從過(guò)渡禮儀看大同沙嶺北魏壁畫(huà)墓的過(guò)渡性敘事

摘要：山西大同沙嶺北魏壁畫(huà)墓保存狀況良好，其藝術(shù)價(jià)值極為珍貴。本文從法國(guó)學(xué)者范熱內(nèi)普提出的過(guò)渡禮儀理論出發(fā)，以大同沙嶺北魏壁畫(huà)墓為研究對(duì)象，認(rèn)為墓室壁畫(huà)是過(guò)渡禮儀的結(jié)果，從空間布局、敘事邏輯、敘事主題三個(gè)方面論述大同沙嶺北魏壁畫(huà)墓的敘事空間營(yíng)造。

關(guān)鍵詞：過(guò)渡禮儀；大同沙嶺北魏壁畫(huà)墓；過(guò)渡性敘事

“過(guò)渡禮儀”是法國(guó)學(xué)者范熱內(nèi)普提出的民俗學(xué)理論，是對(duì)傳統(tǒng)禮儀文化的一種新解讀，過(guò)渡禮儀將喪葬禮儀分為分離、臨界、聚合三個(gè)階段，象征從生到死的狀態(tài)轉(zhuǎn)化[1]。從過(guò)渡禮儀來(lái)看，整個(gè)墓室好像是墓主人由生到死轉(zhuǎn)換的過(guò)渡空間，墓室內(nèi)的一切壁畫(huà)、生器、明器都是彼此相關(guān)聯(lián)的，它們隱含著共同的敘事主題——生死過(guò)渡。山西大同發(fā)掘了眾多北魏墓群，其中沙嶺M7墓壁畫(huà)保存基本完整、內(nèi)容豐富，從民俗學(xué)的“過(guò)渡禮儀”解讀沙嶺M7墓壁畫(huà)或許是一個(gè)全新的視角。

一、沙嶺M7墓壁畫(huà)的空間布局

大同沙嶺北魏M7墓位于墓群的北部，為長(zhǎng)斜坡墓道磚構(gòu)單室墓，由墓道、甬道、墓室三部分組成[2]。墓室壁畫(huà)主要分布在墓室四壁、甬道的頂部和側(cè)壁上。

其中，東壁（圖1）為正壁，東壁的主體畫(huà)面為墓主人夫婦圖，整幅壁畫(huà)以墓主夫婦的形象為核心展開(kāi)。墓主人夫婦衣著華麗、端坐在一高大建筑內(nèi)，身旁圍繞著數(shù)名侍仆，侍仆的畫(huà)面比例明顯小于墓主夫婦。北壁（圖2）描繪了浩浩蕩蕩的車(chē)馬出行場(chǎng)景。在出行隊(duì)伍中，各種人物描繪得十分精細(xì)。既有手持弓箭和長(zhǎng)矛的士兵還有吹奏表演的男女樂(lè)伎。南壁（圖3）和北壁大致一樣，不幸的是損壞較為嚴(yán)重。南壁上欄是動(dòng)物形象，下欄西面與東面描繪了兩種不同的場(chǎng)景，東面場(chǎng)景展現(xiàn)了人數(shù)較多、規(guī)模較大的宴飲場(chǎng)景。畫(huà)面中宴飲者與客人跽坐，一邊用餐一邊欣賞樂(lè)伎的表演。西面場(chǎng)景同東面一樣表現(xiàn)了勞動(dòng)場(chǎng)面，有殺羊、小車(chē)滿載貨物等場(chǎng)景。

西壁（圖4）壁畫(huà)不同于南壁與北壁描繪的生活場(chǎng)景，壁面繪制了武士守衛(wèi)圖像。西壁下欄兩側(cè)分別繪有一名武士，兩位武士動(dòng)作服飾大致相似，上半身身著紅色長(zhǎng)衣、兩腿交叉，一手持刀，一手持盾牌，相向而對(duì)。甬道繪有鬼神圖像，頂部為龍身長(zhǎng)尾交纏的伏羲女?huà)z，畫(huà)面右側(cè)還繪有一長(zhǎng)龍，刻畫(huà)較為精細(xì)。甬道兩側(cè)同西壁下欄一樣也繪有兩名武士，但其面容丑陋，明顯區(qū)別于西壁的武士圖。

上述壁畫(huà)內(nèi)容，即大同沙嶺M7壁畫(huà)墓所展現(xiàn)的基本場(chǎng)景?？梢愿爬椋簴|壁繪制墓主肖像圖，南壁和北壁繪制車(chē)馬出行與宴飲等人間場(chǎng)景，西壁和甬道繪制的是守衛(wèi)與神怪圖像。南壁與北壁描繪了樂(lè)舞百戲、車(chē)馬出行的祭祀場(chǎng)景、東壁描繪了墓主靈魂歸位場(chǎng)景、西壁和甬道則描繪了鬼神畫(huà)像的來(lái)世場(chǎng)景。據(jù)沙嶺M7壁畫(huà)墓的空間布局順序，可以推測(cè)為經(jīng)過(guò)塵世間的歡宴與歌舞，墓主的靈魂已做好啟程的準(zhǔn)備。他將乘坐預(yù)先安排的車(chē)騎，由各種神獸和祥瑞引路，離開(kāi)墓室，踏上通往冥界的道路，其最終目的地或許是來(lái)世。

二、敘事邏輯：“位”的設(shè)置與過(guò)渡性空間的營(yíng)造

（一）“位”的設(shè)置：“框定”死者的位置

巫鴻在《禮儀中的美術(shù)》中指出：“在多數(shù)情況下，他（她）在另一個(gè)世界的存在是通過(guò)‘框定’的方法暗示出來(lái)的，即通過(guò)墓俑和其他隨葬品為死者界定一個(gè)或多個(gè)的‘位’?！盵3]“位”的設(shè)置對(duì)于過(guò)渡空間的營(yíng)造有重要的影響，通過(guò)“框定”的手法，將靈魂“凝住”或“運(yùn)動(dòng)”。“凝住”意味著將靈魂固定在一個(gè)特定的位置。而“運(yùn)動(dòng)”則意味著為靈魂創(chuàng)造一個(gè)移動(dòng)中的位置，多是以一輛空車(chē)或無(wú)人乘坐的馬作為象征。古代禮書(shū)中記載，送葬的行列中應(yīng)有一輛空車(chē)，供死者離去的靈魂乘坐。這種車(chē)因而被稱為“魂車(chē)”[4]。從過(guò)渡禮儀的視角下看，“魂車(chē)”載著死者的靈魂歸往墓室直至去到來(lái)世，起到了輔助過(guò)渡性空間敘事的作用。

沙嶺M7南壁第三行所繪之車(chē)輛，車(chē)頂為紅色，車(chē)身則被帳幔所遮蔽，乘車(chē)之人則未予展示。壁畫(huà)雖未繪制乘車(chē)之人，但從馬車(chē)的裝飾可以推測(cè)乘坐者為身份尊貴的人，馬車(chē)以及周?chē)膱D像框定了馬車(chē)的“位”，確定了墓主人的主體性存在。并通過(guò)馬車(chē)的前進(jìn)將墓主人的靈魂進(jìn)行歸位，進(jìn)而營(yíng)造過(guò)渡性空間。

（二）過(guò)渡性空間的營(yíng)造

按照過(guò)渡禮儀的理論觀點(diǎn)，墓室內(nèi)的畫(huà)像被視為一種具有敘事性質(zhì)的考古遺跡，它們通過(guò)直觀的形式，描繪了生與死之間的過(guò)渡過(guò)程。在墓室壁畫(huà)中，過(guò)渡的含義通常通過(guò)動(dòng)態(tài)與靜止兩個(gè)層面的圖像來(lái)表現(xiàn)墓主人從生到死的轉(zhuǎn)變過(guò)程。

北朝時(shí)期墓室壁畫(huà)一般以正壁為中心，按照左右對(duì)稱的方式進(jìn)行布局。大同沙嶺北魏壁畫(huà)墓正壁（東壁）描繪了墓主夫婦正坐宴飲場(chǎng)景，南北兩壁的壁面均呈現(xiàn)出牛車(chē)、鞍馬出行的畫(huà)面。此外，甬道處還繪有鬼神守衛(wèi)場(chǎng)面。這些墓葬壁畫(huà)的圖式通常被解釋為“事死如事生”觀念的體現(xiàn)，雖然這種解釋表面上具有一定的合理性，但實(shí)際上卻忽視了喪葬圖像所蘊(yùn)含的深刻意義，同時(shí)也破壞了圖像間原有的邏輯聯(lián)系。這是因?yàn)樵谡麄€(gè)墓葬壁畫(huà)的圖像系統(tǒng)中，除現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景外，還繪有與仙界、鬼神世界相關(guān)的內(nèi)容。因此，這些內(nèi)容明確了墓室畫(huà)像的喪葬屬性：墓室壁畫(huà)并非單純被解釋為“事死如事生”觀念的體現(xiàn)，更是墓主人喪葬儀式敘事空間的營(yíng)造。沙嶺北魏壁畫(huà)的過(guò)渡性敘事也是通過(guò)壁畫(huà)內(nèi)容進(jìn)行表現(xiàn)的：南壁與北壁描繪祭祀場(chǎng)景——車(chē)馬出行、樂(lè)舞百戲；西壁描繪的是來(lái)世場(chǎng)景——鬼神畫(huà)像；東壁則描繪的是墓主靈魂歸位場(chǎng)景——墓主正坐，且整個(gè)場(chǎng)景通過(guò)裝飾性的紋樣聯(lián)系在一起。

綜上所述，在敘事邏輯上，大同沙嶺北魏壁畫(huà)墓中營(yíng)造的是一個(gè)敘事禮儀空間，可以將整個(gè)墓室壁畫(huà)看作一個(gè)整體。造墓者將壁畫(huà)與墓內(nèi)其他隨葬品聯(lián)系起來(lái)。墓主人靈魂通過(guò)喪葬禮儀進(jìn)入墓室歸位并順利到達(dá)來(lái)世，完成生與死的過(guò)渡。造墓者通過(guò)“位”的設(shè)置圍繞墓主人的喪葬禮儀這一過(guò)程進(jìn)行敘事，所敘之事就是墓主人前往來(lái)世這一過(guò)程。

三、敘事功能：生到死的過(guò)渡

墓室封閉之后，喪葬儀式固定化為一個(gè)靜止空間，空間中包括壁畫(huà)、生器和明器，這些物品因同一目的相互關(guān)聯(lián)。借助過(guò)渡禮儀理論對(duì)墓室壁畫(huà)進(jìn)行深入分析，我們能夠揭示其中隱含的敘事主題與內(nèi)在結(jié)構(gòu)。從而避免只得出“事死如事生”的結(jié)論。墓室壁畫(huà)所構(gòu)建的是一個(gè)關(guān)于墓主靈魂活動(dòng)過(guò)程的想象場(chǎng)景，但靈魂并不會(huì)一直停留在墓室中，它終將離開(kāi)墓室，去往來(lái)世。因此，我們需要思考：墓室的建造目的究竟是什么？它又體現(xiàn)了何種喪葬觀念？

南壁壁畫(huà)所描繪的“無(wú)形”靈魂活動(dòng)與東壁畫(huà)中的有形“實(shí)體”共同構(gòu)成了關(guān)于生死過(guò)渡的觀念，這一觀念強(qiáng)調(diào)了從無(wú)形到有形的轉(zhuǎn)變，以及兩者之間的相互作用和影響。東亞墓葬的構(gòu)建目的一般在于“藏形”，而宗廟的主要任務(wù)是“安神”。這樣，建造裝飾精美的墓室的動(dòng)機(jī)就變清晰了，那就是為死者的遺體提供一個(gè)過(guò)渡的空間。墓室是靈魂活動(dòng)在現(xiàn)世與來(lái)世之間“無(wú)形”的起點(diǎn)，一旦墓門(mén)關(guān)閉，那個(gè)象征性的庭院便消失在無(wú)盡的黑暗中。

正如趙永洪學(xué)者所言：“北朝晚期墓室壁畫(huà)出現(xiàn)的豐富的儀仗內(nèi)容，不由得令人懷疑其藝術(shù)表現(xiàn)是否也有源自代表漢文化正流的南朝之處，特別是南朝墓葬儀仗題材的表現(xiàn)明顯早于北朝?！盵5]南朝時(shí)期，喪葬藝術(shù)在深厚的歷史積淀與禮儀制度的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展，呈現(xiàn)出莊重而威嚴(yán)的特質(zhì)，這種特征隨著時(shí)代的推移逐漸向繁復(fù)和奢華的方向演變。在北魏孝文帝推行漢化改革的過(guò)程中，他不僅學(xué)習(xí)了南朝文化，同時(shí)也對(duì)其禮俗進(jìn)行了模仿，這自然也包括喪葬藝術(shù)在內(nèi)。由此可見(jiàn)，北朝在喪葬禮儀上的這一敘事目的也延續(xù)了下來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

《禮書(shū)》云：“人道經(jīng)緯萬(wàn)端，規(guī)矩?zé)o所不貫?！北背乖崴囆g(shù)與禮儀文化緊密相關(guān)，以上對(duì)大同沙嶺北魏墓室壁畫(huà)過(guò)渡性敘事的討論，是將壁畫(huà)看成喪葬禮儀的結(jié)果。北朝時(shí)期，儒家文化占據(jù)主導(dǎo)地位，其對(duì)藝術(shù)的影響廣泛而深遠(yuǎn)。因此，從“過(guò)渡禮儀”的視角切入研究墓室壁畫(huà)的空間營(yíng)造，意義深遠(yuǎn)。本文希望通過(guò)對(duì)大同沙嶺北魏墓室壁畫(huà)的研究，為北朝政治、文化、社會(huì)生活等研究作鋪墊，為北朝喪葬禮儀制度研究提供材料。

作者簡(jiǎn)介

張冰融，女，山西太原人，碩士研究生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論。

參考文獻(xiàn)

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