破解不同時代意識形態(tài)的編碼方式

1964年，巴金的中篇小說《團圓》被改編成影片《英雄兒女》。2016年，《我的戰(zhàn)爭》上映，創(chuàng)作方稱影片取材自《團圓》。由此，小說《團圓》和兩部影片成為有親緣關(guān)系的三個文本，這三個文本身處不同的時代語境，有各自的創(chuàng)作目標，呈現(xiàn)出迥異的藝術(shù)風貌，但又構(gòu)成了意味深長的對話關(guān)系。

今天，我們比較這三個文本，并非以概括它們之間的差異為論述目標，而是要在這些差異中考察各自的意識形態(tài)編碼方式，洞察敘事文本如何通過人物、情節(jié)的設(shè)置，以隱晦或直白的方式完成意識形態(tài)的傳達，進而見證不同時代的政治氣候、接受者的結(jié)構(gòu)，如何影響意識形態(tài)的出場方式和語義指向，并從新的角度探討敘事文本的藝術(shù)評價標準。

一、小說《團圓》的意識形態(tài)編碼方式

小說《團圓》 a發(fā)表于《上海文學》1961年8月號，距離巴金赴朝鮮戰(zhàn)場采訪已經(jīng)過了七八年。小說用第一人稱的敘述視角，向讀者講述了發(fā)生在朝鮮戰(zhàn)場的故事，雖然也涉及幾位戰(zhàn)斗英雄，但置于前景的卻是一對父女的久別團圓。而且小說的主人公王芳，是一名文工團員，雖然頑強、樂觀、熱情、善良，但畢竟不是一線的戰(zhàn)斗人員，與大眾默認的“最可愛的人”有一定距離。這種創(chuàng)作方式在當時的政治氛圍中比較冒險，因為突出了個人親情，多少淡化了戰(zhàn)場上那些頂天立地的戰(zhàn)斗英雄。

當然，《團圓》與中國古代小說中那些離亂重逢的故事仍然是形似而質(zhì)異的?！秷F圓》在猶豫不決中，并不想講述一個單純的倫理故事，而是要將故事涂抹上濃厚的政治色彩，以實現(xiàn)特定的意識形態(tài)意愿。

小說中的王主任，在革命生涯中經(jīng)歷了親人的離喪（妻子犧牲、女兒失散），但在一個高度政治化和集體化的背景下，個體不能沉浸于這種私人意義上的倫理傷痛之中，而應(yīng)將這些傷痛作為革命事業(yè)的必要代價，化悲痛為力量，繼續(xù)戰(zhàn)斗。正如王芳在得知哥哥犧牲的消息后說：“說實話，我當初得到消息還偷偷哭過一場，哭得真?zhèn)?。……我真不中用。人家朝鮮婦女死了多少親人，從來不哭一聲，她們反倒把頭抬得更高，腳步也更堅定，一天價照樣地唱歌跳舞，有說有笑?！笨梢?，小說將個人的倫理感受與革命事業(yè)、集體利益進行映照，進而以一種更寬廣的胸懷、更恢宏的思想境界、更樂觀的戰(zhàn)斗精神，來消弭個人身體上的痛感（傷病、死亡）。

同時，這套意識形態(tài)話語也不鼓勵過多地渲染親人重逢的喜悅。因為，革命者的子女是革命后代，是革命接班人，并不是私人財富。換言之，王芳是誰的女兒并不重要，她身份上的正統(tǒng)遠勝于對血緣上父親的確認。王主任曾對“我”說：“我看見她唱歌受歡迎，看見她工作積極、態(tài)度好、心情舒暢，我只有高興。我再沒有別的要求了?！焙髞?，王復(fù)標托人宣布了真相之后，王主任對王芳說：“你對他（王復(fù)標）決不能改變稱呼。至于我，你叫我五號，叫我爸爸，都是一樣。你早就是我的女兒。”王芳愉快地回應(yīng)：“爸爸，你放心，我一向都聽你的話，你還是我的上級??！”可見，小說表面上是一個倫理故事，其實對于個人情感是極力遮蔽并壓制的。小說中王芳與親生父親相認，主要不是一次父女之間的團聚，更像是對王芳血統(tǒng)的一次確證（王芳的養(yǎng)父是工人階級，生父是革命者，猶言她身上流淌著革命者與工人階級的血液，血統(tǒng)純正，革命意志堅定）。

在刻畫王芳的過程中，小說多次使用了側(cè)面描寫的方式，由他人講述王芳的事跡?！拔摇辈涣私馔醴紩r，通訊員小劉告訴“我”：“王芳跳舞唱歌樣樣好，同志們哪個不夸獎她多才多藝?！痹谛⒌亩啻沃v述中，讀者知道了王芳親赴坑道進行慰問演出，在敵人的炮火中鎮(zhèn)定自若，身體受傷后仍然關(guān)心戰(zhàn)友等細節(jié)，并在頭腦中慢慢勾勒出一個光輝的形象：一個有著高度革命覺悟的戰(zhàn)士，對于革命戰(zhàn)友滿懷熱忱，對于革命事業(yè)無限熱愛。

當然，正因為小說主要突出王芳作為“革命戰(zhàn)士”的身份，對于她作為“人”的特點是有所疏忽的。王芳憑借著飽滿的戰(zhàn)斗熱情和頑強的革命意志，無所畏懼，從不猶豫，一往無前，面對哥哥的犧牲能很快釋然，對于親人的團圓能夠泰然處之，這是一種理想化甚至簡化的人物塑造方式，可能并不符合一個人物應(yīng)有的真實性和豐富性，但迎合了政治意識形態(tài)的期待。顯然，這是小說為了向“正統(tǒng)”靠攏而在藝術(shù)上做出的讓步。

小說中，還有另一條線索，就是作為知識分子的“我”在朝鮮戰(zhàn)場的所見所聞，所思所感，尤其在王芳身上所受到的感染與鼓舞。因此，小說還有一個重要的命題，就是教育知識分子，讓他們擔任時代英雄的見證者、學習者和記錄者。這段采訪經(jīng)歷，也確實讓“我”在眾人身上感受到一種集體的磅礴力量。在志愿軍司令部送別祖國慰問團的舞會上，眾人擁抱在一起，一起轉(zhuǎn)圈，“我只有一種奇特的感覺：我同祖國在一起，我的心緊緊地挨著祖國。我感到莫大的幸福。我甚至忘記了自己，我甚至覺得我跟大家合在一起分不開了”?！拔摇钡倪@種感覺無疑是真誠的，這也是小說創(chuàng)作的初衷——將這個父女團圓的故事融入意識形態(tài)的大合唱中去，并在這個故事中書寫個人與祖國的關(guān)系。只是，由于敘事邏輯上的綿弱，這種情緒的表達并不自然，尤其對于今天的讀者來說，其牽強與生硬之處顯而易見。

巴金長期浸染于五四新文化運動的浪潮中，待置身于“十七年”文藝創(chuàng)作的思潮中，其困惑乃至無所適從是難免的。這就可以理解，小說《團圓》遲遲難以下筆，經(jīng)歷了七八年的猶豫之后，才勉強成文。饒是如此，“敘事嵌套結(jié)構(gòu)和‘離亂重逢母題都給小說文本帶來了些許與革命樂觀主義相反的‘雜音，雖然它屬于巴金關(guān)于‘抗美援朝題材的創(chuàng)作，但與其他作品形成了風格上的細微差異”b。 而且，巴金在試圖縫合家庭倫理敘事與政治意識形態(tài)表達時，顯得力不從心，造成了諸多敘事上的斷裂與牽強。因而，《團圓》在中國當代文學史上的地位并不高，在巴金的小說創(chuàng)作中更是毫不起眼。

二、影片《英雄兒女》的意識形態(tài)編碼方式

小說《團圓》的接受者主要是知識分子，敘事上可以迂回，筆致上可以舒緩抒情，但《英雄兒女》的觀眾主體則是“工農(nóng)兵”。這兩個群體的知識水平、欣賞習慣、審美趣味都有重大差異，這就決定了影片必須以更通俗、更直白的方式實現(xiàn)“思想教育”的功能。

小說《團圓》也提到了王芳的哥哥王成，但只是一筆帶過。王主任有一次在團政委那里，遇到了王成，王成說王芳也在朝鮮，“王成的話沒有講完，我們就分開了。這個團完成了上級給它的任務(wù)，友軍也終于趕到了。只是王成沒有能回來，他勇敢地在山頭犧牲了”?！队⑿蹆号返木巹t將父女團圓推至后景，前景突出英雄的誕生和頌揚。影片濃墨重彩地渲染了王成獨守陣地的英勇與頑強，以及軍黨委對王成事跡的大力褒獎。那首著名的插曲《英雄贊歌》，成為影片的情感基調(diào)和主題定位。因此，影片中的人物形象更為高大、完美，戰(zhàn)士的革命樂觀主義和英雄主義情懷也更為突出。王芳也在哥哥的影響下慢慢成長，不斷成熟。在小說中，王芳負傷的原因是撿一面滾下山的鼓，這無論如何與“英雄壯舉”有距離。影片中的她則是在敵機轟炸時，奮不顧身地救炊事員老李而摔下山。這個細節(jié)的改動，使人物更加符合政治意識形態(tài)的預(yù)期，折射出時代性的內(nèi)涵。

小說《團圓》中的王芳性格活潑、熱情爽朗、堅強樂觀、待人真誠，所到之處讓人如沐春風。而且王芳創(chuàng)作才華突出，自己寫大鼓詞，寫詩歌，水平不俗?！拔摇弊鳛橐晃徽嬲奈乃嚬ぷ髡?，認真看了王芳的詩歌之后，居然挑不出什么毛病，“她看見我還是不提什么意見，便挑出幾個她自己認為不大妥當?shù)木渥右姨嫠鉀Q。這次我總算給她幫了一點忙”。再加上王芳對戰(zhàn)友熾熱的關(guān)愛、對于工作無限的投入、對于自己的嚴格要求，從各方面來看都是一位出色的文藝戰(zhàn)士。

電影《英雄兒女》中，王芳的形象被弱化，主動性和獨立性都被削弱，需要在王主任的教導、啟發(fā)下一點點完成成長，“王芳從原著中快樂勇敢的女孩轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪爸斜唤虒?、被保護的女兒和妹妹，在電影中，她是戰(zhàn)斗英雄的妹妹、政委的親生女兒、善良工人領(lǐng)養(yǎng)的孩子，卻偏偏不是她自己”c。 同時，影片的情節(jié)重心調(diào)整成了王芳如何在王主任的幫助下，完成宣傳王成的重任。

王芳起初寫完歌詞之后，王主任并不滿意，認為立意不夠高，基調(diào)有些感傷。注意影片中王主任、通訊員小劉、王芳關(guān)于歌詞的討論：

小劉：看到后邊，光覺得挺難過，鼓不起勁來。

王芳：我覺得確實寫出我的真實感情。

小劉：反正我覺得軟不拉塌的。

王芳：我是一直流著淚把它寫完的。

王主任：光靠眼淚能寫出你哥哥來嗎？你寫他，唱他，為了什么呢？是為了大家跟你一起流眼淚嗎？

在王主任看來，王芳應(yīng)該寫出王成犧牲的意義，要把個人性的悲傷變成豪邁雄壯的緬懷、歌頌、致敬、激勵、鼓舞。甚至，王主任還建議，不僅要寫王成的犧牲，更要寫出王成為什么可以“舍生忘死保和平”，要強調(diào)王成是受過毛澤東思想教育的光榮戰(zhàn)士，他對朝鮮人民有無限的愛，對侵略者有切齒的恨。

和小說《團圓》一樣，影片《英雄兒女》沒有陶醉在個人性的倫理滿足中，也沒有深陷在倫理傷痛中不可自拔。影片中的王復(fù)標，對于兒子的犧牲沒有流露出哀傷之情，而是以一種豪邁樂觀的心態(tài)來接受革命事業(yè)中的損失。影片也通過強勢的宣傳工作，為王成的犧牲在一個更大的范疇獲得意義的提升，進而沖淡個人性的倫理傷痛。影片中，王復(fù)標來到王成生前所在的團時，看到隊伍中有一面紅旗，上面寫著“王成排”。這意味著，王成的犧牲是有價值的，而且化作一種精神代代相傳，激勵著其他戰(zhàn)友。

影片《英雄兒女》中，作為知識分子的“我”消失了，創(chuàng)作者不再聚焦于父女團圓，更不關(guān)注知識分子的成長，而是關(guān)注朝鮮戰(zhàn)場上可歌可泣的英雄事跡，包括志愿軍戰(zhàn)士的英勇戰(zhàn)斗，包括中朝人民血濃于水的情誼。在這個戰(zhàn)場上，私人情感或者倫理感受不值一提。

影片《英雄兒女》作為一個意識形態(tài)的傳聲筒，需要考慮如何通過特定的故事完成意識形態(tài)的傳播。正因為如此，影片強調(diào)了王成戰(zhàn)斗、犧牲的細節(jié)，并多次渲染了“英雄受難與加封儀式”，奠定了一種激昂慷慨的情感基調(diào)。影片的藝術(shù)風格和主題表達方式在特定的歷史語境中有其合理性甚至必然性，影片中人物的感情雖然高拔，但仍然是真誠的，有一種源自內(nèi)心的淳樸和自然。只是，在事過境遷之后，影片的歷史價值可能會遠遠大于其藝術(shù)價值，其中的人物會讓今天的觀眾覺得可敬而不可親，部分情節(jié)或許會在觀眾眼里失去其合理性和可信性。

三、影片《我的戰(zhàn)爭》的意識形態(tài)編碼方式

《我的戰(zhàn)爭》嚴格來說與小說《團圓》沒有什么關(guān)系，“除了潛在的‘團圓主題以及文工團、父子情、高地戰(zhàn)、將軍女兒等關(guān)鍵詞還能依稀觸摸到一些影子外，整個主體情節(jié)已經(jīng)與原作毫無關(guān)系，這也是如今的公映版片頭字幕并未按照慣常署名‘ 改編，而標識為‘取材的原因所在”d。 具體而言，《我的戰(zhàn)爭》對小說《團圓》 的“取材”大概有這樣幾個方面：革命英雄的戰(zhàn)斗經(jīng)歷（孫北川對應(yīng)王成），父女同在戰(zhàn)場但卻一直沒有公開關(guān)系（首長與文工團員王文珺），知識分子對革命英雄以及文工團員的觀察、幫助（小神仙張洛東）。

影片之所以不愿大規(guī)模地借用原作小說的情節(jié)，可能是因為它需要確立意識形態(tài)新的編碼方式，這從片名由“英雄兒女”變成“我的戰(zhàn)爭”也可見一斑。只是，影片中這個“我”極其模糊，未能提供明確的人物視角。或許，創(chuàng)作者認為這個“我”可以是任何一個普通的志愿軍戰(zhàn)士，但這是解讀上的自由聯(lián)想，卻不能成為敘事文本中的邏輯依據(jù)。影片必須先提供一個明確的“我”，把這個“我”塑造得立體生動，其命運具有某種普遍性，觀眾才會認為這個“我”可以指稱任何一個志愿軍戰(zhàn)士。

《我的戰(zhàn)爭》在情節(jié)框架上借鑒或者說抄襲了好萊塢影片《珍珠港》（2001）?！墩渲楦邸分?，置于前景的是一對情同手足的戰(zhàn)友，都愛上了一位護士，其中一位男主人公犧牲之后，護士和另一位男人主人公終成眷屬?！段业膽?zhàn)爭》也通過一個三角戀，以及王文珺與劉詩文之間的熱戀，向觀眾展示了戰(zhàn)場上的情感形態(tài)以及超越戰(zhàn)爭背景的愛情共通性，希望以一種真摯的情感力量打動觀眾。

《我的戰(zhàn)爭》為了吸引觀眾，最大限度地降低了意識形態(tài)表達的強度，而是將愛情置于前景。為了將愛情復(fù)雜化，甚至浪漫化，影片的核心情節(jié)變成了一個三角戀：孫北川和張洛東都愛上了孟三夏，但孟三夏卻猶豫不決，因為她發(fā)現(xiàn)兩個男人身上都有光芒，有各自的魅力（孫北川粗獷直率，張洛東斯文細膩）。最后，隨著孫北川的犧牲，孟三夏與小神仙在戰(zhàn)后“團圓”。可以說，隨著影片用“討巧”的方式解決了人物情感上的難題，卻失落了對戰(zhàn)爭真實地呈現(xiàn)與有力度的反思。

《我的戰(zhàn)爭》在孟三夏和孫北川之間，設(shè)置了多個刺激事件：兩人在火車站初次相遇時，彼此看不上眼，但認了老鄉(xiāng)之后瞬間變得親近起來；初到朝鮮，孫北川指揮戰(zhàn)斗時，有勇有謀，讓孟三夏刮目相看；在表彰會上，孫北川豪邁樂觀，感染了孟三夏；孫北川喝醉之后，無意中表達了對于孟三夏的愛慕，令孟三夏欣喜又惱怒；孟三夏踩到地雷時，孫北川舍命相救，并在排雷時完成了對孟三夏的表白；在攻占敵師部的戰(zhàn)斗前夕，孫北川囑托孟三夏記得去看望他母親，并交給她一封信……有這么多事件的鋪墊，兩人之間的情感變化合乎情理，情感持續(xù)升溫。再加上孟三夏與張洛東之間的心意相通，文工團員劉詩文與王文珺之間有情人卻難成眷屬，影片中的情感戲碼比較充足。這造成的一個后果就是，戰(zhàn)爭戲在影片中雖然比重不算低，視覺特效也不俗，卻因愛情主線的存在而顯得分散而隨意，缺乏一種情節(jié)的統(tǒng)一性和懸念的凝聚力。而且這些戰(zhàn)爭場面中，部隊之間的配合、指揮者的智慧與勇氣、因地制宜的戰(zhàn)術(shù)打法，全部是缺席的。甚至，這些戰(zhàn)爭戲?qū)τ谌宋锟坍嫑]有發(fā)揮關(guān)鍵性的作用，像是為了提供必要的視聽震撼而存在，或者是為了調(diào)劑愛情節(jié)奏而強行塞入的動作場面。

這就不難理解，《我的戰(zhàn)爭》評價不高，在豆瓣網(wǎng)上評分只有4.9分。也許，有研究者會認為，“ 《我的戰(zhàn)爭》將極限環(huán)境中個體對私人情感的渴求作為前進的動力，重新肯定了個體自我情感的價值” e。但實際上，這種劇情的處理方式，用戰(zhàn)爭充當一場三角戀的點綴和調(diào)劑品，不僅褻瀆了戰(zhàn)爭，也褻瀆了愛情。

從藝術(shù)上看，《我的戰(zhàn)爭》是一部失敗的作品，它對于戰(zhàn)爭殘酷的表現(xiàn)、戰(zhàn)爭本身的思考，基本上是擱置的，反而在戰(zhàn)場上不適當?shù)乜浯罅死寺髁x的情懷。但是，影片仍然以獨特的面貌折射了時代的烙印，將戰(zhàn)爭進行了私人化書寫（“我的戰(zhàn)爭”），將戰(zhàn)爭中的個人情感進行濃墨重彩的渲染。

《我的戰(zhàn)爭》顯然知曉如今觀眾的年齡結(jié)構(gòu)、地域分布、文化水平層次（觀影的主力軍是二十歲上下的城鎮(zhèn)青年），知道如何把握觀眾的觀影心態(tài)，即用一種浪漫曲折的情感來打動觀眾，希望在更為私人的層面與觀眾快速產(chǎn)生共鳴。這就可以理解，《我的戰(zhàn)爭》沒有重復(fù)《英雄兒女》那種直白的意識形態(tài)表達策略，也拒絕《團圓》那種略帶傳奇色彩的親人重逢戲碼，而是借助一個女文工團員在朝鮮戰(zhàn)場的經(jīng)歷，向觀眾展示戰(zhàn)場上愛情的浪漫與傳奇，并凸顯這段經(jīng)歷對于“我”的意義以及影響。

四、結(jié)語

“基于巴金小說《團圓》改編的兩部電影《英雄兒女》和《我的戰(zhàn)爭》……體現(xiàn)出老一代電影人與新生代導演對歷史與當下、英雄與普通人、戰(zhàn)爭與和平的不同觀點，體現(xiàn)了時代在價值觀認同、主體認同、情感認同等方面的進化和變遷”f。 在這三個文本中，我們看到了不同時代對于同一場戰(zhàn)爭的書寫方式，以及意識形態(tài)編碼方式的不同形態(tài)。

這種意識形態(tài)編碼方式的變遷，我們通過考察三個文本對于核心沖突的處理可以得到直觀的佐證?！秷F圓》的核心沖突發(fā)生在王芳身上，即她的革命熱情和革命獻身精神與身體傷痛之間的不平衡。在《英雄兒女》中，影片要解決的主要是私人情感與革命事業(yè)之間的沖撞。在《我的戰(zhàn)爭》中，其核心沖突來自于愛情上的波折與兩難：孫北川愛上了孟三夏，卻因表達方式不當而造成諸多誤會；張洛東也愛上了孟三夏，卻礙于孫北川而羞于表白；對于孟三夏來說，她同時愛上了兩個男人卻難以抉擇。

我們知道，“意識形態(tài)‘起作用或‘發(fā)揮功能的方式是：通過我稱之為傳喚或呼喚的那種非常明確的作用，在個人中間‘招募主體（它招募所有的個人）或把個人‘改造成主體（它改造所有的個人）”g。這意味著，三個文本有各自的“傳喚”對象和“傳喚”方式。《團圓》通過王芳的故事，對知識分子進行“感召”；《英雄兒女》用高昂的革命樂觀主義，對革命群眾進行思想教育；《我的戰(zhàn)爭》則用浪漫傳奇的愛情故事，感染年輕人，同時又勾起年長者的青春記憶。

每個時代都有其主流的意識形態(tài)，文藝作品必然要以某種方式呼應(yīng)這種時代思潮，但是，這種呼應(yīng)不應(yīng)該是被動或牽強的，也不能過于直白而走向空洞，而應(yīng)基于故事本身的邏輯，由接受者自然而然地感知。我們在評判這些文藝作品時，并不會以意識形態(tài)本身的內(nèi)容作為依據(jù)，去討論各自思想境界的高下，而是以意識形態(tài)的編碼方式和包裝策略來立論，如人物是否鮮活、是否真實可信，人物是否有可靠的動機和主動的行為能力，人物解決核心沖突的方式是否自然，主題的表達是否克制而順暢。以此作為參照，小說《團圓》、電影《英雄兒女》、電影《我的戰(zhàn)爭》各自的成就與局限其實是非常清晰的。

a 本文所據(jù)《團圓》，來自于：趙麗宏、陳思和主編《團圓：〈上海文學〉50年經(jīng)典·中篇小說》，華東師范大學出版社2003年版。

bc 趙潔：《知識分子在場和回歸傳統(tǒng)母題——評巴金小說〈團圓〉的異質(zhì)性》，《中國圖書評論》2019年第5期。

d 劉新鑫：《〈我的戰(zhàn)爭〉：割裂的視角與搖擺的類型》，《電影藝術(shù)》2016年第6期。

e 吳愛紅：《〈我的戰(zhàn)爭〉：后革命語境下的戰(zhàn)爭敘事與英雄影像》，《電影文學》2019年第13期。

f 楊永國：《從〈英雄兒女〉到〈我的戰(zhàn)爭〉看同一題材戰(zhàn)爭電影的差異性表述》，《電影評介》2017年第6期。

g 陳越編：《哲學與政治：阿爾都塞讀本》，吉林人民出版社2003年版，第364頁。

作 者： 龔金平，文學博士，復(fù)旦大學藝術(shù)教育中心副教授，碩士生導師。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com