象征主義戲劇流派的出現(xiàn)與融合
——讀《現(xiàn)代戲劇 理論與實(shí)踐》

■ 吳越揚(yáng)

英國作家J.H.斯泰恩著的《現(xiàn)代戲劇 理論與實(shí)踐》，通過考察現(xiàn)代重要戲劇實(shí)例，從綜合的角度探討劇場藝術(shù)。闡述了現(xiàn)代西方戲劇理論的發(fā)展和在劇場中實(shí)踐展現(xiàn)的戲劇創(chuàng)作風(fēng)格。簡單來說，即理論與實(shí)踐的關(guān)系。

一、戲劇創(chuàng)作是怎樣從現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入象征主義的

1.現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展過程和理論要求

表演藝術(shù)是這樣，劇本創(chuàng)作也是這樣，老的讓位于新的，新的接著就老了。每一代人都覺得他們的戲劇在某方面比上一代的人的戲劇更為真實(shí)[2]。戲劇的演進(jìn)是一種“否定之否定”，浪漫主義發(fā)展到富麗堂皇的時期后，劇作家發(fā)現(xiàn)作品中帶給人的快樂愈加虛假。

浪漫主義戲劇的理想源于1827 年維克多·雨果的《克倫威爾》序言，推崇一種感情強(qiáng)烈的、具有明確的刺激人情感傾向的創(chuàng)作模式。但浪漫主義戲劇情節(jié)相對固定，在美國和英國發(fā)展成為家庭劇和情節(jié)劇，再到法國式的佳構(gòu)劇。埃米爾·奧日埃和小仲馬為擴(kuò)充傳統(tǒng)的佳構(gòu)劇添加了很多新的思想觀點(diǎn)，即越來越多關(guān)注社會問題，選取典型環(huán)境中的典型人物，在虛構(gòu)的故事中添加了道德元素，為戲劇內(nèi)容注入了現(xiàn)實(shí)主義的力量。

初期的現(xiàn)實(shí)主義戲劇家，反對浪漫主義的情景設(shè)置和人物塑造，摒棄與現(xiàn)實(shí)不符合的熱情洋溢和虛張聲勢。在戲劇、小說的文本創(chuàng)作方面，左拉提出追求一種絕對的客觀， 背景、人物性格和對話都必須十分接近現(xiàn)實(shí)生活，滿足逼真和真實(shí)性。為表現(xiàn)驚人的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，在舞臺設(shè)計(jì)上，需利用有限的框架式空間為觀眾創(chuàng)造自然空間，一種極為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活的幻覺。在劇場藝術(shù)的呈現(xiàn)方面，只要幕不落下，舞臺的布景就一直作為人物活動的背景和環(huán)境，演員著戲裝“生活在舞臺”上。觀眾則因?yàn)橄嘈盼枧_上所展現(xiàn)的世界的真實(shí)性而完全進(jìn)入舞臺上的生活里。

2.現(xiàn)實(shí)主義戲劇理念在演出中的艱難實(shí)踐和局限

為實(shí)現(xiàn)驚人的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，現(xiàn)代主義的戲劇藝術(shù)的理論標(biāo)準(zhǔn)十分精細(xì)，舞臺上呈現(xiàn)的布景細(xì)節(jié)和逼真的人物形象要正好相配，只要是有助于實(shí)現(xiàn)那種造成真實(shí)幻覺的神圣理想就都被理論者們貪婪地汲取了。

但現(xiàn)實(shí)主義理論在劇場中的實(shí)踐出現(xiàn)了兩大問題。安托萬開辦小型劇場，即“自由劇場”，舞臺狹窄得只能使用最基本的布景，布景近得無法使人產(chǎn)生幻覺。但同時期，斯特林堡認(rèn)為戲劇藝術(shù)的繁榮和發(fā)展只有在戲院和舞臺較小時才能實(shí)現(xiàn)，這一點(diǎn)可謂預(yù)見到了20 世紀(jì)戲劇實(shí)踐中的一個根本性變化，劇場的窄小使得現(xiàn)實(shí)主義者遇到了第一個難題。第二個問題隨即產(chǎn)生，為彌補(bǔ)在背景上缺失的逼真感，劇作家開始在演出中使用一些新技巧，這使得戲劇發(fā)展的方向慢慢在實(shí)踐中離開了自然主義運(yùn)動中的現(xiàn)實(shí)主義。

3.從易卜生、契訶夫劇作看現(xiàn)實(shí)主義時期作品中出現(xiàn)的象征化表現(xiàn)手法

現(xiàn)實(shí)主義時期創(chuàng)作的作品中已經(jīng)不可避免地出現(xiàn)了大量象征化表現(xiàn)手法。易卜生、斯特林堡和契訶夫，這些嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義作家在其領(lǐng)域取得巨大成功的時候，力圖追求用一種更加象征化的方式來創(chuàng)作。

易卜生的戲劇對現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動做出巨大貢獻(xiàn)，他的劇作發(fā)展可分為三個階段——魔幻劇時期、社會問題劇時期和已經(jīng)有一定象征性的作品的時期。在戲劇藝術(shù)的發(fā)展中，順應(yīng)時代走在發(fā)展的前沿的易卜生，如同一種模范，一直是作家們的光輝榜樣。易卜生創(chuàng)作的第三個階段作品中的典型代表《野鴨》，傳達(dá)出無言中更加微妙的含義，沖突變得更富寓意性，人物也更有象征性。易卜生的作品出現(xiàn)之后，促進(jìn)了更富詩意、更富想象力的、在舞臺上表現(xiàn)得更強(qiáng)烈的個人感情。

2.4 兩組血清Hcy、CysC的比較 兩組治療后血清Hcy、CysC較治療前有所顯著下降（P＜0.01，P＜0.05），且治療組治療后的Hcy、CysC下降程度優(yōu)于對照組（P＜0.05）。見表4。

契訶夫?yàn)樗固鼓崴估蛩够难輨◇w系提供文學(xué)基礎(chǔ)的支撐，將現(xiàn)實(shí)主義戲劇推至頂峰。契訶夫在其現(xiàn)實(shí)主義中追求一種獨(dú)特的客觀性，臺詞里擁有著豐富但十分含蓄的生活氣息，書寫自然生活中的“潛流”，以此更加深刻地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的特征。這種現(xiàn)實(shí)主義開始愈少地依賴于演出的外表形式，他的紀(jì)實(shí)性通過運(yùn)用大量的象征性形象和象征化的表現(xiàn)手法。讓現(xiàn)實(shí)為自己說話，而不加入任何說教意義的竄改，如借助戲劇人物本身的具體形象表現(xiàn)出一種僵化又停滯的生活。《三姊妹》中表露了同一個主旨，即想要回到過去的精神寄托。根據(jù)環(huán)境和心境的聯(lián)系，在氣氛的設(shè)置上，《萬尼亞舅舅》中“適合上吊的好日子”的濕熱夏日午后，隱含住在莊園里的人內(nèi)心中的壓抑和摧毀感；《櫻桃園》里撲面的料峭寒冬，象征、隱喻著絕望的環(huán)境下必須要去承受和看著不屬于自己的時代到來。

4.從必要性和充分性兩方面探究現(xiàn)實(shí)主義到象征主義是如何過渡和轉(zhuǎn)變的

現(xiàn)實(shí)主義的沖動，亦是在舞臺上忠實(shí)地再現(xiàn)生活一個片段的欲望，在過去的一百年是一直持之以恒的[3]。但是在現(xiàn)實(shí)主義戲劇的實(shí)踐過程中人們漸漸發(fā)現(xiàn)，真正的自然主義尋求的是自然的真，尋求的是生死之中所在的自然沖突。表面的現(xiàn)實(shí)主義不過是攝影，再也沒有比二流的現(xiàn)實(shí)主義還二流的了。

1827 年，尼采在《悲劇的誕生》中闡述音樂是屬于狄俄尼索斯的，而戲劇這樣的造型藝術(shù)，卻是屬于阿波羅的。這兩種力量總是處于對立狀態(tài)，這兩種力量的結(jié)合，造就了偉大的悲劇。其目的在于表達(dá)我們“內(nèi)心深處的存在”，并證實(shí)了描寫夢境世界的必要，加強(qiáng)了將戲劇帶向一種更富象征性的沖動。真正的真實(shí)是本質(zhì)的真實(shí)，要是想更加探索和深入人的心靈，必須達(dá)到象征主義的程度。為了促進(jìn)在更富有詩意和更富想象力的舞臺上表現(xiàn)強(qiáng)烈的個人感情，必須要以更加象征的觀念來加以表現(xiàn)，把生活化為夢境、心理狀態(tài)的外化等等。

二、象征主義戲劇中的象征手法在劇場中的體現(xiàn)

1.文本

“一個語言的宇宙，其中的人物性格完全是靠他們說出來的事物的種類來確定的。情節(jié)則無其他，只是說出那些事物的一系列時機(jī)而已?！盵4]這是W.H.奧登為象征主義戲劇下的一種定義。

象征主義作品總是有一個統(tǒng)一的象征意象，如同童話式故事中的形象，主人公們沒有像現(xiàn)實(shí)主義作品中人物一樣明顯的性格塑造，人物沒有太多實(shí)質(zhì)的戲劇行動，但有一個統(tǒng)一的行為意象，如“尋找”“等待”?；舴蚵顾栐谒缙诘奈恼隆对娕c人生》中解釋，詩人總是試圖激起“一種靈魂的境界”，為感情而感情是戲劇的目的，如一則虛構(gòu)的寓言，人物的對話中激蕩起你內(nèi)心深處的漣漪，思考著人的命運(yùn)、人和自然的關(guān)系，等等。

2.空間

劇場內(nèi)的元素都被用于戲劇呈現(xiàn)，空間本身也可以被利用來表達(dá)思想。舞臺美術(shù)的形象設(shè)計(jì)用象征化的方式，所有道具物件的運(yùn)用以“意象”的方式存在，共同抒發(fā)著一種理念和情緒。這也是為什么許多象征主義戲劇本身除了舞臺之外沒有過多的裝飾，因?yàn)槲枧_本身的設(shè)置象征色彩已經(jīng)夠濃了。舞臺沒有通常意義上所謂的“布景”，布景不再是按照需求定制并把演員約束其中，而是作為演員的補(bǔ)充。

燈光是“可塑的”“流動的”，將演員、舞臺、布景連為一體。舞臺光線與現(xiàn)實(shí)情況中是不一樣的，可以隨時變換，創(chuàng)造出富有表現(xiàn)力的光影，共同烘托氛圍。劇情不需要繁枝蔓節(jié)，因?yàn)樯湎虿季暗募?xì)微間變換的燈光可以傳遞情緒，共同訴說故事。

聲音成為一個獨(dú)立的空間，突出其儀式性，使表演更出色以及為舞臺添加一種時間氛圍，讓整場演出仿佛在一個抽象的、虛化的環(huán)境中推進(jìn)。音樂的流出嚴(yán)格來說成為了演員內(nèi)在心靈情感上的表現(xiàn)。

就這樣，利用觀眾的視覺、聽覺、嗅覺，戲劇家傳遞出象征意味都可以被觀眾感知。

3.演員表演

愛德華·戈登·克雷在《論戲劇藝術(shù)》中提出“超級傀儡”的概念，演員需要被無生命的形象──牽線木偶所取代，導(dǎo)演才是真正的演員。在象征主義戲劇的舞臺上，演員身處臺上，他的形體需像雕塑一樣惹人注意，他的姿態(tài)不像什么現(xiàn)實(shí)生活的模仿，而是十分貼合所處的氛圍和環(huán)境，用自己的一套準(zhǔn)則、自己的身體語言去催眠和吞沒觀眾。演員配合音樂或節(jié)奏的形體會在演出中失去個性。

演員的服裝也并不要求細(xì)致而符合實(shí)際了，服裝和背景一樣，不再按字義去理解，而是配合演員的心境衍生，更多的是運(yùn)用觀眾的幻想。

三、象征主義在發(fā)展中現(xiàn)代戲劇里呈現(xiàn)的新景象

1.象征手法與象征主義

象征的手法最初在詩歌中運(yùn)用。詩歌是最早的戲劇樣式，詩人在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)有一些恰到好處的詞語可以豐富地傳遞人類的情感和觀念。意象的象征旨在喚起比通常詞匯多的多的內(nèi)涵，一旦把這種運(yùn)用在詩里的細(xì)膩的表達(dá)手段安置在戲劇里，即上升為一種象征主義，便把觀眾的心靈感受一下納入一種感性的形式中了。易卜生創(chuàng)作的戲劇作品因?yàn)閹в邢笳髦髁x意味而充滿詩意。早在1866 年《白蘭德》一劇就使用了象征手法。但易卜生本人是厭惡張揚(yáng)的象征主義理念的。他解釋：運(yùn)用象征化手法只是因?yàn)樯钪斜緛砭统錆M了種種象征。1977 年，倫納德·格雷在《易卜生——一點(diǎn)不同的看法中》提出，易卜生晚期作品中雖然充滿了象征主義因素，但并不能稱之為是現(xiàn)實(shí)主義和象征主義的成功結(jié)合。

現(xiàn)實(shí)主義文本中的象征手法通常在現(xiàn)實(shí)主義的框架中實(shí)現(xiàn)，運(yùn)用局部的象征方式，如同曹禺現(xiàn)實(shí)主義作品《北京人》中的“北京人”指北京猿人，也象征著這一封建家庭還像活在原始時期那樣的黑暗和腐朽。阿瑟·米勒的《推銷員之死》中的“鉆石”象征著通過冒險(xiǎn)獲得的巨大成功，用自殺行為換取虛假的“鉆石夢”也象征著無數(shù)小人物美國夢的不可得。

象征手法應(yīng)用于舞臺技巧中也是很早開拓并且簡而易行的，用舞臺布景的實(shí)景來表達(dá)或暗示劇作家的觀念或劇中想要傳遞的情感。演劇中燈光的象征手法可以使演出更有身臨其境的表現(xiàn)力和感染力。

富有象征手法的戲劇作品并不能稱之為象征主義。不同于象征化手法，象征主義是一個完整的概念。象征主義如同古典時期的祭禮式戲劇，充滿簡潔性和印象主義表現(xiàn)手法，已達(dá)到理想化和神秘化的效果。旨在綜合所有的藝術(shù)，回溯戲劇最古樸的成分，通過追求一個統(tǒng)一的意象，圍繞展開哲理性的思考。如同梅特林克使用一種不確定的中世紀(jì)的夢幻世界來達(dá)到他所要求的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的目的。《青鳥》中“青鳥”的統(tǒng)一意象象征一種“美好的追求”不斷地被“尋找”；《貝利阿斯與梅麗桑德》則運(yùn)用一個模糊的玄學(xué)悲劇，表達(dá)無法表達(dá)的、只能被感受的寓言式的故事。

2.象征主義戲劇與現(xiàn)實(shí)主義戲劇

象征主義的理論仿佛把置于一種神秘玄奧、非理性化以及著眼于描繪夢境與幻想世界的后期浪漫主義理論奉若神明。這導(dǎo)致象征主義和現(xiàn)實(shí)主義一直互不相容、針鋒相對?，F(xiàn)實(shí)主義派認(rèn)為象征主義派趨于頹廢、太過浪漫；象征主義派則嘲諷現(xiàn)實(shí)主義偏重實(shí)利。而兩者的戲劇特征，的確有近乎相反的區(qū)別。

現(xiàn)實(shí)主義的戲劇特征為：在一個具體的時代和人文環(huán)境中，主人公是有著清晰的性格特征的典型人物，大多討論一個貼近當(dāng)下生活的社會問題。而象征主義則不注意戲劇發(fā)生的背景也沒有清楚的人物，討論遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的故事。斯泰恩認(rèn)為：“舞臺往往比一面鏡子所反映的生活與自然要多得多。無論何時，一個演員只要登上舞臺模仿他周圍的世界，他就離象征主義不遠(yuǎn)了，因?yàn)檎故旧畹谋旧砭褪菍ΜF(xiàn)實(shí)再形成的行動?！盵5]由此看來，象征主義其實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到頂峰的一個自然產(chǎn)物，兩者實(shí)則有著密切的聯(lián)系。

不用寫實(shí)，而用象征，保持了戲劇的“純凈”以擺脫社會的羈絆，用“通感”的理論讓觀眾感受到了更多的真實(shí)──“我無時無刻不在尋找童話，也就是尋找那些無須進(jìn)行細(xì)致的心理分析……戲劇與現(xiàn)實(shí)無關(guān)，僅與真理有關(guān)?！备鎰e了現(xiàn)實(shí)的框架，象征主義書寫的真實(shí)是本質(zhì)的真實(shí)。觀眾在看舞臺上完全現(xiàn)實(shí)的戲劇時，仿佛觀看著真實(shí)發(fā)生著的生活，入戲越深有時越會忘記自己，完全變成了角色本身會讓觀眾失去了判斷，感受力反而會降低。而象征主義戲劇的觀演過程中，抽象的故事往往能讓觀眾跳脫戲外，更多地想起自己的真實(shí)生活和回憶。

3.現(xiàn)代戲劇的理論和實(shí)踐

現(xiàn)代派戲劇理論和實(shí)踐存在著一定的差異，正如同現(xiàn)實(shí)主義理論無法在實(shí)踐中完美實(shí)現(xiàn)一樣。理論是按照流派進(jìn)行嚴(yán)格的劃分的，但是在實(shí)踐中卻是各種表現(xiàn)手法混合出現(xiàn)的。在純粹被劃分為某某主義之外，其實(shí)存在很多非典型戲劇。例如，雖然為了探尋得更加深入，現(xiàn)實(shí)主義讓位于象征主義和表現(xiàn)主義，但是描繪一幅現(xiàn)實(shí)主義圖景時至今日仍然不可或缺，于是，便有了在現(xiàn)實(shí)主義框架中加入片段式的象征主義戲劇中的表現(xiàn)手法這種方式。手法和主義是局部和整體的關(guān)系，從分裂到統(tǒng)一，從整體到局部。沒有完全獨(dú)立的主義形式，就像光的三原色，最終會結(jié)合統(tǒng)一，在一出戲中共同表現(xiàn)。

從戲劇的發(fā)展中不難看出，戲劇一直試圖突破其作為藝術(shù)手段在時間與空間上的限制，追尋用更加豐富的方式表達(dá)“真相”。從象征主義戲劇開始，在戲劇實(shí)踐中拓寬了戲劇創(chuàng)造自身語言和典型體式的能力，戲劇越來越發(fā)達(dá)的“自由”，可以更好地利用觀眾的想象把原有的戲劇事件更加戲劇化。我不禁思考，現(xiàn)代戲劇演出形式的越來越多樣，限制的因素越來越少，那么在追求豐富表現(xiàn)力的同時是否會陷入聯(lián)想的不知所云中？但正如J·H·斯泰恩在書中給予我們的啟迪，戲劇所面對和包容的問題浩如煙海，不可預(yù)測。每當(dāng)在不同的時代、社會環(huán)境下，發(fā)現(xiàn)觀眾當(dāng)前所最為重視的是什么之后，理論和實(shí)踐中的種種問題似乎總能以互相修正的方式促使戲劇的新發(fā)展。

注釋：

[1] J.H.斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇 理論與實(shí)踐》，北京：中國戲劇出版社，2002 年版，作者序言

[2] J.H.斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇 理論與實(shí)踐》，北京：中國戲劇出版社，2002 年版，第1 頁

[3] J.H.斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇 理論與實(shí)踐》，北京：中國戲劇出版社，2002 年版，第230 頁

[4] J.H.斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇 理論與實(shí)踐》，北京：中國戲劇出版社，2002 年版，第287 頁

[5] J.H.斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇 理論與實(shí)踐》，北京：中國戲劇出版社，2002 年版，第234 頁