談寓言短劇的創(chuàng)作特點及其局限

摘 要： 桑頓·懷爾德主張戲劇要體現(xiàn)“普遍性”，在創(chuàng)作的不同階段，他采用不同的方式來踐行他的這種戲劇主張，其中一種重要的方式就是寓言戲劇。在其早期的三分鐘宗教短劇的創(chuàng)作中，懷爾德衍用圣經(jīng)故事和神話傳說，討論信仰、靈魂、理性、生命等宏大抽象的論題，初步嘗試了寓言體戲劇的寫作。但在克服“寓言”和“戲劇”這兩種文類的內(nèi)在矛盾上，懷爾德解決得并不完美。

關鍵詞：桑頓·懷爾德 宗教劇 寓言體

桑頓·懷爾德早期的創(chuàng)作靈感，往往是來自于自己廣泛的閱讀。懷爾德選擇宗教故事為素材，有他自己的理由：“信仰者們對世俗道德標準的妥協(xié)使得宗教性內(nèi)容在今日不斷地淡化，不過這四部作品a表現(xiàn)得立場鮮明。這是我最樂意努力去做的事情，即便對我們時代的文學來說，這一派既不被理解，也不會受到歡迎?！眀盡管深知“這份工作十分困難，或許已經(jīng)不太可能”，但他仍期望自己“做到既能表述崇高的宗教主題，又可以使其免于陷入強制性的說教里”c?？梢?，懷爾德對追求劇作的普遍意義、渴望通過戲劇來思考抽象問題有特別的偏好和執(zhí)著，對寓言與戲劇這兩種體裁之間存在的天然差異也有非常明確的認識，但他仍然愿意去做出努力，探索能使二者融合的方式。但在克服“寓言”和“戲劇”這兩種文類的內(nèi)在矛盾上，懷爾德解決得并不完美。

一、三部寓言短劇的情境構成

（一）《兄弟情》Brother Fire 該劇設置了三個人物：農(nóng)婦安農(nóng)齊亞塔、農(nóng)婦的女兒伊索拉、他們的朋友弗朗西斯。一開場便直入主題，正在做飯的安農(nóng)齊亞塔對伊索拉發(fā)出警告：“小心，小心！不要離火這么近?？傆幸惶炷銜舻交鹄锶サ?，到時候，除了鞋，你什么都不會留下。”而伊索拉受到弗朗西斯的影響，明確表示她喜歡火，因為“火是我們的兄弟，是世界上最好的東西”。安農(nóng)齊亞塔見弗朗西斯從山上下來，身上濕透了，便招呼他來吃飯，在火邊取暖，給他蓋上皮毛毯。安農(nóng)齊亞塔出去后，弗朗西斯激動地向伊索拉講述著山上的見聞，以及自己對火的獨特認識：“它散發(fā)的溫暖其實是它感到餓了?！睘榱宋癸柣?，弗朗西斯把斗篷丟進了火里。自己身上著了火后，弗朗西斯仍對火心醉神迷，怪安農(nóng)齊亞塔毀了火的晚餐。

弗朗西斯是教會史上的著名圣徒，《兄弟情》的劇名取自弗朗西斯的祈禱詩《太陽的頌歌》：“讓我贊美你，我的上主，于我的兄弟情之中，于其中你照亮了夜晚。他如此美麗，如此歡欣，如此有力，如此堅強?！眃懷爾德在劇中沿用了弗朗西斯對火的這種崇拜和贊美，但同時，通過安農(nóng)齊亞塔這個人物，又不斷指出了火在現(xiàn)實生活中的危險性和不可親近，要女兒遠離火，不要玩火。安農(nóng)齊亞塔對弗朗西斯已經(jīng)非常了解和熟悉，所以她在知道女兒喜歡玩火是受弗朗西斯影響后，仍沒有阻攔女兒和弗朗西斯的交往，還邀請他來吃飯。在撲滅掉弗朗西斯身上的火之后，安農(nóng)齊亞塔仍給他端來一碗熱肉湯?？梢姡厕r(nóng)齊亞塔對弗朗西斯是友善的。但在對火的態(tài)度上，安農(nóng)齊亞塔有她自己的角度和看法。她質(zhì)問道：“我應該把所有動物都殺掉，扒下他們的皮毛，然后一個接一個喂給火嗎？是不是喂給它吃路邊最好的松樹都還不夠呢？”“我們必須把那些能長久溫暖我們的東西貢獻給只能讓我們暖和一小會兒的火嗎？”在安農(nóng)齊亞塔看來，對火的崇拜和信仰是一回事，現(xiàn)實的生活邏輯又是另一回事。

《兄弟情》并不是一部完整的作品，作者在劇末寫著“如此等等”的字樣，表示這部作品沒有寫完。但我們?nèi)匀粡闹锌吹?，年輕的劇作者由自己的生活感悟出發(fā)，敏感體味到了信仰與現(xiàn)實生活之間存在著的某種微妙關系，并試圖通過寓言化的方式來表現(xiàn)出這種微妙性。

（二）《地獄女王與撒旦》（Proserpina and the Devil） 該劇有著戲中戲的結構。舞臺監(jiān)督、兩位木偶操縱員構成了外部的戲劇人物，普羅思品那、普洛托、得墨忒耳、赫爾墨斯則是木偶戲中的人物。木偶戲的表演內(nèi)容基本沿用了原希臘神話中的人物關系，但創(chuàng)作了一個人被惡魔引誘而墮落的故事。普羅思品那在湖邊迷路了，普洛托（此時是中世紀的惡魔）偷偷靠近她，繞著湖追普羅思品那——這是劇中兩個木偶操縱員本應該在舞臺上表演的故事。但他們的操作失誤，讓普羅思品那跑反了方向，直接撲到普洛托的懷里。于是兩個操縱者就在后臺上吵了起來。木偶戲再次上演：普羅思品那悲傷地吃著石榴，并引誘丈夫吃下了另一半。普羅思品那的母親得墨忒耳在天使長赫爾墨斯的攙扶下，來尋找她的女兒，他們看到了普羅思品那和普洛托。木偶操縱員再次操作失誤，讓本該與母親重逢的普羅思品那再次跑錯方向，投到了惡魔的懷抱。操縱員在幕后爭吵，一陣風吹倒了舞臺。木偶戲中的天使長在人行道上倒下，惡魔被風卷到了湖里，普羅思品那被一塊下降的云朵擊中，得墨忒耳僵硬地站著，盯著她女兒遭遇不幸。對讀解懷爾德劇作而言，該劇在戲劇表現(xiàn)形式上的探索意義，遠大于劇作內(nèi)容本身。此劇中，懷爾德已經(jīng)使用了舞臺監(jiān)督一角，在舞臺上向觀眾介紹劇情。可以看到，舞臺監(jiān)督對劇情的“敘述”，在該劇的戲劇結構上起著關鍵作用。劇作一開場，便是舞臺監(jiān)督對木偶戲劇情的介紹。有了對故事內(nèi)容的了解，我們才知道木偶操縱員出現(xiàn)了失誤，才會領悟到該劇要營造的喜劇效果。舞臺監(jiān)督還與木偶操作員、與觀眾直接對話，造成“間離”的效果。

短短“三分鐘”的劇本時間里，懷爾德雜糅了多種戲劇表現(xiàn)手法：木偶戲、戲中戲、敘述者、間離等，顯示出他對戲劇這一藝術形式的強烈興趣和好奇。但對于初涉戲劇創(chuàng)作的他來說，這些手法的運用仍顯得捉襟見肘。他想探索的東西很多，卻還沒能夠完全應用自如。在我看來，問題出在懷爾德在此劇中進行的形式探索，是為了“形式”而“形式”，即，他有意想在表現(xiàn)手法上進行練習，但沒有找到能足以支撐這么多新鮮形式的材料。懷爾德想用普羅思品那、普洛托、得墨忒耳、赫爾墨斯這些希臘神話中的人物來體現(xiàn)出寓意，但又采用了啞劇的表演方式，使得這種寓意并未得到有效的表達。內(nèi)部木偶戲的故事、外部操作員之間的鬧劇，在結構層次上并不單一，但故事中體現(xiàn)的人物關系、人物形象卻是單薄的。

（三）《利維坦》（Leviathan） 在該劇中，懷爾德嚴肅地探討了人的靈魂問題?！办`魂是世界上最偉大的東西；沒有靈魂，生命就如行尸走肉；靈魂能讓眼睛看見景象，讓耳朵聽見聲音……”但靈魂能否給予？在懷爾德早期的很多習作中，我們都能感受到他對這類抽象哲學問題的關注和思考。但戲劇創(chuàng)作，不能是抽象觀念的直接表達，也不是不同觀點的直接辯駁，戲劇必須構建富有活力的情境，塑造感性直觀的形象。

《利維坦》便構置了一個生死存亡的情境。遇到船難的王子在海上被美人魚發(fā)現(xiàn)，祈求美人魚救他，并允諾給予豐厚的報償。美人魚卻向他提出一個要求：把靈魂給她，她還可以救回王子的哥哥和父親，把他的船上沉進大海的珠寶都還給他。面對這樣的要求，王子十分無奈：“靈魂無法給予。沒有人見過靈魂；摸不到它，看不到它，聞不到它。”美人魚從王子臉上，看到了靈魂的存在，對王子的這個回答不滿意，遲遲不愿施以援救。王子最終被水草緊緊纏繞而死。這時，美人魚看到了靈魂從王子臉上消失。可以看到，懷爾德對“靈魂”存在和去向的探討，與王子的命運關聯(lián)起來。海洋生物沒有靈魂，美人魚一直困惑的就是人類的靈魂安放在哪里，她也想擁有一個靈魂。美人魚的目的一開始就并不在于救王子，而是想得到一個靈魂。這樣一來，王子對靈魂問題的回答，便直接關系到他的生死。但他沒法在這個問題上撒謊，意味著王子雖然有很強烈的求生欲望，也無法說服美人魚。在此，王子和美人魚按照各自的動機進行行動，并產(chǎn)生矛盾：美人魚要得到王子的靈魂才愿意救他；王子想要得救而又無法滿足美人魚的要求。

一直到劇末，王子死去，王子和美人魚的矛盾得以解決，該劇的第三個人物“利維坦”才出現(xiàn)。利維坦是《圣經(jīng)》中象征邪惡的一種海怪。此劇中，利維坦在美人魚的召喚下出現(xiàn)在海面，帶走了王子的尸體。對美人魚來說，王子活著時唯一的價值就在于他的靈魂；此刻，他的靈魂已經(jīng)從他肉身消失，他的肉身也就沒有存在的價值。利維坦出現(xiàn)后在劇中的動作非常少，讓此劇的結尾部分顯得很不明朗。但可以清晰地看到的一點是，利維坦帶走了王子，才引起了美人魚對靈魂的進一步沉思：盡管肉體不存在了，王子的另一部分——靈魂，會在世界上某個地方存在著。

二、寓言短劇的局限

寓言是一種記敘文體，是一種論說性的藝術，它是一個故事的敘述，通過人物、情節(jié)的描寫，最終指向的卻是外在于這個故事的觀念，借此喻彼來表現(xiàn)另一層相關的某種抽象概念。寓言需要通過表現(xiàn)出來的可被感知的具體的“這一個”轉(zhuǎn)移到“另一個”完全不同的抽象的、不可明確感知的概念之中。一則成功的寓言，首先要能在故事本身與要揭示的寓意之間建構有效的聯(lián)系，才能達到“意此言彼”的效果。簡言之，寓言的重點不在故事，而在意義。這決定了寓言作為一種文學體裁，并不會重視故事中的人物及其內(nèi)心表現(xiàn)。從我們熟知的寓言故事如《伊索寓言》以及中世紀的宗教劇中，都可以看到這些特點。相比之下，戲劇的表現(xiàn)對象是人，基本手段是具有直觀性的動作。劇作的主題思想不能是抽象生硬的概念和說教，而是要通過人物具體動作及其動機的指向來生成。把寓言引入到戲劇這種藝術形式，需要遵從戲劇的這個本質(zhì)規(guī)律。

懷爾德不可能不知道這二者的差異，但在實際的創(chuàng)作中，他解決得并不完美。他用各種方法強調(diào)了寓意，大大壓縮了展示人物形象、人物動作的空間，使得劇作的寓意不是由人物動作來實現(xiàn)，而成了飄浮在空中的觀念。

a 指短劇集中的最后四部作品：《莫扎特與穿灰衣的仆人》《你曾用心查看我的仆人約伯嗎？》《逃往埃及》《興風作浪的天使》。

bc Wilder Thornton. Ed. J. D. McClatchy， Collected Plays and Writings on Theatre， New York： Library of America， 2007， P653，P654.

d 黃陽：《神學思想的舞臺呈現(xiàn)》，《中央戲劇學院，2012年》，第19頁。

作 者： 袁宏琳，文學博士，云南藝術學院講師，研究方向：戲劇史論。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com