復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)下的類型電影創(chuàng)作解析

李鸝璞 崔穎

摘 要：20世紀(jì)末，現(xiàn)代主義主視角的敘事方式對電影的影響很明顯，經(jīng)典的敘事方式逐漸呈現(xiàn)出復(fù)雜化的趨勢，單一的時間向度被解構(gòu)，多重時間線、不可靠的敘述者、倒敘、閃回、信息的遮蔽和延宕等手段成為“新黑色電影”的慣用形式。隨著類型與觀眾的不斷互動、各種媒介元素的融合、互文本的雜糅等大趨勢出現(xiàn)，類型本身也在不斷完成自我發(fā)展，在不同的時代背景語境之下，相似的敘事結(jié)構(gòu)往往呈現(xiàn)出截然不同的敘事效果。

關(guān)鍵詞：不可靠敘事 身份認(rèn)同 價值傳遞 奇觀雜糅 明星效應(yīng)

電影至少包含兩個敘事層面，即視覺層面和聽覺層面，而其敘事結(jié)構(gòu)與時代地域語境密不可分。影片的深層結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為社會文化的一種編碼，相同或相似的敘事規(guī)范和程式狹義上稱為類型。在敘事系統(tǒng)內(nèi)加入差異化的元素，成為占據(jù)基礎(chǔ)性地位的經(jīng)典好萊塢敘事架構(gòu)不斷吸收從黑色電影到謎題電影的復(fù)雜敘事的重要原因之一。

一、復(fù)雜敘事與視覺奇觀

敘事，是一種將時空性文本按因果關(guān)系組織起來的方式，表現(xiàn)為電影所呈現(xiàn)的內(nèi)容；敘述則表現(xiàn)為怎樣將所發(fā)生的事情呈現(xiàn)給觀眾?！胺蔷€性電影敘事結(jié)構(gòu)的最大特征在于單一時間向度被打破和解構(gòu)，時間成為不連貫的片段且前后顛倒。情節(jié)、事件和動作的事理邏輯（因果關(guān)系）被（人物的或?qū)а莸模┲饔^心理邏輯取代，經(jīng)典的事理結(jié)構(gòu)演變成現(xiàn)代的心理結(jié)構(gòu)?！盿從敘述方式的總體發(fā)展來看，一般認(rèn)為從全知視角的客觀描述到主觀單一視角敘述的轉(zhuǎn)變是從傳統(tǒng)經(jīng)典電影到現(xiàn)代主義電影的分水嶺。b

電影的敘事通過攝像機的鏡頭來呈現(xiàn)，視角即視點。視點最根本的功能是與片中角色形成身份認(rèn)同，并決定判斷?！芭c復(fù)雜系統(tǒng)論相似，復(fù)雜電影借助復(fù)雜性和各要素的差異完成其敘事過程，諸如在作為其主要類型的謎題電影中，要素的散點分布和非線性結(jié)構(gòu)對故事產(chǎn)生深遠影響。”c

電影《非常嫌疑犯》的主角羅杰·金特（凱文·史派西飾）是不可靠敘述中典型的非病理性精神問題的帶有欺騙性質(zhì)的敘述者，同時帶有誤導(dǎo)觀眾判斷的特征，比如他偽裝的肢體殘疾。影片以限制性的第一人稱主觀敘述完成其敘事功能，這種敘事視角賦予了觀眾一定程度上的視線自由，讓觀眾主動加入敘事的空白填補，然而也更隱匿地左右著觀眾對影片的理解，并制造懸疑與視覺盲區(qū)。

影院中的“凝視”是主體如一個窺淫癖一樣窺視投射的欲望，是對鏡像的觀看中主體在倒退進自我想象的“自戀”滿足，實際上主體在外界的“完形”參考中也伴隨著屬于來自象征界的他者認(rèn)同。“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的男性和被動的女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上。女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而使她們具有被看性的內(nèi)涵。作為性欲對象被展示出來的女人是色情奇觀的主導(dǎo)動機，她承受視線，她迎合男性的欲望，指稱他的欲望。”d

電影《無雙》的主體敘事也是以主角李問（郭富城飾）的主觀敘述完成的，他的神經(jīng)質(zhì)怯懦也是偽裝出來的易誤導(dǎo)觀眾判斷的特征，同時在敘事中加入印制假幣時制作母版和電板、仿制水印、采購無酸紙、研制變色油墨、回收凹版印刷機、制作浮水印等一系列細節(jié)，其區(qū)別于日常生活所可以接觸的疏離感不斷帶給觀眾新的審美驚奇。還有豪華游艇上來來往往的穿比基尼的美女、李問在酒店與假阮文（張靜初飾）纏綿的色情奇觀以及畫家（周潤發(fā)飾）雙槍掃射向小馬哥致敬的情懷片段。在槍戰(zhàn)的鏡頭片段中為追求極致的視覺效果，用慢鏡頭來表達暴力的瞬間。當(dāng)暴力在影片中風(fēng)格化甚至標(biāo)志化時，讓觀眾在“凝視”的過程中獲得原始暢快的審美體驗。觀眾對敘事的理解能力及敘事建構(gòu)能力在不斷加強，視覺奇觀的雜糅在一定程度上可以在滿足觀眾消費預(yù)期的同時為他們提供期待之外的驚喜。

二、結(jié)局處理與價值傳遞

“通常認(rèn)為，電影符號學(xué)分為第一電影符號學(xué)和第二電影符號學(xué)。第一電影符號學(xué)以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論為基礎(chǔ)，運用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)研究方法，主要研究電影的語言符號特性、電影符碼的劃分以及影片的敘事結(jié)構(gòu)；第二電影符號學(xué)則將符號學(xué)與精神分析學(xué)相結(jié)合，對電影影像結(jié)構(gòu)與心理結(jié)構(gòu)進行類比分析，著重探討影片文本與觀影主體之間的關(guān)系?！眅在第二電影符號學(xué)產(chǎn)生以前，精神分析理論的研究大多都集中在弗洛伊德的相關(guān)論述中，且都注重具體電影文本的解析。自從第二電影符號學(xué)出現(xiàn)之后，理論研究的重心就轉(zhuǎn)向了對觀眾觀影心理機制和影院機制問題的研究。

電影《非常嫌疑犯》不僅在巧妙的劇作結(jié)構(gòu)、連貫的劇情細節(jié)設(shè)置和懸念的處理上達到了層層遞進的顛覆性效果，還在結(jié)尾的處理上采用了“一分鐘營救”的交叉剪輯，從而使觀眾產(chǎn)生焦慮感和緊迫感的同時，獲得催眠式的代入快感和逃避現(xiàn)實的輕松感。在這一過程中，觀眾經(jīng)歷了兩次同化。第一次同化是“我”作為一個觀影者將欲望投射給銀幕人物的過程，第二次同化是“我”與攝影機視點的同化。結(jié)局處的懸念設(shè)置所集體指涉的獨特審美訴求強調(diào)內(nèi)在心理的高度投入以及不確定性所引發(fā)的期待感，成為一種觀眾主動參與解碼的探究式的更深層觀影審美體驗。伴隨著羅杰·金特最終完成其高超不可靠敘述的完美逃脫，也完成了這個狡猾詐騙犯角色的成功塑造，并讓觀眾獲得了避免犯罪、冒險、違反人倫等真正反社會行為的替代性的滿足。

從敘事學(xué)的功能角度來看，懸念的敘事核心一般都需要一個英雄人物的審美載體。電影《無雙》中的最后部分基本保持了對真相揭秘的處理，但在真相的揭示上，李問超強記憶的天才能力只是為畫家突破技術(shù)難關(guān)、暴力搶油墨、金三角的槍戰(zhàn)等奇觀替代提供合理的展示契機，沒有體現(xiàn)出故事性、連貫性的邏輯細節(jié)，于情節(jié)反轉(zhuǎn)處沒有形成強烈張力的戲劇性表達?！拔覀冋J(rèn)為，動力源泉只能來自于故事。有故事方有敘述，敘述只是故事的載體。來自‘真正的作者的動力（宗旨、動機、情感等）業(yè)已在構(gòu)思時融入故事，敘述一經(jīng)開始，它便受著故事動力的連續(xù)推動。敘述本身沒有意義，‘?dāng)⑹稣咭仓皇菫楣适麓嬖?，沒有故事的支撐與推動，敘述隨時可能停止。而故事不光凝聚著作者給予的初始動力，它本身還具有因果聯(lián)系賦予的動力?！眆在最后何蔚藍（周家怡飾）找到真阮文（張靜初飾）告知其案情結(jié)果時，阮文對李問開頭戀情講述部分的否定性回答成為影片的另一個反轉(zhuǎn)設(shè)計，但因為不同線索之間的獨立性、關(guān)聯(lián)性沒有形成與整體線索的一致性，吳復(fù)生（周潤發(fā)飾）的指認(rèn)畫像、秀清（馮文娟飾）的自畫像等集中表達李問天賦異稟的“英雄性質(zhì)”被解讀成幕后“畫家”阮文得以脫身的技法，導(dǎo)致這一設(shè)計使部分觀眾將幕后主使歸因到真阮文身上。影片在主題和意識形態(tài)上強調(diào)法律、秩序和正義戰(zhàn)勝犯罪和邪惡。在結(jié)尾的情節(jié)設(shè)置上體現(xiàn)出觀眾對黑幫英雄的特殊情感，一方面在滿足觀眾對原始本能和欲望沖動的同時，另一方面觀眾的理智和道德感促使他們希望回到一個安全的、有秩序的現(xiàn)實，繩之以法或個體心理生理的滅亡式結(jié)局是犯罪角色的最終歸宿。