下，在類型電影大樹上長出的反類型電影這個(gè)枝丫，不是部分獨(dú)立導(dǎo)演在電影工業(yè)體制之外的破格，而是時(shí)勢(shì)使然。反類型電影呈現(xiàn)出多維度的倫理思考，質(zhì)疑類型電影中被理想化的倫理觀，探索人性的復(fù)雜性，甚至“倒行逆施”，顛覆倫理常規(guī)。這類電影通過敘事范式的改變，破壞類型電影精心構(gòu)建起來的倫理烏托邦，撕開親情、愛情、友情等溫情脈脈的面紗，刺破集體主義、英雄主義、浪漫主義和理想主義等美麗的外衣，展示人性的脆弱、不堪和丑陋，以及世態(tài)的炎涼、命運(yùn)的無常、對(duì)惡的束手無策等類型片小心翼翼遮掩的一面，讓觀眾一窺如骷髏般駭人的人性之丑，并且常以“反團(tuán)圓”的結(jié)局，引發(fā)人們對(duì)于人與自然、人與社會(huì)以及人自身生存窘境的拷問與反省。

如《十二猴子》中，在2035年，因1997年的世界突然暴發(fā)了一場(chǎng)致命病毒，人類幾乎全部滅絕，殘存的一小部分人類茍活于地下，荊榛滿目的地面上只有未被感染的動(dòng)物?？茽栕鳛橐粋€(gè)在押犯，被迫成為志愿者，要被傳送到1996年去找到病毒的傳染源，從而拯救人類。但是時(shí)光機(jī)卻屢屢出錯(cuò)，他先被傳送至1990年，被陰差陽錯(cuò)地關(guān)進(jìn)精神病院，受盡折磨，爾后被召回審訊，后又被錯(cuò)送到一戰(zhàn)期間的戰(zhàn)場(chǎng)被射傷，直至第三次才被送到1996年。但科爾卻留戀那個(gè)年代的美好生活，不愿意再當(dāng)“救世英雄”，也不愿意再回到2035年。在意識(shí)到危機(jī)的醫(yī)生凱瑟琳·雪莉的反逼下，他不得不去車站攔截病毒攜帶者，又陰差陽錯(cuò)地被緝捕他的警察擊斃，最終也未能完成拯救任務(wù)。影片顛覆了災(zāi)難類型片慣有的英雄克服重重困難，最終拯救人類的敘事俗套，以死循環(huán)歷史和無法改變的命運(yùn)悲劇，質(zhì)疑了人類工具理性的荒誕，以“黑色幽默”的方式調(diào)侃了災(zāi)難類型片“英雄無畏”和“邪惡必?cái)　钡膫惱砝硐?，表現(xiàn)了命運(yùn)的冥冥天定和不可逆轉(zhuǎn)。

二、“災(zāi)難奇觀”成為背景，“人性災(zāi)難”成為重點(diǎn)

長久以來，災(zāi)難類型片中的災(zāi)難總是被作為故事的“主角”，而奇觀場(chǎng)景作為災(zāi)難這個(gè)“主角”的樣貌，在影片中的重要性不言而喻。類型化的傳染病災(zāi)難片也概莫能外，通過不遺余力地渲染病毒傳染的發(fā)生、迅猛傳播及造成混亂的災(zāi)難場(chǎng)景，令觀眾震顫和恐懼。因?yàn)橛捌瑯O力展示慘景，導(dǎo)致感官刺激往往大于對(duì)人性的窺探，恐懼悲憫凌駕于冷靜反思之上。而反類型傳染病災(zāi)難片則有意無意地回避恐怖景象，減弱奇觀場(chǎng)景的表現(xiàn)，把災(zāi)難場(chǎng)景作為背景而非主角，著力表現(xiàn)災(zāi)難發(fā)生時(shí)人性的黑色裂變，從而使敘事倫理的指向發(fā)生了改變。

在電影藝術(shù)百年的發(fā)展歷程中，營造奇觀始終是商業(yè)電影贏得觀眾青睞的主要手段之一。在“視覺消費(fèi)”和“眼球經(jīng)濟(jì)”風(fēng)靡的今天，類型電影憑借包括身體奇觀、暴力奇觀、動(dòng)作奇觀、速度奇觀、自然奇觀、人文奇觀、虛擬奇觀、他者文化奇觀等，滿足著觀眾難以饜足的獵奇心理。在災(zāi)難類型片中，“災(zāi)難奇觀”是作為整部影片中不可或缺的構(gòu)成要素，被大肆渲染——日新月異的數(shù)字技術(shù)營造出逼真的末日恐怖感。如在《極度恐慌》(1995)中，開頭就是因瘟疫病毒感染，非洲扎伊爾河谷尸橫遍野的場(chǎng)景，投擲下來的巨型炸彈與隨之而起一片火光，更是奠定了災(zāi)難敘事的慘烈基調(diào)?？v觀中西傳染病災(zāi)難片，從英國、意大利、西德合拍的《卡桑德拉大橋》(1976)，美國的《恐怖地帶》(1995)、《生化危機(jī)》(2002)、《致命拜訪》(2007)、《滅頂之災(zāi)》(2008)、《天外來菌》(2008)、《神秘感染》(2013)、《病毒》(2016)，到韓國的《漢江怪物》(2004)、《流感》(2013)、《釜山行》(2016)、《首爾站》(2016)，日本的《感染》(2004)、《感染列島》(2008)、《請(qǐng)叫我英雄》(2016)，中國的《驚心動(dòng)魄》(2003)、《大明劫》(2013)，德國的《鼠疫屠城》(2001)，加拿大的《狂犬病》(2019)，等等，這些有影響的影片，無一不倚重災(zāi)難場(chǎng)景。

數(shù)字技術(shù)使災(zāi)難大片的奇觀場(chǎng)景愈發(fā)真實(shí)震撼，病毒肆虐時(shí)，大都市滿目瘡痍，處處都成人間地獄，這類精心設(shè)計(jì)和制作的“末日?qǐng)鼍啊?，表現(xiàn)了人類的無助和恐懼。人類因?yàn)榭裢源?，?duì)自然由先祖的最初敬畏，變成后來的征服改造，導(dǎo)致天災(zāi)不期而降，人禍亦隨之而至。災(zāi)難以恐怖的景象逼迫人類反思自己與自然的關(guān)系，也對(duì)自己不可知的命運(yùn)心生怵惕，產(chǎn)生憂患意識(shí)。災(zāi)難類型片中的奇觀場(chǎng)景，則是彰顯救世英雄的無畏和人的偉大本質(zhì)力量的表演舞臺(tái)。

但反類型傳染病災(zāi)難片卻有意規(guī)避災(zāi)難類型片中必不可少的災(zāi)難場(chǎng)景，而把人性的脆弱面或是陰暗面作為敘事倫理探究的核心。如《末日病毒》大膽顛覆了傳統(tǒng)好萊塢災(zāi)難類型片的敘事邏輯，摒棄了以往將奇觀場(chǎng)景作為核心元素的敘事手法，成為此類電影中的另類。影片雖以“病毒”命名，卻避重就輕，并未表現(xiàn)尸積如山的場(chǎng)景，而是把病毒肆虐的場(chǎng)景作為背景，大幅消減了本來應(yīng)有的城市受難、個(gè)體孱弱、危機(jī)自救的情節(jié)，運(yùn)用冷靜而克制的鏡頭敘述 “天災(zāi)”下的“人禍”——四個(gè)青年在逃難途中的人性丑陋及罪惡發(fā)酵過程。影片對(duì)極端環(huán)境中的倫理進(jìn)行拷問——類型電影中標(biāo)榜的親情、友情和愛情等普世情感，能否成為災(zāi)難中“人定勝天”的致勝武器？人性善惡的博弈能否以“正義必勝”結(jié)尾？與其說影片表現(xiàn)的是人與自然的斗爭(zhēng)，不如說展示的是人內(nèi)心天使與惡魔的較量，人性在天災(zāi)面前不堪一擊，比災(zāi)難場(chǎng)景更為令人恐怖絕望的是“人性災(zāi)難”圖景，從而引發(fā)大眾對(duì)于精神救贖的深刻反思。

由日本、巴西、加拿大聯(lián)手創(chuàng)作的《盲流感》也講“博愛”價(jià)值觀下的人性之惡。“盲流感”病毒來自于對(duì)“集體失明”的虛構(gòu)想象。一位日本男子在開車時(shí)突然失明，之后這種“盲流感”病毒接連傳播，波及整座城市，繼而導(dǎo)致文明社會(huì)陷入一片混亂，政府準(zhǔn)備把所有感染人群強(qiáng)制關(guān)入精神病院集中看護(hù)治療，并派出了一支軍隊(duì)看守。但是情況越來越糟，整個(gè)社會(huì)逐漸陷入崩潰的邊緣，暴力組織開始控制一切。在這樣的末世中，只有醫(yī)生的妻子是健康的，她帶領(lǐng)7個(gè)陌生人逃離，歷盡艱險(xiǎn)，最終得到救贖。在影片中，災(zāi)難類型片中的慣有奇觀場(chǎng)景依舊被淡化，而真正的“人性災(zāi)難”發(fā)生在精神病院這一特殊敘事空間中，失明的感染人群為了滿足膨脹的私欲無所不用其極，秩序的混亂讓“惡”高舉“個(gè)人利益至上”的大旗，人性深淵的大門開啟了，傾軋、暴力、濫交、搶奪、廝殺令人心悸，甚至唯一擁有視力的醫(yī)生妻子，也在假“愛”之名，行明哲保身之實(shí)。正常的倫理價(jià)值觀轟然坍塌，或偏激或癲狂的“人性災(zāi)難”是影片對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)倫理失序、失范的辛辣諷刺?！睹ち鞲小氛故玖巳伺c人之間最惡劣的互害關(guān)系，表明人類社會(huì)的復(fù)雜性源自人性本身的復(fù)雜。

藝術(shù)有三大功能，即認(rèn)識(shí)功能、教育功能和娛樂功能。電影在一定程度上承載著道德倫理的教化使命，正如美國現(xiàn)代派作家約翰·加德納曾說：“真正的藝術(shù)是有道德的藝術(shù)?！狈搭愋蛡魅静?zāi)難片消解“災(zāi)難奇觀”場(chǎng)景，而以“倫理奇觀”場(chǎng)景作為替代，對(duì)觀眾產(chǎn)生的心理沖擊遠(yuǎn)勝于視覺沖擊。它力圖表明，真正“末日病毒”并非存在于人類的肉體，而是深深根植于人性之中，肉體的病毒可以通過自救與醫(yī)療救治，人性中隱藏的病毒卻無藥可救，會(huì)讓人萬劫不復(fù)。如何理解災(zāi)難背景下人性與道德的困境，構(gòu)建新的倫理秩序？這是傳染病災(zāi)難片反類型敘事提出的引人深思的問題。

三、英雄缺席，反英雄登場(chǎng)

災(zāi)難類型片中英雄人物必不可少，但在反類型傳染病災(zāi)難片中，英雄人物卻被拉下神壇，褪去光環(huán)，成為普通人，甚至成為反英雄——這是人性中脆弱、無助甚至鄙陋齷齪一面的集中表現(xiàn)。

人類文明在漫長的歷史進(jìn)程中，總是伴隨著災(zāi)難和戰(zhàn)爭(zhēng)等各式各樣的危機(jī)，自古以來，人們一直崇敬帶有“救世主”光環(huán)的英雄。在人類倫理價(jià)值體系中，英雄總是與懦夫、凡人等類型形象平行存在，是勇氣、信仰、自由、俠義、守護(hù)等的化身?！拔幕笫[皮理論’認(rèn)為，文化是由外而內(nèi)的四張皮組成——符號(hào)、英雄、禮儀和價(jià)值觀。位于中層的英雄，是體現(xiàn)了群體價(jià)值觀的典型人物，而被人們崇拜的英雄性格，則代表了該文化大多數(shù)人的性格?！盵5]類型電影中著力塑造的英雄，是其民族文化中理想人格的體現(xiàn)，承載著文化的核心價(jià)值觀。英雄在一定時(shí)期是一個(gè)國家內(nèi)在精神力量的代表和文化的載體，也常常是被神化的人。

縱觀好萊塢類型電影，無論是講述拓荒故事的西部片，還是表現(xiàn)天塌地陷、哀鴻遍野的災(zāi)難片，以及講述人類與人工智能或外星人發(fā)生矛盾甚或戰(zhàn)爭(zhēng)的科幻片，或以“暴力美學(xué)”見長的動(dòng)作片(武俠片)，或是斗智斗勇的黑幫片、警匪片、偵探片等，無不充滿著豪氣干云的英雄主義和浪漫主義色彩。英雄主人公對(duì)主流價(jià)值觀的宣揚(yáng)、民族精神的傳遞、國家形象的塑造居功至偉。特別是在經(jīng)濟(jì)蕭條時(shí)期，或是社會(huì)秩序混亂時(shí)期，類型電影更具有慰藉心靈、凝聚人心、團(tuán)結(jié)民眾、激勵(lì)斗志等作用。而維護(hù)正義，承載著“正義必將戰(zhàn)勝邪惡”的社會(huì)理想的英雄，總能夠擎天架海，以一己之力挽狂瀾于既倒。特別是司空見慣的“最后一分鐘營救”，往往是最扣人心弦也最能體現(xiàn)英雄價(jià)值的高潮段落，幾乎是眾多商業(yè)類型片的標(biāo)配。

而在反類型傳染病災(zāi)難片中，善與惡、成功與失敗等一系列強(qiáng)烈的二元對(duì)立敘事也開始變得界限模糊，以往的主角首先失去了道德優(yōu)勢(shì)，不再以維護(hù)人類秩序和社會(huì)倫理的英雄身份出場(chǎng)，取而代之以反英雄，拒絕承載烏托邦式的理想，把善良、丑陋、恐懼、自私等一切人性的復(fù)雜面特別是人性的弱點(diǎn)展露無遺。而驚心動(dòng)魄的“最后一分鐘營救”，往往也是功敗垂成——恰如《十二猴子》中的反英雄科爾，歷經(jīng)磨難，在最后緊急關(guān)頭，意欲拔槍攔截病毒攜帶者時(shí)，卻被警察當(dāng)成逃犯一槍擊斃，最終也未能阻止毀滅整個(gè)人類的傳染病疫情的發(fā)生。

同樣，作為反類型敘事的《末日病毒》，講述美國西部發(fā)生了一場(chǎng)可怕的病毒傳染災(zāi)難，四個(gè)朋友結(jié)伴走上逃亡之路，他們膽戰(zhàn)心驚，疲于奔命，在病毒和死亡的威懾下，友情、親情與愛情完全破裂，最終他們發(fā)現(xiàn)，最可怕的并非病毒，而是人類本身。影片融入了對(duì)于“身份迷失”下的社會(huì)倫理與家庭倫理的探討，人物設(shè)置不符合傳染病災(zāi)難片的慣用邏輯，片中并未設(shè)置一個(gè)救難英雄，相反卻用四個(gè)反英雄人物將人性的殘酷與陰暗表現(xiàn)得淋漓盡致，令人徹骨生寒。四位主人公既是施暴者同時(shí)也是受害者，他們彼此被無法擺脫的矛盾所困擾，在相互提防、利用中受煎熬。影片從親情入手——以記憶中的哥哥布萊恩與弟弟丹尼爾兒時(shí)在海灘嬉戲玩耍的畫面開篇，也為這部災(zāi)難類型電影注入了一絲溫情的基調(diào)。哥哥布萊恩敢作敢當(dāng)，他強(qiáng)勢(shì)、蠻橫，遇到問題解決起來毫不手軟，先后遺棄了染病的父母和女友，搶劫并槍殺了路遇的開車?yán)先?，奪取了汽油，最終當(dāng)他染上冰毒時(shí)卻被弟弟無情地拋棄。弟弟丹尼爾始終處于哥哥的“統(tǒng)治下”，內(nèi)心深處有難以啟齒的“黑洞”，當(dāng)哥哥作惡時(shí)，他看起來唯唯諾諾、人畜無害，似乎心存善良。但就是他，心思縝密地一次次利用暴躁強(qiáng)悍的哥哥為自己火中取栗，一旦哥哥感染病毒有可能危害到他自己時(shí)，他就斷然將其拋棄。

從倫理學(xué)的角度而言，《末日病毒》中沒有英雄，四個(gè)人在不同層面展現(xiàn)著人性中自私卑劣的一面，在一次次兩難抉擇中，把人性中善良、同情、憐憫、互助等美德喪失殆盡。影片摒棄了理想化的個(gè)人英雄主義的渲染，消解英雄敘事，而以“反團(tuán)圓”式的結(jié)尾，顛覆了觀眾對(duì)災(zāi)難類型片的傳統(tǒng)認(rèn)知，這種貼近生活真實(shí)的原生態(tài)人性展示令人不寒而栗。

在《我是傳奇》中，英雄人物也是缺席的。主人公羅伯·奈佛作為具有病毒免疫能力的前軍方病毒學(xué)家，雖符合好萊塢大片一貫的對(duì)精英人物形象的設(shè)定，但在病毒肆虐的末日世界中，他卻全無英雄的光環(huán)，展現(xiàn)了普通人最真實(shí)的一面——懼怕孤獨(dú)，渴望與人交往，缺乏安全感。影片眾多情節(jié)消解了這位“傳奇人物”應(yīng)該具備的英雄屬性：與自己唯一的“朋友”狗蜷縮在浴缸里睡覺；常常在噩夢(mèng)中驚醒；在空無一人的商店中與假人插科打諢；熟練背誦《怪物史瑞克》中有關(guān)“孤獨(dú)”的獨(dú)白臺(tái)詞；被感染病毒的異類擒獲；無奈親手殺死已被病毒感染的忠犬，等等。這一系列近乎獨(dú)角戲般的行為，都與傳統(tǒng)意義上英雄人物無所不能的“光輝屬性”相去甚遠(yuǎn)。

就災(zāi)難類型片中英雄人物的慣常形象而言，這位“世界末日中僅存的人類”完全是不合格的，但在后現(xiàn)代社會(huì)“反英雄”成為主角的當(dāng)下語境中，他卻是完全合乎人情人性的。影片的末尾一反類型電影中美國式英雄完勝的結(jié)局，代之以悲情的雙結(jié)尾，使影片更具批判價(jià)值——普通版中，在羅伯特與變異者同歸于盡后，安妮帶著羅伯特托付的解藥和伊森一起到達(dá)人類聚居地；加長版中，羅伯特交出捕獲的女變異者而被變異者頭目放過后，安妮和羅伯特一起帶著伊森走上尋找幸存者之路?？梢钥闯?，《我是傳奇》在破除“大團(tuán)圓”完美結(jié)局的同時(shí)，又提供了有限度的理想前景，對(duì)人類的困境提供了局部的想象性解決。反類型電影是對(duì)類型電影的“叛逆”，就一些作品而言，這種“叛逆”又是不徹底的，還留有類型電影的某些成規(guī)。

在影視敘事倫理中，難題之一便是如何將理性的反思轉(zhuǎn)化為感性的形象，反類型傳染病災(zāi)難片解決得很好。隨著英雄人物的缺席，一系列反英雄人物登場(chǎng)，影片模糊了正義與邪惡、光明與黑暗、希望與失望、勇敢與懦弱、自私與無私等二元對(duì)立的矛盾界限，真正將“神格化”的英雄人物變成“人格化”的反英雄人物，并賦予其矛盾復(fù)雜但卻真實(shí)的人性。弗洛伊德的三種人格結(jié)構(gòu)理論將人格劃分為本我、自我和超我三個(gè)部分,其中本我是來自于內(nèi)心的原始欲望，超我代表著倫理道德的至高標(biāo)準(zhǔn)，自我則負(fù)責(zé)在本我與超我間維系著平衡。縱觀反類型傳染病災(zāi)難片的敘事人物，大多是通過詮釋在本我與超我間不斷矛盾掙扎并最終被本我控制的人物，甚至通過表現(xiàn)人物身上的“正義缺席”這一殘酷現(xiàn)象，引領(lǐng)觀眾深入地思考人本性和道德倫理的沖突問題，以圖達(dá)到警醒之效。

四、宏大的全知敘事視角向個(gè)人化的限制性敘事視角轉(zhuǎn)變

反類型傳染病災(zāi)難片因?yàn)橹魅斯蛔兌鵀榉从⑿?，相?yīng)的宏大敘事的英雄視角或全知的“上帝視角”，也隨之轉(zhuǎn)換為小人物和反英雄的視角，通過“凡夫俗子”的所思所見，試圖勾勒出災(zāi)難背景下主人公庸常而真實(shí)的精神狀態(tài)，探索人類的道德困境和精神災(zāi)難。

電影敘事視角代表著電影敘事時(shí)所選取的觀察角度，同時(shí)也暗含著創(chuàng)作者的意圖。當(dāng)代結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)家茨維坦·托多洛夫認(rèn)為，我們所要探尋的從來不是原始的事實(shí)或事件，而是以某種方式被呈現(xiàn)表達(dá)的事實(shí)或事件。“遠(yuǎn)看成嶺側(cè)成峰”，不同的視角對(duì)同一事實(shí)的論述也會(huì)呈現(xiàn)出截然不同的樣貌?！皵⑹陆嵌仁且粋€(gè)綜合的指數(shù)，一個(gè)敘事試圖的樞紐，它錯(cuò)綜復(fù)雜地聯(lián)結(jié)著誰在看，看到何人何事，看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種‘召喚視野’，這實(shí)在是敘事理論中牽一發(fā)而動(dòng)全身的問題?！盵6]災(zāi)難類型片在敘事視角的聚焦上，大都會(huì)落入宏大敘事的窠臼，通常以英雄、官方或?qū)I(yè)權(quán)威的視角，“俯瞰”災(zāi)難的過程，探究“災(zāi)難脅迫”下的眾生相，關(guān)注災(zāi)難本身，展示人性光輝面是其旨?xì)w。在宏大敘事的視角下，主流化的敘事倫理、奇觀化的場(chǎng)景、模式化的人物設(shè)定等都按照“熟悉的陌生化”成規(guī)滿足著觀眾的心理期待，而正義戰(zhàn)勝邪惡、人定勝天、團(tuán)結(jié)互助、人道主義關(guān)愛等敘事倫理則是應(yīng)有之義。

然而，自上世紀(jì)四十年代起，隨著現(xiàn)代主義電影的興起，敘事視角開始多元化，類型電影宏大敘事的慣例被打破，英雄視角或者“上帝視角”常常“禪位”于反英雄視角，這使影片的敘事倫理也與類型敘事大相徑庭。反類型災(zāi)難片常通過小人物的視角，講述當(dāng)災(zāi)難來襲時(shí)，生存環(huán)境惡化，人的倫理底線被突破，精神生態(tài)出現(xiàn)危機(jī)，進(jìn)入病態(tài)甚至崩潰狀態(tài)。如日本電影《請(qǐng)叫我英雄》中，主角鈴木英雄是一位游離于主流精英人群之外的邊緣人物，作為一個(gè)籍籍無名的漫畫家，他生活窘迫。影片通過這位小人物的視角，真實(shí)呈現(xiàn)在突如其來的病毒傳染災(zāi)難中都市的混亂，還有來自于他自身的懦弱、恐懼，以及受難者之間的爾虞我詐。在韓國電影《鐵線蟲入侵》中，制藥公司銷售員載赫對(duì)上司鞍前馬后極盡所能，但依舊沒有出路。影片通過他的視角，表現(xiàn)了在面臨“變種鐵線蟲”病毒侵蝕人腦的大災(zāi)難中，普通人從失望、悲觀到奮起自救的過程。這種采用邊緣人物作為主要敘事的視角，消解了主流人物視角帶來的模式化。影片通過邊緣人物在災(zāi)難中的無助和絕望，反思災(zāi)難背景下的“人倫災(zāi)難”。

在傳統(tǒng)災(zāi)難類型片——尤其是在中國災(zāi)難片中，敘述視角偏向“上帝視角”，即全知視角，對(duì)眾生群相進(jìn)行全景式表現(xiàn)，而西方毀天滅地的“災(zāi)難逃命片”在中國也往往被轉(zhuǎn)化為萬眾一心的“抗災(zāi)救災(zāi)片”，受災(zāi)的主角也從僥天之幸的逃出生天、艱難茍存，變?yōu)槿硕▌偬?，變?yōu)椤鞍賹⒁恍?，三軍同力”，最終“上下同欲者勝”。中國傳統(tǒng)的倫理價(jià)值取向，強(qiáng)調(diào)以群體利益為核心利益，個(gè)人是群體的組成部分，歌頌守望相助、毀家紓難等美德，強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)家族、社會(huì)等群體的責(zé)任、義務(wù)和貢獻(xiàn)，因此傳統(tǒng)災(zāi)難類型片通過“上帝視角”，表現(xiàn)一種集體主義、理想主義和英雄主義的浪漫氣概。

但在反類型災(zāi)難片中，群體的全知視角向個(gè)體視角及限制性視角轉(zhuǎn)變，關(guān)注的是主人公先己后人的“本我”反應(yīng)，而非“超我”式的先人后己的犧牲精神。以韓國電影《流感》為例，與以往直面災(zāi)難、戰(zhàn)勝恐懼以及“不拋棄，不放棄”的英雄視角和群體視角不同，影片另辟蹊徑，大膽地以個(gè)體視角展現(xiàn)主人公的恐懼甚至自私:金仁海在隔離區(qū)中刻意隱瞞女兒感染病毒的事實(shí)，消防員姜智久在了解實(shí)情后也是包庇隱瞞。這種為了個(gè)人的愛情、親情而置群體的安危于不顧的行為，本身就將主人公置于道德倫理的兩難境地。影片表現(xiàn)的是災(zāi)難中小人物的掙扎，女主角是位單親媽媽，使出渾身解數(shù)拯救女兒，體現(xiàn)了母愛的偉大，但這種母愛卻是一種讓群體可能面臨危險(xiǎn)的“私愛”，面對(duì)災(zāi)難，這種“私愛”既有人性的光耀，亦有齷齪與丑陋。視人命為草芥的冷漠、自私自利的哄搶、損人利己的行為，通過主角的視角，在影片中亦多有表現(xiàn)。

五、結(jié) 語

災(zāi)難類型片作為商業(yè)類型片，為了贏利，迎合“大多數(shù)觀眾”是其應(yīng)有之義，因此合乎主流社會(huì)中產(chǎn)階層的價(jià)值觀，如正義戰(zhàn)勝邪惡、為親情和愛情視死如歸、為友情先人后己、為家國舍生忘死、人性的光輝戰(zhàn)勝人性的弱點(diǎn)等，這樣的敘事倫理不但需要而且必須，而與之相應(yīng)的災(zāi)難奇觀場(chǎng)景、救世英雄及宏大敘事視角等就是災(zāi)難類型片的常例。在當(dāng)代數(shù)字技術(shù)的加持下，災(zāi)難類型片不斷營造數(shù)字視聽盛宴，引發(fā)觀眾的恐懼、憐憫、同情等情緒，但總體而言，大都煽情有余，深度的理性思辨不足。

反類型傳染病災(zāi)難片卻在原有敘事模式的語境中尋求突圍與轉(zhuǎn)變，利用類型電影的構(gòu)成元素，表現(xiàn)與類型電影大相徑庭的倫理危機(jī)，針砭人性的丑陋，剖析人性惡的發(fā)酵過程，質(zhì)疑人類理性的力量，表現(xiàn)命運(yùn)的無可抗拒，充滿著悲觀的末世情緒。這種敘事倫理看似悖逆類型敘事的常理，但卻打破了人類樂觀主義和理想主義的迷夢(mèng)，強(qiáng)迫人們正視人性的不堪。反類型傳染病災(zāi)難片雖然披著類型元素的外衣，但內(nèi)里卻充滿著醒世與警世的逆耳諍言，發(fā)人深省，極具倫理批判的價(jià)值。

(本文為同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)傳媒學(xué)院與東方醫(yī)院災(zāi)難醫(yī)學(xué)研究所“抗擊疫情”專項(xiàng)課題成果)