元雜劇“兀的、兀那”的方言流變探析

張建華

（蘭州大學(xué)文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000；榆林學(xué)院文學(xué)院，陜西 榆林 719000）

一種戲曲在傳播過程中總會給所經(jīng)之地留下一些痕跡，這些痕跡在歷史長河中或者消亡，或者發(fā)生語義、語音演變，這是一個不爭的事實，且這種演變往往與傳播地區(qū)本土文藝有著千絲萬縷的勾連。

一

熟悉元雜劇的學(xué)者大都知道，元雜劇里經(jīng)常出現(xiàn)“兀的”“兀那”這兩個詞語。著名的《西廂記·長亭送別》里[叨叨令]中寫道：“見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有什么心情花兒、靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚；準備著被兒、枕兒，則索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒、袖兒，都揾作重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥！兀的不悶殺人也么哥！久以后書兒、信兒，索與我凄凄惶惶的寄。僅一本《竇娥冤》中，“兀的”就出現(xiàn)了9次，“兀那”出現(xiàn)了6次。元雜劇各注本所釋“兀的”一詞的主要含義是：“這，那”，或者是發(fā)語詞，無意義。“兀那”，指示代詞，那，那個，可指代人和事?！耙裁锤纭睉蚯械囊r詞，無意義。但以筆者陋見，“兀的”還有“實在”“真的”這個意思。“兀那”中的“那”是指示代詞，“?！笔且粋€發(fā)語詞，或者象聲詞，或者嘆詞。這不但在古代文學(xué)中可以說得通，現(xiàn)代方言也可以找到例證。

現(xiàn)以《竇娥冤》《西廂記》《漢宮秋》等元明清部分作品為例，考證“兀的”“兀那”的意義。

（一）兀的

1.這等，你是我親家了。你本利少我四十兩銀子，兀的是借錢的文書，還了你；再送與你十兩銀子做盤纏。親家，你休嫌輕少。（《竇娥冤》）兀的，意思是指示代詞，這。

2.兀的不悶殺人也么哥！（《西廂記》）兀的，可以解釋為“這”，這不悶死人了嗎？也可以解釋為“實在，的確”，副詞，實在悶死個人了呀！這個句子可以看作是把前一個反問句改為陳述語氣?！耙裁锤纭币馑际钦Z氣詞“了呀”。

3.（張驢兒做扯正旦拜科，正旦推跌科，唱）兀的不是俺沒丈夫的婦女下場頭！（《竇娥冤》）

兀的，意思是的確，確實。這的確是俺沒丈夫的婦女下場頭。

4.（孛老云）我吃下這湯去，怎覺昏昏沉沉的起來？（做倒科）（卜兒慌科，云）你老人家放精細著，你掙扎著些兒。（做哭科，云）兀的不是死了也?。ā陡]娥冤》）兀的，指示代詞，這。句子意思：這是死了啊。

5.（卜兒哭科，云）竇娥孩兒，這都是我送了你性命。兀的不痛殺我也！ （《竇娥冤》）兀的，意思是實在，的確。實在痛死我了呀。

6.俺婆婆若見我披枷帶鎖赴法場餐刀去呵，（唱）枉將他氣殺也么哥，枉將他氣殺也么哥！告哥哥，臨危好與人行方便。（《竇娥冤》）也么哥，了呀，語氣詞。

7.（卜兒哭上科，云）天那，兀的不是我媳婦兒?。ā陡]娥冤》）兀的，指示代詞，那。

8.孩兒放心，這個老身都記得。天那，兀的不痛殺我也?。ā陡]娥冤》）

9.有鬼，有鬼。兀的不嚇殺老夫也?。ā陡]娥冤》）兀的，副詞，實在，句子意思，實在嚇死老夫了呀。

在這里，兀的+不+悶（煩、痛、惱）殺人+也么哥，也成了一種固定的反問模式，通過副詞“兀的”表達反問語氣，表達的正是肯定的意義。

（二）兀那

1.兀那彈琵琶的是哪位娘娘？（《漢宮秋》第一折）兀那，指示代詞，那。

2.孩兒然后去兀那墳前，也拜幾拜。（《清平山堂話本·合同文字記》）

一般文獻認為“兀那”是指示代詞，那。也可以解釋為，兀，發(fā)語詞，無意義。那，指示代詞。

3.兀那都頭不要走。（《水滸傳》第十四回）兀那，嘆詞，表呼喚。

4.來到此處，東也無人，西也無人，這里不下手，等甚么？我隨身帶的有繩子。兀那婆婆，誰喚你哩？（《竇娥冤》）兀，嘆詞，表示呼喚。

5.兀那婆婆，你無丈夫，我無渾家，你肯與我做個老婆，意下如何？（《竇娥冤》）兀那，兀，嘆詞，表呼喚。那，指示代詞。

6.（張驢兒云）我們今日招過門去也。帽兒光光，今日做個新郎；袖兒窄窄，今日做個嬌客。好女婿，好女婿，不枉了，不枉了。（同孛老入拜科）(正旦做不禮科，云)兀那廝，靠后?。ā陡]娥冤》）

兀那，兀，嘆詞，哎。哎，那個小子，往后走。

7.（劊子做喝科，云）兀那婆子靠后，時辰到了也。（《竇娥冤》）兀那，兀，嘆詞，那，代詞。哎，那老婆子往后走。

8.兀那鬼魂：老夫是朝廷欽差，帶牌走馬肅政廉訪使。（《竇娥冤》）兀那，哎那。

9.兀那鬼魂，你道竇天章是你父親？（《竇娥冤》）兀那，哎那。

雖然這三個詞在語言的長河里逐步失去了語言活力。然而他們在這些經(jīng)典文學(xué)作品里出現(xiàn)頻率如此之高，使其頗具研究價值。

此外，這幾個詞在現(xiàn)代漢語方言里仍然在使用。比如“兀的”在甘肅涼州就仍然存在，只是其語義發(fā)生了比較明顯的變化。

總的看來，主要有三種新的語義產(chǎn)生。一是指“最終，終究”；二是象聲詞，模擬聲音；三是指 “突然”。后者的語義和現(xiàn)代漢語偏義詞“突?！钡摹柏！币饬x相近。與此同時，“兀的”通常具有貶義情感色彩，而且通常跟“兒”結(jié)合，這種結(jié)合并非北方方言里的兒化現(xiàn)象，而是一種固定組合。甘肅涼州方言里“兀的”使用范例如下：

1.這個壞慫，兀的兒把人家騙了。最終還是把人家騙了。一般具有貶斥的情感色彩。

2.長城那面野河灘里有兔子，跑得快的很，“兀的”一哈就不見了。兀的，象聲詞，相當于“嗖”地一哈，用來模擬聲音。

3.兀的來了，兀的去了，你搞啥名堂著哩，把人頭都繞暈了。兀的，突然。突然來了，突然去了的意思。

4.那個無賴纏磨了三五個月，兀的兒把王家的姑娘整得木辦法了，只好嫁給他了。終究把王家的姑娘整得沒辦法了，只好嫁給他了。此處也是帶有貶斥的情感色彩。

“兀那”也是甘肅涼州方言里常用的詞，其意義跟古代文學(xué)里的意義相較，變化并不大。只是目前在日常生活中比較少見了。早期常見于涼州西部金山鄉(xiāng)（山區(qū)）、涼州區(qū)金沙鄉(xiāng)、高壩鄉(xiāng)（今俱已設(shè)鎮(zhèn)）新關(guān)村一帶，因為農(nóng)家人通常會隔著山茆茆和田埂老遠互相喊話，“?！莻€扛鐵锨的，等我一哈?！毕喈斢凇鞍ァ莻€扛鐵锨的等我一哈?！痹谏鲜兰o80年代初期，甘肅涼州人也會說：“你找個誰哩？哦，張嫂子嗎，?！遣唤新?。”意思是說，“你找誰著哩，張嫂子嗎，那——不是嘛?！薄澳愀扇銎穑ㄈィ┝?？”“我走個?！恰┢穑ㄈィ┝??！蓖ǔＳ蒙稀柏Ｄ恰北硎緩埳┳泳嚯x對話的兩個人距離較遠，所以說話時發(fā)聲者會輔以一定的肢體動作，比如緩緩抬起脖頸，然后向右或者向左轉(zhuǎn)動頭部，并以眼睛光線追蹤所示之人。

不僅如此，跟元雜劇相較，涼州方言中的“兀的”通常會有兒化現(xiàn)象。普通話兒化韻的功能通常有三個：區(qū)別詞義，區(qū)分詞性，表示細小、輕松或者親切、喜愛的感情色彩。而涼州方言里兒化韻的表義表情作用則大大減少，只依附在前一個詞上面表示程度增加或者減少的附加意義?；氐奖疚闹饕~語“兀的”上，“兀的兒”就表示經(jīng)歷的時間過程很長，最終結(jié)果出現(xiàn)了，但是這個最終結(jié)果是很長時間的各種因素集合得來的，并非一朝一日。

這種兒化現(xiàn)象并非“兀的”單有，而是在上世紀90年代涼州方言中普遍存在，目前60歲左右的老人還會常用此詞，40～50歲左右的人群偶爾會用，40歲以下的人群已基本不用這個詞語表義。以下用五度標記法和蘭銀官話河西小片[1]標識方言的讀法，以探究其意義及其與北方方言兒化韻的區(qū)別。例如：

1.他兀的兒把他老子氣死了。兀[V41]的[ti21]兒[?52],兀，唇齒音，下唇和上齒結(jié)合發(fā)音；的，音同底，音高與底有區(qū)別；兒，與北京兒化韻相較，其發(fā)音方法由卷舌央中不圓唇變化為不卷舌元音[?52],舌位明顯前伸，舌尖抵下齒，發(fā)音時有摩擦，“兒”在此處不表義。

2.你悄悄兒底，不料說話。悄45悄，“兒”依然是不圓唇不卷舌前元音，只不過在語流中調(diào)值又有變化，實際調(diào)值是[?22]。

3.娃娃乖乖兒底，你逗著娃娃嚎哩嘛？！

4.你輕些兒[?44]著，小心叫人家聽著，不丟人嗎？這里的“兒”調(diào)值再次發(fā)生變化。

5.慢慢兒走，不料急，急著搶銀行去哩嗎？

在這些兒化韻前面，通常會有一個疊音詞出現(xiàn)，表示程度增加或者減少，這是一個比較典型的語音現(xiàn)象。在這里的“兒”的調(diào)值會根據(jù)語音環(huán)境發(fā)生一定的變化，并非只有一種調(diào)值。語流音變，類似于普通話里的“啊”的語流音變。

二

無論是“兀的”的語義演變還是語音演變，這種變化跟涼州的社會文化和歷史不無關(guān)系。涼州自古以來是邊疆重鎮(zhèn)，文化活動十分繁榮，元雜劇在百姓生活中可能并不陌生，但是由于地理環(huán)境等因素，“兀的”和“兀那”在流傳過程中發(fā)生了一些或深或淺的變化。

任何一種文學(xué)形式都不可能憑空出現(xiàn)或突兀消失，都是有漸進的痕跡存在于文學(xué)史，元雜劇亦然。至于變化的基礎(chǔ)以及流變的區(qū)域及路線，目前由于資料匱乏，筆者并不能有效地勾勒其圖譜，只能做一些粗淺的梳理和探索。

我們首先從宗教領(lǐng)域來探究一二。唐段成式《酉陽雜俎續(xù)集·寺塔記上》云：“佛殿內(nèi)槽東壁維摩變，舍利弗角而轉(zhuǎn)睞，元和末，俗講僧文淑裝之，筆跡盡矣?！庇痔贫伟补?jié)《樂府雜論·文敘子》：“長慶中，俗講僧文敘善吟經(jīng)，其聲宛暢，感動里人?！眳螡吨袊饘W(xué)源流略講·宋代佛教》：“還有俗講變文一向在流行，并演變?yōu)槌??！盵2]這說明由俗講變文而至唱曲，是有線索可查的。涼州賢孝就是包含簡單故事的“曲”，當時沒有案頭記錄，僅靠口耳相傳，因之大多已佚。近些年有學(xué)者將其搜集整理出版了部分。而后，逐步發(fā)展出有文字記錄的稍微復(fù)雜的寶卷，然后出現(xiàn)更復(fù)雜的金院本和諸宮調(diào)，繼之元雜劇登場。曲子瑤也認為：“元代是中國古代在民俗文化發(fā)展上呈現(xiàn)出難得的比較開放和多化元特征的時代，元雜劇的創(chuàng)作也深受這種民俗文化娛樂性發(fā)展風(fēng)氣的影響，給元雜劇等戲曲藝術(shù)創(chuàng)作提供了良好的創(chuàng)作和生長環(huán)境。”[3]

眾所周知，元雜劇最初流行于大都（今北京）地區(qū)。學(xué)界也有共識，元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響下，融合了各種表演藝術(shù)形式，并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出了比較成熟的文學(xué)作品。據(jù)載，高昌國佛教盛行?！耙馈冻鋈赜浖肪戆怂d道安《摩訶波羅蜜經(jīng)抄序》言，前秦建元十八年（382）年，正車師前部王彌第來朝，其國師鳩摩羅跋提獻胡本《大品》一部。及北涼沮渠蒙遜領(lǐng)有此地后，高僧輩出，譯經(jīng)風(fēng)氣大盛。麴氏王朝成立后，佛教受歷代諸王外護，佛法隆盛。玄奘西游途中，路經(jīng)此地，國王麴文泰率全城歡迎，熱情款待，并請求永留其國。玄奘婉拒，唯停留一個月，并為將《仁王經(jīng)》。及回鶻移往后，除潛信摩尼教外，亦信奉佛教、景教、祅教等?！盵4]“佛教從陸路和海路傳入中國，而陸路即今印度北部途經(jīng)中亞、今新疆、河西走廊傳到中原?！盵5]敦煌這個名稱，據(jù)考證是“誦經(jīng)處”之義。[6]由此可以做出推斷：由于佛教的傳入，敦煌變文和俗講從敦煌一帶逐步流徙至涼州，在當?shù)卮笮衅涞?，涼州賢孝和涼州寶卷派生，而后宋代講史講經(jīng)話本流傳，接著金院本和諸宮調(diào)亦出現(xiàn)，然后兼?zhèn)涓鞣N體系的元雜劇誕生，線索為“俗講、變文——賢孝和寶卷——話本——金院本諸宮調(diào)——雜劇”，如果這個發(fā)展線索成立，那么涼州賢孝和寶卷就可以稱得上是元雜劇的祖宗之一了。涼州賢孝《丁郎刻母》（張?zhí)烀莩├镉幸欢纬~是這樣的：“活著不給穿，把媽媽打著木式樣，死掉強如你給發(fā)大喪啊。活著你不給吃不給穿你死了發(fā)喪……?！边@一段演唱中間是情緒色彩特別濃烈的三弦伴奏和擊板，然后出現(xiàn)一句唱詞：“哎……啊……，大慈大悲……呀兒……啊。”正說明這種戲曲形式脫胎于佛教俗講和變文?！囤w氏孤兒變文》中，程嬰手拿畫卷上場并遺棄臺上以引起孤兒注意，孤兒果然找了程嬰要細問圖上（變相）所示因果。待聽完圖上故事時，孤兒不禁大叫：“兀的不氣煞我也！”[7]既然此句在唐宋時期就出現(xiàn)了，且又是元雜劇中最常見的一個感嘆句，可見元雜劇在河西乃至涼州出現(xiàn)并有廣泛影響也就不言而喻了，而“兀的”在變文和寶卷等作品里出現(xiàn)，便是明證。

繼之我們也可以從涼州賢孝、宋元話本和元雜劇的異同來梳理三者之間可能存在的淵源關(guān)系。

第一：場地。涼州賢孝和寶卷、宋元話本和元雜劇都是以市民階層的聚集地為搬演場所，如，現(xiàn)今涼州賢孝的搬演地址如文化廣場茶攤、東關(guān)核桃園等地，這里往往圍起一個較大的帳篷，內(nèi)有茶館，藝人在簡陋的臺上演出，臺下百姓悠然自得喝茶聽戲，說說家長里短，聊聊古今往事，也有聚精會神聽戲暗自垂淚思考的老人。這樣的場景神似宋朝的勾欄瓦舍和元朝的雜劇戲場。

第二：演唱、傳播。涼州賢孝、寶卷一般都是一人主唱，偶有三、五人對唱，以三弦為主要樂器。形式上有說白，有唱詞，韻散結(jié)合，一般是口耳相傳，無固定唱詞，同樣的故事，唱詞可以依不同的傳承人的口授及徒弟的記憶和改編而有較大差別，目的都是把故事搬演完整；宋元話本，本是說話的底本，一開始也是口耳相傳，后來有了簡單的陳述故事梗概的案頭文字，既然是話本，說書人自然也是一個，且韻散相間、對白和唱詞相佐，雖也是口耳相傳，已經(jīng)有了許多刻意描述的痕跡；到了元雜劇，經(jīng)過金院本和諸宮調(diào)的影響，曲詞和結(jié)構(gòu)已經(jīng)宛如天成，美不勝收。中外戲劇史上有兩個較為明晰的發(fā)展線索，歐洲的戲劇如莎士比亞等，因為統(tǒng)治階級注重文藝享受，他們的戲劇大都是有宮廷傳向民間的；而中國的文藝形式，從《詩經(jīng)》、五言詩、民歌到唐詩、宋詞，基本都是從民間發(fā)端，再逐步被文人重視，進而參與其中，使得這一藝術(shù)形式從俗到雅，從單純到多樣，從簡單到復(fù)雜逐步發(fā)展到頂峰。事實上，這些從變文俗講發(fā)展而來的賢孝和寶卷為元雜劇做了很好的故事準備，也為元雜劇一本四折，一人主唱的形式奠定了基礎(chǔ)。所以，許多論者都認為涼州賢孝是清朝一個姓盛的秀才從關(guān)外傳來的，這一說法事實上并無實據(jù)，僅是道聽途說。倒是從敦煌這一路傳來的俗講變文結(jié)合河西各地的地方娛樂項目，最后發(fā)展演變?yōu)殡s劇更有說服力些。

第三，故事內(nèi)容。寶卷和賢孝的故事內(nèi)容都比較簡單，但二者應(yīng)該是從敦煌俗講變文演變而來。李鳳英認為：“河西寶卷是至今還活在河西人民中間，為河西人民所喜聞樂見的民間俗文學(xué)，是敦煌文學(xué)的活樣本。寶卷的前身敦煌文學(xué)中的變文。在宋初變文被皇家明令禁止以后，民間就出現(xiàn)了代替它說經(jīng)、勸善的寶卷。”[8]俗講最初的意義就是勸人為善，宣講因果報應(yīng)。魏宏遠認為，“寶卷作為民間說唱藝術(shù)，在明清時多從小說、戲劇吸收養(yǎng)料，通過對一些歷史故事、佛經(jīng)故事、民間故事的宣講，將教化、娛樂、文學(xué)等多項功能融為一體?！囤w五娘賣發(fā)寶卷》就是接受了《琵琶記》的故事梗概，并將原來趙貞女故事的‘懲惡’主題改為‘勸善’主題?！盵9]這一點賢孝和寶卷都很好地繼承了下來。賢孝的名稱本就為勸賢立孝，故事里經(jīng)常有因果報應(yīng)的內(nèi)容出現(xiàn)，說明這是俗講的繼承開拓者。只不過，賢孝的內(nèi)容大都粗淺簡單，一出場就交代人物，絕不拖泥帶水，如《王哥放羊》《丁郎刻母》《繡荷包》等?！锻醺绶叛颉芬婚_始就介紹王哥單身的可憐處境，并沒有東拉西扯。這是跟當?shù)氐纳鐣蠲芮邢嚓P(guān)的，愛聽賢孝的大都是些有家有口的中老年人，家里大都有所牽絆，不可能長時間在戲場上徘徊不去，但是又頗好此道，只好叼空去場上聽一場，一場一畢，許多人不得不戀戀不舍離去。如果故事太長，又不能有效分段的話，藝人不好記憶，聽眾就可能沒有耐心聽長篇大論旁枝斜逸，讓他們總聽一些沒頭沒尾的故事也不過癮，這就使得賢孝藝人不得不縮減太多的修飾和轉(zhuǎn)圜成分，拋卻較為復(fù)雜的開場和轉(zhuǎn)折，直接上故事。這是符合民俗文化接受需求的。至寶卷出來，可能已經(jīng)有比較好的條件傳播故事，故此寶卷的內(nèi)容就要稍顯復(fù)雜一些，雖然也并未逃脫俗文化的熏染，但是有些甚至已經(jīng)有比較完備的細節(jié)了。比如《趙五娘賣發(fā)寶卷》趙五娘吃糠這一節(jié)，唱詞云：“……巧媳婦，做不出，無米飯菜；家貧窮，怎做到，美味香甜？不一時，只覺得，腿軟手酸；肚又饑，吃谷糠，淚灑胸膛。別人家，那谷糠，豬狗不嘗；奴卻要，吃肚內(nèi)，來救性命。……”而高明《琵琶記》則曲詞工整優(yōu)美，文白相間有度，達到了藝術(shù)與生活的高度統(tǒng)一。魏宏遠認為，“寶卷發(fā)展至明清其故事來源存在‘多祖’現(xiàn)象?！盵10]實際上，筆者以為，雜劇才是從寶卷、賢孝等多個世系的祖先復(fù)雜承變而來的。