論雷平陽對中國古典詩歌傳統(tǒng)的承續(xù)

王 發(fā) 奎

(攀枝花學(xué)院人文社科學(xué)院 ， 四川 攀枝花 617000)

一、序言

回眸中國新詩的百年歷程，是如此繁花似錦，卻也如此的險象環(huán)生；中國現(xiàn)代新詩一次次被奉上神龕，又一次次被放逐遠(yuǎn)方。中國現(xiàn)代特別是當(dāng)代的詩人們大步流星，勇往直前，從與古典詩歌的斷裂里新生、成長，高峰跌起，構(gòu)筑了中國詩歌的嶄新面目。但這依然沒有拯救中國詩歌的淪陷，淪陷的不僅僅是讀者對中國詩歌關(guān)注和期待，更失卻了源遠(yuǎn)流長的詩歌傳統(tǒng)和精神。這些精神和傳統(tǒng)曾“撥開歷史風(fēng)塵的睫毛”，“看透歲月篇章的瞳孔”(食指《相信未來》)，以詩意和真摯撞擊了我們的心靈。當(dāng)我們重新翻出詩人們曾高舉著的反叛、解構(gòu)、破壞的旗幟時，面對詩歌的落寞和困頓，我們不禁思考，是不是“我們已走得太遠(yuǎn)，以至于忘記了為什么而出發(fā)”(紀(jì)伯倫《先知》)。

誠然，中國古典文學(xué)傳統(tǒng)帶給詩人們的壓力太大，有時候寸步難行。在某些特殊的時刻，大膽“破壞”是必要的。唯有此，我們的詩歌才能不斷提高自我免疫，“遇見深林，可以辟成平地的，遇見曠野，可以栽種樹木的，遇見沙漠，可以開掘井泉的”[1]。傳統(tǒng)并不是我們的羈絆，而是一種營養(yǎng)?！霸姷膫鹘y(tǒng)是一眼永不枯竭的清泉，能讓每一個感到精神和情感干渴的人暢飲一番；詩的傳統(tǒng)又像大草原上的敖包,是靠一位又一位路過的詩人投下的大大小小的詩的基石壘砌而成的?！盵2]從這個角度審視中國當(dāng)代詩歌，會看到很多的詩人以肯定的力量，喚醒了古典詩歌傳統(tǒng)在中國當(dāng)代詩歌里的復(fù)歸，關(guān)注全人類精神的原鄉(xiāng)，關(guān)切靈魂的彼岸，以悲憫和溫情直面世界的苦痛和墮落，朝著詩意的遠(yuǎn)方為我們唱心靈之歌。這其中，雷平陽是如此的突出，如此的典型。他是多重意義的，承續(xù)了古典詩歌的美學(xué)傳統(tǒng)，架設(shè)了人類情感的精神橋梁，開拓了一條詩人面對世界的新的路徑。在寫作的原野上，他是個人的甚至是孤獨的?？墒?，也許他并不知道，他正帶著中國詩歌和詩歌讀者走在一條回家的路上，路的盡頭就是詩意撫慰著的“故鄉(xiāng)”！

二、鄉(xiāng)土守望與精神還鄉(xiāng)

海德格爾將詩人的使命表述為：詩人的天職是返回故鄉(xiāng)?？赡軟]有一個民族像我們一樣，詩歌與鄉(xiāng)村和土地的關(guān)系如此密切?；赝覀兠褡宓脑姼铓v程，一代代生于斯融于斯的詩人們，歌唱勞作，歌唱收獲，歌唱土地和汗水熔鑄的聚落生活。故土的山水鄉(xiāng)野、親人鄉(xiāng)里、風(fēng)俗鄉(xiāng)情一直都是撩撥詩人心弦的精神皈依，維系著中國詩歌讀者的靈魂著落。詩歌就其出發(fā)點和其寫作內(nèi)容而言，本身存在無數(shù)可能，人們當(dāng)然可以去吟唱市井，吟詠風(fēng)月，揭露私密，展示自我。但是，只有堅守鄉(xiāng)土親情，走近農(nóng)業(yè)和鄉(xiāng)民，中國詩歌才唱得最深沉、最真切、最恢弘。從《詩經(jīng)》里的耕種收割、采桑摘茶、砍柴打獵、喪葬女嫁，到“惟郢路之遼遠(yuǎn)兮,江與夏之不可涉”(屈原《離騷》)；從“唯有門前鏡湖水，春風(fēng)不改舊時波”(賀知章《回鄉(xiāng)偶書》)，到“鄉(xiāng)村四月閑人少，才了蠶桑又插田”(翁卷《鄉(xiāng)村四月》)，直到詩人們“在天晴了的時候/赤著腳，攜著手/踏著新泥，涉過溪流”(戴望舒《在天晴了的時候》)，走過“青紗帳”，走過“復(fù)活的土地”，走到了現(xiàn)代鄉(xiāng)土中國。詩人把鄉(xiāng)土唱成了一種倫理，唱成了一種中國的詩歌法則。他們將鄉(xiāng)土追憶、故園家國與精神原鄉(xiāng)勾連在一起，成為指稱中國“詩的國度”的底色和標(biāo)識，也是中國當(dāng)代詩歌重新貼近民族血脈和族群溫暖的路徑。

中國人的鄉(xiāng)土情結(jié)和民族詩歌傳統(tǒng)太深厚，我們想說的太多。謝有順說雷平陽的詩歌是一種方向感十足的寫作，陳超先生說雷平陽的詩是“‘融匯’的詩學(xué)和特殊的‘記憶’”[3]，更多的論者更直接以“鄉(xiāng)愁”“故鄉(xiāng)”為關(guān)鍵詞進行解讀。雷平陽也承認(rèn)：“言必稱‘鄉(xiāng)愁’ ,乃是因為我有著真實而具體的故鄉(xiāng), 那些藏于故鄉(xiāng)暗處的生命, 小、弱、賤, 值得我不遺余力地抑或徒勞地為之喊光!”[4]細(xì)讀雷平陽的詩歌，故鄉(xiāng)山水、故土情誼就是他詩歌的“方向”“記憶”和詩學(xué)的主旨。我們于其中看到了他的地域、他的追憶，大地、河流、村寨引領(lǐng)我們“返回祖先的原生地”。

這種引領(lǐng)具體而言呈現(xiàn)出由親人到鄉(xiāng)民到鄉(xiāng)土風(fēng)物的一種延展性和層次感。最先展現(xiàn)的是那份對親人“偏執(zhí)”的愛，他“見證了母親一生的蒼老”，祈盼能有一次輪回“讓我也能用一生的/愛和苦，把你養(yǎng)大成人”(《母親》)，他“背著母親上高山，讓她看看/她困頓了一生的地盤……河是小河，路是小路，屋是小屋/命是小命?！?《背著母親上高山》)然而就在這“小”里，母親“給我子宮，給我乳房/在靈魂上為我變性”，“讓我滿眼的淚，三十年后才流了出來”(《母親》)。他看不到父親身體內(nèi)困擾了他一生的老虎，但是他看見了父親在得了老年癡呆癥之后，像丟失了靈魂，“開口就問：‘你是誰，想干什么？’/‘我是您的兒子??！’每一次回答/仿佛都有一顆生銹的鐵釘果斷地釘進，我的脊椎?！?《與父親書》)看到了父親一生的苦難、卑微和沉痛，“我試圖給他寫句墓志銘：‘他的一生，因為瘋狂地/向往著生，所以他有著肉身和精神的雙重卑賤！’”(《祭父帖》)。

雷平陽在一次訪談里講到：“中國的文化傳承源流里，友情、親情等情感，在古代詩歌里占據(jù)的分量最重，是中國文化里最重的‘核’……我以為，不論時代如何發(fā)展，友情、親情始終是文學(xué)里最重的‘核’。”[5]這個核讓我們扼腕泣血，情歸故土。它“不僅安頓自己，還安頓自己的親人，也安頓所有正在遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的人們?！盵5]除了母親、父親、兄弟姐妹，雷平陽嘗試記錄他的同鄉(xiāng)，講述他們每一個人的故事，串聯(lián)成對鄉(xiāng)土生活的“記憶”重塑。于他而言：“故鄉(xiāng)的人們，死者和生者/我已經(jīng)分辨不清/他們還在一起活著，互相穿插……”(《故鄉(xiāng)的人們》)包括蒼老的鄰居、電影放映員存文學(xué)、博尚鎮(zhèn)制作臉譜的大爺、山上的老鰥夫以及在金沙江和怒江之間開鐵匠鋪的朋友。

雷平陽的詩歌有時很“憤怒”，我們明白憤怒是因為工業(yè)文明和現(xiàn)代物化關(guān)系對鄉(xiāng)土風(fēng)物的侵蝕，對鄉(xiāng)土場域的破壞，對精神家園的驅(qū)逐。所以，他一改常有的溫情，轉(zhuǎn)而不留情地控訴。在《我的家鄉(xiāng)已面目全非》詩中，他控訴雜交的莊稼、早熟的桃子、被破壞的耕地和毒死幾個堂姐妹的農(nóng)藥。如馬克思所言：“技術(shù)的勝利，似乎是以道德敗壞為代價換來的。隨著人類愈控制自然，個人卻似乎愈益成為別人的努力或者自身的卑劣行為的奴隸?！盵6]現(xiàn)代歷史通過工業(yè)文明的成果以機器武力破壞了鄉(xiāng)土社會的生活形態(tài)和生命秩序，洪水猛獸般涌入的西方理念和資本主義力量，對鄉(xiāng)土社會里的鄉(xiāng)村倫理產(chǎn)生了致命侵蝕和沖擊；它幾乎割裂了現(xiàn)代人與土地、自然之間所該有的密切關(guān)系，以資本符號的形態(tài)加速了生產(chǎn)力的進程，加速了傳統(tǒng)道德、鄉(xiāng)土文明、人情風(fēng)俗等多方面的衰退和淪喪，其速度將蒼山流水、生老病死遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在了身后。似乎“只有販毒的人是快的/在這兒其他都很慢/只有吸毒的人是最快的(《快與慢》)”。

而在《采訪紙廠》《退卻的方式》《茴香酒吧的技藝》《曲靖 一年之后》等詩篇中，雷平陽勾勒了工業(yè)化、商品化“它按照自己的面貌為自已創(chuàng)造出一個世界”[7]。在這個世界，有難以彌補的缺憾，有觸目盡心的斷裂，少了和諧、詩意。所以，詩人便用詩句替代投槍，扎向純粹技術(shù)文明的心窩。

三、底層關(guān)照和悲憫意識

“‘悲憫’意識可以說是傳統(tǒng)中國文學(xué)對于人類生存悲劇性的一種獨特心靈感受和精神把握?！盵8]當(dāng)古希臘人在他們的戲劇與史詩里將籠罩于個體之上的命運和神圣意志淋漓地表現(xiàn)出來時，中國人正構(gòu)建起天人合一的通融性哲學(xué)觀念；并由此形成了中國人特有的生命倫理和生命精神，山河草木、民與物本都傾注了中國詩人平等的關(guān)懷和悲憫，獨特地呈現(xiàn)在中國古典詩歌系統(tǒng)中。所以，我們的詩歌(或者說文學(xué))傳統(tǒng)，也許確實少了一種悲劇精神，缺少面對“終極不和諧”的“崇高感”。但我們的文學(xué)傳統(tǒng)多的是對底層群體的關(guān)懷和民間生活的關(guān)照，進而形成了中國作家特有的感動命運、體驗悲傷和承擔(dān)悲哀的悲憫意識。且“悲憫意識在中國傳統(tǒng)文學(xué)的漫長歷史中形成了一股強大而執(zhí)著的現(xiàn)實主義關(guān)懷暖流，直至今天的文學(xué)環(huán)境中依然涌動不息?！盵8]我們閱讀雷平陽可以感受到的正是這樣一種深廣的悲憫和深厚的生命關(guān)懷。

雷平陽的底層敘寫多娓娓無痕、“溫柔敦厚”，不同于前文論述到的對工業(yè)文明侵蝕鄉(xiāng)村風(fēng)物的憤怒，他只管展示民眾生活的的場景和細(xì)節(jié)。其內(nèi)里，深蘊著一種真摯的關(guān)懷，透著一種博大的憐憫。“那個躲在玻璃后面數(shù)錢的人/她是我鄉(xiāng)下的窮親戚。她在工地/苦干了一年，月經(jīng)提前中斷/返鄉(xiāng)的日子一推再推/為了領(lǐng)取不多的薪水”(《顫栗》)。她向我們展示了豐富的淚水，淹沒了這個拖欠她工資的城市、包工頭和她的生命，直到將被拖欠的薪水拿在手中。她的世界因為遲到的“恩賜”而戰(zhàn)栗，這猝不及防的幸福容不得我們?nèi)ヌ嫠虮Р黄?，聲討甚至替他們掉眼淚?；蛟S在詩人看來這種躲躲藏藏的“戰(zhàn)栗”就是時刻都在上演的底層故事，是每一個個體都將面對的生活無奈和掙扎。懷著對生命的憐憫和人類處境的無奈，雷平陽一次次走進命運的陰影里，隱忍著剖開生命的渺小、苦痛和漠然，然后寫出了這并不崇高的困境和悲傷，以他自我的承擔(dān)，讓每一個靈魂都發(fā)自內(nèi)心地理解生活，善待生命。那個“賣麻雀肉的人 ”“他來自悶熱的紅河峽谷/黑色的臉膛，分泌著黑夜的水汁人”。他沉默地把交談視為多余，也許“把這么多胸膛都剖開了/把這么多的飛行和叫鳴終止了”，不僅僅是對鳥的傷害，對于他自己也是不可改易的人生道路和難以掙脫的牢籠。所以，“我沒有勸誡他什么，反而覺得/麻雀堆里，或許藏著/我們共同的、共有的殺鳥技藝”。(《賣麻雀肉的人》)當(dāng)然還有那首常常被提起的《昆明的陽光》，詩人博大、寬廣的人文關(guān)懷和推及及人的憐憫體貼，既是中國知識分子“民胞物與”的儒家人格光輝，也是中國古典詩歌蘊藉著的悲天憫人的傳統(tǒng)光芒。昆明的陽光是如此豐富熱烈，“我有意把昆明的陽光/全獻給父親/讓父親像我一樣/能夠牢牢地抓住一份陽光”，也希望所有的人能像那對四川民工夫婦和裸體站在樓頂曬太陽的建筑工人一樣，有昆明的陽光給予他們溫暖和關(guān)懷。因而，“……寒冷的切膚之痛提醒我/我有必要把手伸在空中，抓一把，再往外送”。(《昆明的陽光》)送與那些無名的或者被侮辱的、麻木的或者被遺忘的靈魂。

超越生命的關(guān)懷和深沉的愛與悲憫，雷平陽寄寓玫瑰、麻雀、螞蟻、烏鴉、馬匹以及更多的普通人。讀雷平陽的詩總讓我們想起杜甫的《又呈吳郎》，苦難蔓延的時代，如果不能掙脫，希望我們用悲憫關(guān)懷這個世界。正如艾青說過：“每個日子所帶給我們的啟示、感受和激動，都在迫使詩人豐富地產(chǎn)生屬于這時代的詩篇?！瓕儆谶@偉大和獨特的時代的詩人，必須以最大的寬度獻身給時代，領(lǐng)受每個日子的苦難像是那些傳教士領(lǐng)受迫害一樣的自然，以自己誠摯的心沉浸在萬眾的悲歡、憎愛和愿望當(dāng)中?！盵9]

四、敘事介入現(xiàn)實

任何一個國家的文學(xué)史，整體來看，都是在抒情和敘事兩大傳統(tǒng)相互“拉扯”，并盡量在對話的基礎(chǔ)上不斷存續(xù)的。就中國文學(xué)傳統(tǒng)，特別是詩歌創(chuàng)作來看，抒情的、寫意的特質(zhì)是比較明顯的。但不可否認(rèn)的是，敘事作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，一種建構(gòu)和展示世界的方式，即便在詩歌寫作中也從未中斷并持續(xù)升華。正如雷平陽所言，“它(敘事)從來就不是小說散文的專用技術(shù)，詩歌的敘事來得更古老”[10]。當(dāng)然，我們說的詩歌敘事性不僅僅是指反映現(xiàn)實、關(guān)照民生、褒貶美刺的詩歌美學(xué)，也不是拒絕抒情，排斥“溫度”。而是基于對詩意的尊重，對現(xiàn)實經(jīng)驗的尊重，從生活場景、片段、細(xì)節(jié)和歷史事件的敘述出發(fā)，尋找宏大背景中的個體體悟、微小故事里情感真實，鏡頭感、反諷、對話、戲劇化都是其表達(dá)技巧。

從《詩經(jīng)》中的眾多篇目到《樂府》中的經(jīng)典詩篇，古典詩歌寫作的敘事性傳統(tǒng)(或曰＂詩緣事＂傳統(tǒng))已經(jīng)顯露無疑。到了杜甫，其詩歌不僅能夠直面社會動蕩和民生不幸，更難能可貴的是在他的“日記式”的樸拙的筆法和表達(dá)技巧的創(chuàng)新。自此，這種敘述描寫性的詩歌寫作在中國古典詩歌園地蓬勃生長，未曾偃息。新詩的出現(xiàn)，打破了我們的閱讀常規(guī)、審美期待和作者的固有企圖。胡適的《人力車夫》《老鴉》《威權(quán)》《一顆遭劫的星》等詩作中，作為一種探索性的表達(dá)策略，生活細(xì)節(jié)和場景往往直接用敘事的方式呈現(xiàn)，“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說?！盵11]一直到20世紀(jì)40年代年代的中國現(xiàn)代詩，來自西方現(xiàn)代主義的“經(jīng)驗派”的寫作理路，在詩歌中催生了象征、敘事、戲劇、反諷的敘事手段，抒情仍然在，事件和日常生活經(jīng)驗成為重要的表達(dá)。然后是以戰(zhàn)斗生活經(jīng)驗為基礎(chǔ)的革命敘事和英雄贊歌，它們喚醒的不是什么西方詩歌表達(dá)經(jīng)驗，而是“詩詞內(nèi)外皆有事”的敘事模式。

20世紀(jì)90年代以來，是詩歌抒情被不斷壓制和潛藏的時代，不管是個人化寫作還是口語詩歌，我們看到的最引人矚目的詩歌多是從身邊事物中發(fā)現(xiàn)的詩，從生活瑣事中長出的詩，從陳述句式里吟出的詩。這當(dāng)然不是拒絕抒情，而毋寧說是事件抒情和故事詩意。這種獨特寫作策略和異質(zhì)化的抒情道路，被雷平陽淋漓盡致地發(fā)揮，使他的詩歌在日常事件的敘述之下，透出了通向心靈本原的訴求。最具代表的是雷平陽的那首《殺狗的過程》。詩人用冷峻、旁觀的筆觸詳盡描寫了一場主人對一條狗的虐殺，從10點25分到11點20分，一張長長的刀葉反復(fù)五次送進了狗的脖子，終于把這條“愚忠”的狗掛上了肉案，成為圍觀的人們的果腹之物。

沈浩波說雷平陽寫詩有一股“狠勁”，狠就狠在把殺狗的殘忍過程進行了“超級細(xì)寫”。這首《殺狗的過程》通篇是小說筆法，時間、地點、場景以及心理細(xì)節(jié)一一具現(xiàn)，用強烈的敘事筆調(diào)記錄下了生命的慘痛消亡。從上午10點25分到11點20分，長長的刀葉反復(fù)五次插進一條狗的脖子，“紅領(lǐng)巾”和“紅顏色小旗子”一次次掛上了狗的脖子，死亡的痙攣被詩人全視角地細(xì)致描摹，驚悸無限擴大。

雷平陽的詩歌敘事是名副其實的“小敘事”，技巧樸拙，場景碎屑，小人物，小情緒，小感覺，有指稱，有過程。于實實在在的“在場”中，展現(xiàn)了人的“切膚之痛”和“有情有義”，充滿了人道主義的堅守和個體心靈的探求。比如那首《四噸書》。與其說雷平陽在詩中擷取到了庸常生活中的詩意，倒不說他剔除了所有想當(dāng)然的道義、邏輯和語法，作為一個事件，用講述呈現(xiàn)了他和民工們的世界。在這個事件中，作者一句話也沒說，對于民工們浸透紙背的汗水沒有慰勞，沒有同情，沒有感發(fā)，甚至連他最常用的詩篇“豹尾”都未見。正因為什么都沒做，民工們喋喋不休、心懷歉意背后的的憨樸、驚惶、欣喜得到還原，還原到一種客觀。而“‘客觀’之中隱藏了豐饒的想象力和生命力，永遠(yuǎn)屬于少數(shù)人”[10]。

更甚，雷平陽還寫了一批自稱“敘事體詩作”的作品，諸如《昭魯大河記》《八哥提問記》《獄中哺鼠記》《養(yǎng)貓記》《少年筑墻記》《生活記》之類。人情故事、荒誕怪事、浮生趣事，敘事元素皆備，在詩與文之間完成了一次文體的超越、通融，只為說出荒謬，說出本真。對此，詩人毫不諱言地承認(rèn)，“我總是偏執(zhí)地在不同的詩歌閱讀文本中尋找著它們的敘事性，甚至將其認(rèn)定為詩歌的力量、節(jié)奏和空間之源?！盵10]沈浩波則評價說：“很少有詩人像雷平陽這樣，有在詩歌中講述完整故事的企圖。通常狀況下，敘述是詩人讓詩歌具備現(xiàn)代質(zhì)感的一種語言手段，但在雷平陽的很多詩中，敘述的功能被放大到用來寫史立傳?！盵12]

五、結(jié)語

跟同時代的許多詩人相比，雷平陽毫無疑問首先是獨立的，不被某個詩歌流派和理性邏輯所綁架或控制的。但雷平陽絕不僅僅是現(xiàn)代的雷平陽，也不僅僅是來自云南昭通土城鄉(xiāng)的雷平陽。他回憶自己最初的創(chuàng)作沖動時說道：“我取西方詩歌的觀念和技術(shù)，再注入中國古代的詩歌精神，踉踉蹌蹌地向著詩壇走去?！盵10]這么多年過去了，他還走在中國古典詩歌傳統(tǒng)的隧道里，走在一條回家的路上，攜一身風(fēng)月星辰，時而滿含熱淚，時而慷慨悲歌。