馬卡寧《高加索俘虜》的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事研究

摘 要：《高加索俘虜》是俄羅斯作家馬卡寧創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代的經(jīng)典短篇小說。作家通過一名普通士兵的精神歷程反思高加索戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)代困境，表現(xiàn)出獨(dú)特而精湛的敘事藝術(shù)。小說主題設(shè)置雙向互文情節(jié)布局多元呼應(yīng)，多重視角交叉融合，隱喻和意象規(guī)律再現(xiàn)，為讀者的審美期待和文本闡釋提供了廣闊的空間。

關(guān)鍵詞：《高加索俘虜》 戰(zhàn)爭(zhēng) 敘事

弗·謝·馬卡寧（В.С. Макани，1937—2017）是俄羅斯后現(xiàn)實(shí)主義作家的重要代表，以其對(duì)人性的不懈探索和特立獨(dú)行的藝術(shù)品格在俄羅斯當(dāng)代文壇備受關(guān)注，被譽(yù)為“當(dāng)代果戈理”。其短篇小說《高加索俘虜》（Кавказский пленный）1995年發(fā)表在《新世界》雜志，1999年與長(zhǎng)篇小說《地下文學(xué)，或當(dāng)代英雄》并獲“俄聯(lián)邦國(guó)家文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)”。

小說以后蘇聯(lián)時(shí)代的高加索戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，講述了俄羅斯士兵魯巴欣為救出被困同伴回營(yíng)求援，后抓獲一名俘虜以換取通行，在押送過程中因俘虜“美色”產(chǎn)生微妙情感和同情之心，但在遭遇危險(xiǎn)時(shí)又親手將其悶殺的故事。作家通過展示高加索戰(zhàn)爭(zhēng)不變的荒誕困局、個(gè)體痛苦的精神體驗(yàn)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性進(jìn)行了深刻思索。在這篇不長(zhǎng)的小說中，馬卡寧展露了獨(dú)特而精湛的敘事藝術(shù)：主題設(shè)置雙向互文，實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空的對(duì)話與爭(zhēng)鳴；情節(jié)布局多元呼應(yīng)，蘊(yùn)藏?cái)?shù)學(xué)式的工整與巧妙；多重視角交叉融合，頗具復(fù)調(diào)式的張力與豐盈；隱喻和意象規(guī)律再現(xiàn)，賦予小說詩(shī)一般的節(jié)奏和韻腳。由此，小說的情節(jié)和主題得到逐步推進(jìn)和深化，審美功能亦得到最大程度的發(fā)揮。

一、雙向互文的主題設(shè)置

20世紀(jì)90年代以來，馬卡寧“大量引入幻想和仿寫成分，通過對(duì)歷史的反思記敘探究善惡?jiǎn)栴}，深刻挖掘個(gè)性喪失的根本原因”。 “高加索俘虜”和“美拯救世界”是俄國(guó)文學(xué)19世紀(jì)以來歷久不衰、常寫常新的經(jīng)典話題，馬卡寧在小說中進(jìn)行了巧妙的結(jié)合和嶄新的詮釋。

首先，通過兩個(gè)話題設(shè)置了明暗結(jié)合、交叉融匯的敘事線索。在高加索俘虜?shù)脑掝}上，以魯巴欣通過繳械行動(dòng)抓獲俘虜、押送俘虜并最終親手將其終結(jié)為明線，又以魯巴欣被俘虜“美貌”和戰(zhàn)爭(zhēng)困住為暗線；在“美拯救世界”話題上，以美貌能否拯救高加索少年俘虜為明線，又以魯巴欣能否拯救被困同伴為暗線。兩個(gè)話題的線索互為明暗，自然交匯，相互制約、共同推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。

其次，賦予“高加索俘虜”在新的時(shí)代內(nèi)涵，塑造新語(yǔ)境下的俘虜形象。縱觀俄國(guó)文學(xué)史，無論是普希金的浪漫主義長(zhǎng)詩(shī)、萊蒙托夫的同名悲劇小說，還是列夫·托爾斯泰的現(xiàn)實(shí)主義敘述，都是俄國(guó)年輕貴族軍官俘虜為愛情所救的情節(jié)設(shè)置，作家們有意無意地?zé)o視了戰(zhàn)爭(zhēng)與美之間不可調(diào)和的矛盾，賦予高加索戰(zhàn)爭(zhēng)浪漫主義和英雄主義的色彩。馬卡寧則結(jié)合新的歷史文化語(yǔ)境，極大地更新和擴(kuò)展了俘虜?shù)膬?nèi)涵。小說中，俘虜從形象高大的俄國(guó)軍官變成狡黠柔弱的高加索少年士兵，高加索的巍峨山川亦不再壯美秀麗，頗具誘惑，而呈現(xiàn)為充滿敵意，與死亡如影隨形的斗獸場(chǎng)。由此，俘虜?shù)囊饬x得到最大意義的延伸，從高加索少年士兵到魯巴欣本人、從被困俄方分隊(duì)到整個(gè)俄軍都是困于高加索的俘虜。交戰(zhàn)雙方不僅互為俘虜，又同為荒唐戰(zhàn)爭(zhēng)的俘虜。

最后，與陀思妥耶夫斯基的道德宣揚(yáng)實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空的精彩對(duì)話。陀思妥耶夫斯基在長(zhǎng)篇小說《白癡》里提出“美拯救世界”，倡導(dǎo)東正教的自我犧牲精神。“現(xiàn)世基督”梅詩(shī)金公爵為孤女納斯塔西雅的美深深觸動(dòng)，犧牲一切、寬恕一切去拯救她，表現(xiàn)出至高的善和最真的美。馬卡寧亦賦予了主人公魯巴欣性格上與梅詩(shī)金公爵一樣的精神性特征，展示了其精神的復(fù)蘇和毀滅之旅。從喪失個(gè)性的戰(zhàn)爭(zhēng)木偶，到精神世界被俘虜?shù)拿利愊嗝矄拘?，漸漸產(chǎn)生了同情心乃至復(fù)雜情感，體會(huì)自由和信任的快樂；再到遭遇危險(xiǎn)時(shí)親手扼殺俘虜——生存的本能撲滅了心中剛剛?cè)计鸬娜诵怨饬粒敯托赖木袷澜缬衫淠穆槟咀優(yōu)橥纯嗟拿允?。然而，悲劇性的歷程卻有著微弱的希望意義，它是對(duì)麻木精神的騷動(dòng)，是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)常態(tài)的反思，是對(duì)精神回歸的呼喚。

二、多元呼應(yīng)的情節(jié)布局

“敘事絕不是一個(gè)可以完全清晰地再現(xiàn)事件——不論是想象的還是真實(shí)的事件——的中性媒介。它以話語(yǔ)形式表達(dá)關(guān)于世界及其結(jié)構(gòu)和進(jìn)程的清晰的體驗(yàn)和思考模式”。通觀《高加索俘虜》全篇，敘述風(fēng)格冷靜干練，敘事節(jié)奏急緩交替、情節(jié)布局首尾呼應(yīng)、層層遞進(jìn)，蘊(yùn)藏?cái)?shù)學(xué)式的工整與巧妙。

小說共分為六章，每章內(nèi)容相對(duì)獨(dú)立又互相銜接，一張一弛、動(dòng)靜結(jié)合。第一章像是序章，引出了高加索戰(zhàn)場(chǎng)的發(fā)生地點(diǎn)，美的拯救作用這一主題以及主人公回營(yíng)求援的線索；第二章敘述雙方軍官、士兵和少婦之間的交易，地點(diǎn)在營(yíng)地；第三章繳械行動(dòng)即抓獲俘虜?shù)倪^程；第四章營(yíng)地處置俘虜；第五章押送俘虜之路；第六章回到被困的原點(diǎn)。情節(jié)的緊張推進(jìn)和空間的轉(zhuǎn)移集中在第一、三、五章，第二、四、六章則情節(jié)相對(duì)緩和，空間固定不變。馬卡寧用空間關(guān)系取代時(shí)間順序，推動(dòng)情節(jié)的展開。隨著空間和情節(jié)的對(duì)應(yīng)推進(jìn)，六章內(nèi)容形成的對(duì)稱結(jié)構(gòu)和敘事節(jié)奏，盡顯數(shù)學(xué)式的工整和巧妙，使小說既充滿了緊繃的敘事張力，又具有相對(duì)舒緩的過渡環(huán)節(jié)，給讀者以此起彼伏、意味悠長(zhǎng)的閱讀體驗(yàn)。這與馬卡寧莫斯科大學(xué)機(jī)械數(shù)學(xué)系的教育背景不無關(guān)系。

小說首尾在情節(jié)和空間上都形成封閉的環(huán)形，像是某種宿命般的輪回，充滿了象征意味，暗示戰(zhàn)爭(zhēng)是沒有出路的困局，所有人都是其中的俘虜。小說開始，魯巴欣從被困地點(diǎn)出發(fā)回營(yíng)，途中遇到并埋葬上等兵的尸體，美景與死亡形成詭異而慘烈的映照；小說結(jié)束，魯巴欣掐死并埋葬俘虜后回到被困原點(diǎn)，周圍的“崇山峻嶺”在他眼里黯然失色。無論是被困俄軍分隊(duì)，還是少年俘虜，兩條拯救線索都以失敗告終。小說雖然結(jié)束了，但其中的人物命運(yùn)和戰(zhàn)爭(zhēng)卻沒有結(jié)束，它們?nèi)詴?huì)像莫比烏斯帶一樣無限循環(huán)下去，直到像上等兵一樣死亡，才會(huì)解脫。主人公魯巴欣的各種努力，無論是行動(dòng)還是救助之心到頭來都徒勞無功。

作家三次以不同版本，于情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)同時(shí)呈現(xiàn)高加索的風(fēng)景美與上等兵的死亡場(chǎng)景，描寫愈發(fā)細(xì)化與殘酷，仿若時(shí)空不斷輪回，不?；仡?、層層遞進(jìn)審視同一事件，不僅反映出主人公魯巴欣對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的認(rèn)識(shí)歷程，也預(yù)示了戰(zhàn)爭(zhēng)和美的不可調(diào)和，戰(zhàn)爭(zhēng)和人物命運(yùn)的悲劇走向。延綿不絕的戰(zhàn)爭(zhēng)讓人處于反自然狀態(tài)，降低到動(dòng)物的本能需求層次。即使肉體在戰(zhàn)爭(zhēng)中存活下來，情感和精神的喪失仍會(huì)讓戰(zhàn)爭(zhēng)無休止地蔓延下去。自然的美和人類行為形成荒誕對(duì)比。

此外，高加索少年的“美”伴隨魯巴欣的心理變化在文中出現(xiàn)十余次，層層遞進(jìn)地突出美的提醒作用：“他漂亮——齊肩的黑發(fā)匯集成一個(gè)橢圓形。雙唇薄薄的，細(xì)高的鼻梁。褐色的眼睛令人特別想多看幾眼——大大的，炯炯有神，而且稍微有點(diǎn)往兩邊拉?！薄皽厝?、純凈……”“在已經(jīng)來臨的黑暗中俘虜?shù)哪樢琅f漂亮，也很憂郁。”“魯巴欣擔(dān)心驚動(dòng)這半側(cè)臉和呆滯目光的驚人之美。”“漂亮的臉完全隱沒在夜色中?！薄澳愕拇_漂亮?！彪S著對(duì)俘虜美色的察覺，魯巴欣心理也漸漸產(chǎn)生了“新的、對(duì)他陌生的情感”，他一時(shí)放棄了敵對(duì)的立場(chǎng)。在路上，魯巴欣雙手將俘虜抱過河，之后甚至用“人們習(xí)以為常的（蘇維埃的）話”和俘虜套近乎，在陡峭的上坡給俘虜松綁，在夜間休息時(shí)“相互信任地打起瞌睡”，“并排坐著”，俘虜“把頭偏向右邊魯巴欣的肩上”，魯巴欣“全身馬上變得緊張而不自然，渾身都麻木，一股強(qiáng)大的暖流和突然的柔情此時(shí)此刻強(qiáng)烈地流入了他的肩膀，流入那平靜了的心靈”，“俘虜那愉快而又不應(yīng)有的溫暖一直吸引著士兵”。主人公魯巴欣從喪失個(gè)人欲望的、服從戰(zhàn)爭(zhēng)意志的士兵，到被俘虜“美”喚醒隱秘的情感和欲望，同情和責(zé)任，再到精神失落，完成了一個(gè)精神復(fù)蘇的失敗過程。如果說之前他內(nèi)心還存有對(duì)美的回應(yīng)，那么之后他無法回到原有的平靜和平衡。精神的復(fù)蘇讓位生存的本能，戰(zhàn)爭(zhēng)中超出本能以外的任何出路都蘊(yùn)含著死亡。外在的美就像是“路標(biāo)”一樣，起到提醒的作用，“可能，就是在這種意義上美能拯救世界”。真正能夠拯救世界的還是需要內(nèi)心的蘇醒和反思。

三、交叉融合的敘事視角

隨著敘述者與故事的距離由遠(yuǎn)而近，由全知到不知，小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)相應(yīng)地發(fā)生著變革，最終形成敘事的三種結(jié)構(gòu)模式：全聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦模式。

馬卡寧在小說中沒有使用全能全職的全聚焦模式，而頗具實(shí)驗(yàn)性地交叉融合了多重視角。既有外聚焦的第三人稱視角，內(nèi)聚焦的主人公視角，又有獨(dú)特的括號(hào)注解，頗具復(fù)調(diào)式的相對(duì)獨(dú)立又互為補(bǔ)充。尤為值得關(guān)注的是括號(hào)注解，馬卡寧剔除了大眾對(duì)語(yǔ)言的慣常賦意，使詞語(yǔ)、句式，乃至標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等獲得了一種新的生命與話語(yǔ)權(quán)，彰顯了其一向特立獨(dú)行的藝術(shù)風(fēng)格。

小說中，第三人稱作為敘述者，像一臺(tái)完全追隨人物視角的攝影機(jī)，和人物一樣對(duì)未來毫無所知，專注于眼前的場(chǎng)景和事件，生動(dòng)形象地描繪出細(xì)節(jié)的真實(shí)。而在敘述人物心理感受時(shí)，又自然過渡到內(nèi)聚焦視角，通過個(gè)性化的人物語(yǔ)言大大地增強(qiáng)了作品的真實(shí)感和讀者的信任感。兩種視角相互融合，情節(jié)發(fā)展、跳躍像是快速轉(zhuǎn)換的電影鏡頭，給讀者以一種電影畫面的奇特閱讀體驗(yàn)。這很容易讓人聯(lián)想到馬卡寧國(guó)家電影學(xué)院編導(dǎo)研修班的教育背景。

雖為短篇小說，馬卡寧大膽地使用了近百處的括號(hào)，似乎在有意破壞敘述的節(jié)奏和完整性，對(duì)句子進(jìn)行確切、補(bǔ)充、評(píng)價(jià)，甚至重新審視。這種括號(hào)式的注解像是影視作品中的旁白，不時(shí)地對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行各方位的補(bǔ)充、轉(zhuǎn)換，引人思考，又像是躲在幕后的一位視角更敏銳、更細(xì)膩的敘述者，與小說的主要敘述者進(jìn)行對(duì)話。這種旁白視角不僅形成比人物、作者更加細(xì)致、更為全面的視角，而且還與這兩種視角形成對(duì)話關(guān)系。以小說開頭兩段為例：“群山之間他們十分清晰地感受到美（地形美）——這種美使他們既感到突然，又感到幾分畏懼”，高加索壯美的自然對(duì)士兵們來說不是普通審美意義上的美，而是從作戰(zhàn)實(shí)踐出發(fā)理解的“地形美”，帶來的不是感官的享受，而是“突然”和“幾分畏懼”。可見，戰(zhàn)爭(zhēng)已成為士兵們的生活常態(tài)，改變了他們的審美出發(fā)點(diǎn)。再如，“草地上孤零零地聳立著一些傲慢的南方樹（他不知道它們的名字），但最能激動(dòng)平原之魂的還是這片高高的草叢，它們?cè)谖L(fēng)的吹拂下靜靜地呼吸”。括號(hào)內(nèi)的注解暗示著魯巴欣陌生的外來者的身份。而“充滿陽(yáng)光的空間勾起了魯巴欣對(duì)幸福童年（并沒有過的）的回憶”中的注解頗具玩味，仿佛在發(fā)出與敘述者完全不同的聲音，甚至拆解美麗的表象。陽(yáng)光和一切美好的事物一樣，會(huì)給人相似的幸福感覺。雖然魯巴欣沒有過幸福的童年，但仍保留對(duì)幸福的童年的信仰和可以被喚醒的內(nèi)心。這也為下文魯巴欣被喚醒同情心，和俘虜產(chǎn)生微妙感情埋下伏筆。

四、規(guī)律重復(fù)的隱喻和意象

在小說的藝術(shù)時(shí)空中，馬卡寧設(shè)置了規(guī)律重復(fù)的豐富意象和隱喻，不僅使小說主題充滿象征意味，更賦予其詩(shī)一般的韻腳。收音機(jī)、貨車、陽(yáng)光等意象具有強(qiáng)烈的典型性和隱喻意義。

“貨車”在小說開頭和結(jié)尾的兩次出現(xiàn)亦預(yù)示了故事的起點(diǎn)、終點(diǎn)。第一次出現(xiàn)在第一章，古羅夫“要他派兵去幫助那些因自己糊涂而陷入峽谷的貨車，他聽起來都感到可笑……”表明了魯巴欣回營(yíng)求援的原因；第二次在第六章“沒有什么變化：兩輛貨車（魯巴欣從遠(yuǎn)處看見它們）還停在原來的老地方”，與第一章形成呼應(yīng)，不僅暗示了拯救行動(dòng)的失敗，更寓意魯巴欣他們走過了徒勞無功的路程，最后回到被困的原點(diǎn)。雖然“總有一個(gè)時(shí)候會(huì)讓他們通行的”，但這種圍困仍會(huì)繼續(xù)發(fā)生，循環(huán)往復(fù)。

“收音機(jī)”在文中反復(fù)出現(xiàn)多次，不僅代表了生活的希望，更警醒著死亡的危險(xiǎn)。收音機(jī)隨著上等兵波亞爾科夫的死亡出現(xiàn)，“是舊的，只能發(fā)出刺耳的顫音，不是件正經(jīng)東西”，然而卻是波亞爾科夫生前“忠實(shí)的朋友”，“他害怕被人奪走，他說過，自己怎么都行，但收音機(jī)絕對(duì)不給”。它是普通人對(duì)和平生活的向往，也是戰(zhàn)爭(zhēng)危險(xiǎn)的信號(hào)。波亞爾科夫死后，沃夫卡又將收音機(jī)帶到身旁，不時(shí)擺弄。從“調(diào)到一曲提精神的有節(jié)奏感的音樂”，到“發(fā)出勉強(qiáng)能聽見的尖厲的啁嗽聲、咕嘟聲、貓叫聲”。沃夫卡和波亞爾科夫一樣，是向往世俗生活的普通士兵，隨時(shí)隨地都可以沉沉入睡，然而等待他們的卻只有可怖的死亡宿命。

“陽(yáng)光”的意象則體現(xiàn)了馬卡寧對(duì)俄國(guó)文學(xué)中用自然景色渲染人物心境的傳統(tǒng)繼承。在魯巴欣殺死俘虜前，能十分清晰地感受到高加索山峰的莊嚴(yán)壯麗，而在殺死俘虜之后，周圍在魯巴欣眼中黯然失色，變成“灰色的長(zhǎng)滿青苔的峽谷。貧窮而又有點(diǎn)臟的山民的小房糊得像鳥窩一樣”。這樣的主觀感受變化不僅折射出主人公內(nèi)心的激烈變化，更意味著靈魂救贖之路正在關(guān)閉，戰(zhàn)爭(zhēng)與美之間不可調(diào)和的矛盾。因此，馬卡寧筆下的高加索不僅是碾碎人類肉體的戰(zhàn)場(chǎng)，同樣也湮滅靈魂的修羅場(chǎng)。

五、結(jié)束語(yǔ)

馬卡寧通過工整而巧妙的敘事結(jié)構(gòu)，多方融合的敘事視角，充滿隱喻和重復(fù)的時(shí)空布局，引領(lǐng)讀者見證主人公所經(jīng)歷的精神復(fù)蘇與湮滅過程，審視現(xiàn)代高加索戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕與困頓，激發(fā)審視戰(zhàn)爭(zhēng)、珍惜和平的愿望，更經(jīng)歷一場(chǎng)張弛并重的審美之旅，感受回味悠長(zhǎng)的意象世界，他無愧為俄羅斯當(dāng)代文壇的領(lǐng)軍人物、小說藝術(shù)大師。

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作 者： 李寶玲，俄語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)博士，信息工程大學(xué)洛陽(yáng)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，研究方向：文學(xué)修辭學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com