“中年寫作”如何重述“青春故事”
——路內(nèi)《霧行者》

陳紫鑫

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州 350007)

19世紀(jì)40年代，中國(guó)工人階級(jí)隨著中國(guó)近代企業(yè)的發(fā)展而產(chǎn)生。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，作家出于對(duì)“人的文學(xué)”的關(guān)注，筆下的工人大多是被壓迫者，是受到資本家摧殘的群體，與壓迫、反抗等帶有革命色彩的詞語(yǔ)相連接。例如《包身工》中的“蘆柴棒”、《雷雨》中敢于反抗的魯大海、《春風(fēng)沉醉的晚上》中的煙廠女工二妹。到了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，工人則成為了奉獻(xiàn)者、奮斗者、新中國(guó)的建設(shè)者、時(shí)代弄潮兒的代表，與社會(huì)歷史大背景相伴相生。如周立波的《鐵水奔流》、蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》、張宏森的《車間主任》等等。雖然一部分工人通過(guò)“打工文學(xué)”發(fā)聲，但是工人群體的青春成長(zhǎng)仍然是文學(xué)創(chuàng)作中少有涉獵的部分。處于世紀(jì)之交的工人群體無(wú)法參與革命青春、社會(huì)主義新人的青春，也無(wú)力融入消費(fèi)青春熱潮；他們所擁有的似乎只是平凡的青春、奉獻(xiàn)的青春，然而這些工人或打工者的青春恰好處于中國(guó)社會(huì)悄然巨變之際，他們的青春正是社會(huì)轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，呈現(xiàn)出別具一格的審美特征。

從“追隨”三部曲到《霧行者》，路內(nèi)持續(xù)書寫著工人群體的青春故事，在小鎮(zhèn)空間之中延續(xù)了流浪主題。但路內(nèi)不滿足于“舊事重提”，而是用更巧妙的敘事方式探索出青春流浪主題的新內(nèi)涵?！鹅F行者》以片段化、跳躍的敘事消解了連貫的故事情節(jié)，給閱讀接受造成障礙，實(shí)現(xiàn)了文本陌生化的效果。除此之外，路內(nèi)也通過(guò)張弛有度的敘事節(jié)奏再現(xiàn)了帶有懸疑色彩的青春往事。在不斷書寫青春往事、流浪故事的背后，也可見(jiàn)得路內(nèi)隱秘的文學(xué)理想追求。

一、敘事方式的新變

敘事方式是敘事性作品中不可忽視的一個(gè)方面，相較路內(nèi)早期創(chuàng)作的“追隨”三部曲，路內(nèi)近期創(chuàng)作的《云中人》和《霧行者》完成了從重在“講什么”到“怎么講”的轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了敘述方式的自我革新。首先，雖然在“追隨”三部曲之中，路內(nèi)也通過(guò)小范圍的插敘或倒敘切割文本，但《霧行者》整體上打破了以往的線性敘事。故事時(shí)間雖未離開世紀(jì)之交的范疇，但時(shí)間線索錯(cuò)綜復(fù)雜，故事也從單一的線性變得交錯(cuò)、模糊。其次，路內(nèi)對(duì)敘事節(jié)奏有了更好的把握，情節(jié)不再是對(duì)青春往事的娓娓道來(lái)，而是在延宕與緊湊之間張弛有度地進(jìn)行。

作為帶有懸疑色彩的文本，路內(nèi)有意將原本完整的情節(jié)拆解成不相連的片段，作品呈現(xiàn)出非線性敘事的特征。歐陽(yáng)友權(quán)認(rèn)為：“非線性的敘事即敘事不是按照時(shí)間順序發(fā)展，而是較為隨機(jī)的、碎片化的、曲線式的進(jìn)行?！盵1]19路內(nèi)采用片段式的結(jié)構(gòu)，以周劭與端木云的空間位移與成長(zhǎng)為中心線索，將不相關(guān)的片段相連接。通過(guò)片段化、跳躍的敘述方式改變了原有的閱讀習(xí)慣，實(shí)現(xiàn)了文本陌生化的效果。福斯特在《小說(shuō)面面觀》中指出：“小說(shuō)的基本面是故事，而故事是對(duì)一些按照時(shí)間順序排列的事件的敘述(故事與情節(jié)不同，它可以成為情節(jié)的基礎(chǔ)，而情節(jié)屬于一種更高形式的有機(jī)體)。”[2]26《霧行者》的敘述極為跳躍，路內(nèi)打亂了原有的因果順序，弱化了情節(jié)之間的邏輯，造成敘述時(shí)間與故事時(shí)間錯(cuò)亂。我們以第三章《迦樓羅》為例進(jìn)行分析。

敘述時(shí)間:

鐵井鎮(zhèn)傅民生、楊雄意外身亡——梅貞來(lái)到鐵井鎮(zhèn)求職——梅貞在上海邂逅周劭——端木云與周劭入職鐵井鎮(zhèn)——傅民生被殺——楊雄被殺——端木云前往重慶.

故事時(shí)間:

梅貞來(lái)到鐵井鎮(zhèn)求職——梅貞在上海邂逅周劭——端木云與周劭入職鐵井鎮(zhèn)——傅民生被殺——楊雄被殺——端木云前往重慶.

通過(guò)對(duì)敘述時(shí)間與故事時(shí)間的分析，可以清晰地看到路內(nèi)對(duì)原本完整的故事進(jìn)行了拆解與拼接。整體看來(lái)，《霧行者》中的敘述時(shí)間是模糊的，2004年折返回1998、1999年，然后再?gòu)?999年越到2008年，最后整體地?cái)⑹?999至2007年。時(shí)間線變得交錯(cuò)，形成一種環(huán)狀模式，看似擱置的敘述線索又會(huì)在下一章回歸。例如在第三章中，對(duì)端木云的敘述停止在他前往上海的小巴士上。當(dāng)讀者以為端木云的故事已經(jīng)淡出文本之際，在第四章的開頭又續(xù)接上了端木云前往重慶的旅程。在每一章預(yù)設(shè)的大的時(shí)間區(qū)間里，敘述者又不斷跨越預(yù)設(shè)的時(shí)間區(qū)間回憶過(guò)去，從而對(duì)現(xiàn)在的敘事時(shí)間進(jìn)行補(bǔ)充。這種補(bǔ)充是由各個(gè)人物輪番敘述的，采取“他(她)說(shuō)”的方式切換敘述視角，獲得了敘事時(shí)間的折返。每次切換敘述者時(shí)，也都會(huì)重設(shè)一個(gè)小節(jié)，所以即使文本的敘事時(shí)間不斷跳躍，每一段故事時(shí)間與敘述者也是明晰的。例如2008年周劭與辛未來(lái)重逢之際，就以辛未來(lái)的視角重現(xiàn)了端木云的近況。路內(nèi)巧妙地切換了敘述視角，用人物的獨(dú)白、記憶補(bǔ)充故事內(nèi)容，避免了小段敘述時(shí)間反復(fù)切換帶來(lái)的閱讀困難。

在敘事性作品中，作者對(duì)敘事時(shí)間的把握也與敘事節(jié)奏密切相關(guān)，敘事節(jié)奏的快慢在一定程度上影響了接受者閱讀時(shí)情感的變化。胡亞敏在《敘事學(xué)》中提到：“敘述者若用概述的方式交代故事，讀者就會(huì)感受到一種快節(jié)奏的敘述方式。反之，敘述者若采用擴(kuò)述的方式緩緩地寫出事件的進(jìn)展，讀者就會(huì)產(chǎn)生慢節(jié)奏的感覺(jué)。”[3]219為了使文本層次更豐富，產(chǎn)生快慢相接的效果，在書寫不同的內(nèi)容時(shí)，作家也應(yīng)采用不同的敘事節(jié)奏。在《霧行者》中，路內(nèi)通過(guò)不斷地回溯或獨(dú)白造成敘述的延宕，同時(shí)也在慢鏡頭中加入情節(jié)的反轉(zhuǎn)，加快敘事節(jié)奏，從而形成快慢交錯(cuò)的敘事效果。

整體看來(lái)，《霧行者》的故事時(shí)間應(yīng)為1998至2008年，但是由于文本存在著大量的零度敘事，敘述時(shí)間比故事時(shí)間短得多?！鹅F行者》中的五個(gè)章節(jié)都可看作是獨(dú)立的故事，每個(gè)故事的敘事節(jié)奏快慢交替。路內(nèi)從主人公性格出發(fā)，將文本分為敘事節(jié)奏不同的兩部分?？傮w看來(lái)，以周劭為主要敘事者的一、三、四章敘事節(jié)奏較快，而以端木云為主要敘事者的二、五章敘事節(jié)奏較慢，呈現(xiàn)出快慢相接的特征。

以周劭為主要敘事者的三個(gè)章節(jié)開頭敘事節(jié)奏快，但是隨著時(shí)間線索的發(fā)展敘事節(jié)奏逐漸放慢，并且用插敘對(duì)前因后果進(jìn)行補(bǔ)充甚至穿插進(jìn)完全不相干的內(nèi)容以調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏。例如，在第三章開篇就簡(jiǎn)述了傅民生、楊雄的死亡。但是又不止于對(duì)兇殺案按照時(shí)間線索進(jìn)行快節(jié)奏敘述，而是將敘事時(shí)間回溯到建設(shè)小鎮(zhèn)之前，還原小鎮(zhèn)風(fēng)貌。同時(shí)在故事發(fā)展中，插入“碼堆、督導(dǎo)、聆訓(xùn)、吃白飯、吃快餐”等特殊詞條。不像《馬橋詞典》通過(guò)詞條的方式解構(gòu)故事情節(jié)，《霧行者》中的詞條更像以一種絮語(yǔ)、對(duì)話的方式向讀者訴說(shuō)倉(cāng)庫(kù)管理員的瑣碎庸常。每一章節(jié)敘事節(jié)奏放慢后，再自然地過(guò)渡到下一章節(jié)。以文學(xué)青年端木云為主要敘事者的章節(jié)情節(jié)發(fā)展緩慢，敘事方式也更多元，用獨(dú)白、回憶甚至小說(shuō)的方式來(lái)延續(xù)文本，成為周劭快節(jié)奏敘事的緩沖。第二章中，端木云因出售違法藥物間接導(dǎo)致了一個(gè)老人的死亡，端木云、周劭、趙明明三人開始了逃亡之旅。逃亡的過(guò)程，文本從路內(nèi)的虛構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)槎四驹频奶摌?gòu)，前部分是路內(nèi)敘述三者的逃亡，后半部分筆鋒一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)入了端木云以自己為原型的逃亡小說(shuō)之中。端木云小說(shuō)中的“D、Z、M”明顯指向端木云、周劭與趙明明，卻又在真實(shí)的人物與逃亡之間虛構(gòu)了收容所的情節(jié)。當(dāng)讀者對(duì)文本的真實(shí)性產(chǎn)生困惑之際，敘事線索又從端木云的小說(shuō)中跳出，敘述端木云創(chuàng)作小說(shuō)的過(guò)程。

從“追隨”三部曲到《霧行者》，曾經(jīng)犀利的諷刺與粗鄙的對(duì)話消失了，取而代之的是溫和的調(diào)侃和傷感的獨(dú)白；講述青春往事的路小路也從敘述者轉(zhuǎn)變?yōu)楸粩⑹稣?；流水般的青春被重新編織，?gòu)成了對(duì)往事的不斷回味。在“追隨”三部曲中有一個(gè)穩(wěn)固的敘述者與敘事視角，即路小路。正如路內(nèi)在封頁(yè)上所言：“我是路小路，我在這里，講所有人的故事?！钡鹅F行者》不再設(shè)定固定的敘事視角，而是采用多重內(nèi)聚焦的方式讓各個(gè)人物視角輪番切換。路內(nèi)在創(chuàng)作談中提到：“因?yàn)橹v不清楚一個(gè)視角的問(wèn)題，因?yàn)檫@個(gè)‘我’在變得不那么穩(wěn)定、是搖擺的情況下，視角始終擺不準(zhǔn)……我就想是不是應(yīng)該多設(shè)計(jì)一些人物，用電影的話說(shuō)就是多一個(gè)機(jī)位，會(huì)不會(huì)更好一些?！盵4]此時(shí)的青春不再是路小路獨(dú)自構(gòu)造，而是由敘述者與被敘述者之間相互補(bǔ)充，實(shí)現(xiàn)了多重?cái)⑹鲆暯堑膶?duì)話溝通。人人都是敘述者，人人又都是被敘述者，故事經(jīng)過(guò)不同人物的轉(zhuǎn)述生發(fā)出更加復(fù)雜、豐富的內(nèi)蘊(yùn)。路內(nèi)不再將眼光局限于內(nèi)心世界，而是從多個(gè)人物出發(fā)，探索不同性格人物的心理特征以及多個(gè)個(gè)體在青春中的彷徨。除此之外，路內(nèi)對(duì)時(shí)間有著更加敏銳的把握與捕捉，《霧行者》中時(shí)間的不斷折回，青春也在文本中不斷重現(xiàn)。路內(nèi)不斷地將敘事時(shí)間的時(shí)針向后撥轉(zhuǎn)，通過(guò)不同人物的敘述重溫值得回味的細(xì)節(jié)，也從中收獲更穩(wěn)固的過(guò)去。

二、流浪主題的延續(xù)

如今，小鎮(zhèn)作家更關(guān)注小鎮(zhèn)青年面對(duì)的現(xiàn)實(shí)生活問(wèn)題，著意展現(xiàn)小鎮(zhèn)居民的生計(jì)問(wèn)題和感情生活的匱乏，例如魏思孝的《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》、鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》。但《霧行者》更關(guān)注人與人之間精神上的困擾，凸顯“灰色知識(shí)分子”在追尋文學(xué)理想時(shí)的困惑與迷茫。路內(nèi)不注重?cái)⑹龃蟮纳鐣?huì)事件，宏大的歷史背景僅是對(duì)于故事時(shí)間的提示。路內(nèi)著意發(fā)掘隱藏在集體記憶之下屬于個(gè)體的部分，以浪漫的筆法將人物懸浮在沒(méi)有明晰時(shí)間的“生活大霧”中，主人公也在這種迷茫中用流浪的方式堅(jiān)持著自己的精神追求，保持著自己的文學(xué)理想。

“追隨”三部曲中的路小路們，在受到白藍(lán)、于小齊或?qū)氈榈扰缘膯l(fā)下，勇敢走出戴城，尋找屬于自己的生活，路小路們的出走實(shí)質(zhì)上是認(rèn)識(shí)自我、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的一種方式。但是，在《霧行者》中，流浪或漂泊的意義不在于在流浪中找到自我，而成為了一種逃離現(xiàn)有生活的方式。流浪是主人公保持文學(xué)理想、愛(ài)情的途徑，也是對(duì)未知生活的探索。有論者認(rèn)為：“新時(shí)期文學(xué)中大量的個(gè)體流浪的描摹更多地出于具有現(xiàn)代意識(shí)的個(gè)體內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。對(duì)于現(xiàn)實(shí)而言，這種形式的流浪只顯示了反抗，一種獨(dú)立不依的姿態(tài)，它以別類的慣常生活方式和生存狀態(tài)出現(xiàn)?！盵5]《霧行者》更注重在漂泊或流浪的過(guò)程中勾勒出主人公內(nèi)心的變化，描繪主人公以流浪的方式對(duì)社會(huì)進(jìn)行無(wú)聲反抗的過(guò)程。

流浪首先帶來(lái)的是空間的變化。但縱觀文本，路內(nèi)沒(méi)有設(shè)置廣闊遼遠(yuǎn)的自然環(huán)境，也沒(méi)有奢華現(xiàn)代的都市生活，主人公的流浪背景一直是穩(wěn)定的——小鎮(zhèn)與工廠。路小路的流浪之旅是從城鎮(zhèn)到城市，而倉(cāng)管員周劭、端木云的流浪實(shí)質(zhì)上是從一個(gè)邊緣空間再到另一個(gè)邊緣空間——在不同小鎮(zhèn)之間往復(fù)的過(guò)程。從空間位置上看，小鎮(zhèn)處于城市與農(nóng)村之間的過(guò)渡地帶，消費(fèi)娛樂(lè)生活不及城市豐富。但隨著工業(yè)化的發(fā)展，小鎮(zhèn)擺脫了原有的對(duì)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的依賴，逐步從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)靠攏。處在過(guò)渡地帶的工人們也呈現(xiàn)出新舊交錯(cuò)的特征，打工者們從鄉(xiāng)村中逃離，又無(wú)力承擔(dān)在城市闖蕩的生活資本，城鎮(zhèn)成為他們最佳的選擇。隨著中國(guó)世界工廠地位的確立，工業(yè)城鎮(zhèn)中人員流動(dòng)也日益頻繁。工人作為異鄉(xiāng)漂泊者，流動(dòng)在各個(gè)工業(yè)區(qū)之中，飽受本地居民的白眼。居無(wú)定所的工人們被淹沒(méi)在統(tǒng)一規(guī)劃的工業(yè)區(qū)中，曾經(jīng)的工人光環(huán)不可避免地褪去，打工者被物化為流水線上的螺絲釘，呈現(xiàn)出集體無(wú)名的狀態(tài)。

小鎮(zhèn)在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中被異化為擴(kuò)大了的工業(yè)區(qū)，但其作用不僅限于工業(yè)生產(chǎn)，作為現(xiàn)代文明與農(nóng)業(yè)社會(huì)的交融地帶，工業(yè)小鎮(zhèn)有不同于農(nóng)村的娛樂(lè)場(chǎng)所——歌舞廳和網(wǎng)吧。娛樂(lè)場(chǎng)所是工人閑暇時(shí)的聚集地，在統(tǒng)一規(guī)劃管理的廠區(qū)中，娛樂(lè)場(chǎng)所是最能體現(xiàn)打工者個(gè)性的空間。在各類娛樂(lè)場(chǎng)所中，網(wǎng)吧能迅速與外界建立聯(lián)系，是各種信息的交匯地，為打工群體創(chuàng)造了別樣的娛樂(lè)、學(xué)習(xí)空間。在鐵井鎮(zhèn)或H市市郊，網(wǎng)絡(luò)能給予打工者自由發(fā)聲、寫作、學(xué)習(xí)的權(quán)利。除此之外，當(dāng)意外發(fā)生時(shí)，網(wǎng)吧不僅僅是一個(gè)娛樂(lè)場(chǎng)所，還可以轉(zhuǎn)化為漂泊者的棲息地，形成類似于家庭的生存空間。胡小寧希望改變自己的生活，在網(wǎng)吧學(xué)習(xí)辦公軟件；端木云在聊天室里向陌生人傾訴自己的生活，閱讀好友的作品；凌明心失去黃泳的庇護(hù)，寄居在網(wǎng)吧。網(wǎng)絡(luò)的匿名狀態(tài)一如廠區(qū)生活的匿名，但是網(wǎng)絡(luò)的匿名給打工者帶來(lái)安全感和尊嚴(yán)，成為打工者可以傾訴心靈的空間，而廠區(qū)的“假人”卻成為危害打工者生存的隱患。工業(yè)小鎮(zhèn)的日常生活空洞、乏味，觀看歌舞廳的色情表演成為打工者發(fā)泄情感的重要途徑。打工者情感生活的匱乏催生了這一粗俗的娛樂(lè)方式，色情舞表演不僅是對(duì)女性身體的變相兜售，也是在無(wú)聊生活中打工者廉價(jià)的狂歡。色情舞表演消解了打工者與管理者之間的差異，在這個(gè)特殊空間中，打工者成為了小鎮(zhèn)的主人，能夠用極為粗鄙的語(yǔ)言宣泄自己壓抑已久的情感，他們可以放縱自我，不再受到管理者的控制，也不用忍受本地人的白眼。

從小鎮(zhèn)的娛樂(lè)與生產(chǎn)生活的變化中可以發(fā)現(xiàn)，路小路時(shí)代的戴城更加淳樸、封閉，周劭時(shí)代的鐵井鎮(zhèn)則更具有現(xiàn)代性特征?！白冯S”三部曲中的戴城更像是鐵井鎮(zhèn)的前傳，戴城的國(guó)營(yíng)工廠雖然茍延殘喘，但是依然是小鎮(zhèn)居民的向往之地。鐵井鎮(zhèn)時(shí)期，國(guó)營(yíng)工廠被外資企業(yè)代替，威嚴(yán)的蘇聯(lián)式建筑也被不堪一擊的新式廠房取代。戴城的國(guó)營(yíng)工廠雖然衰敗，但卻意味著穩(wěn)定的生活、工作的榮耀，現(xiàn)如今鐵井鎮(zhèn)的工廠卻是乏味、卑下、漂泊的象征。在日益工業(yè)化的小鎮(zhèn)中，不變的是青年人的迷茫，面對(duì)這種迷茫，出走與流浪是他們一如既往的選擇。

無(wú)目的的流浪與漂泊既是周劭與端木云逃避生活的手段，也成為二人尋找自我與理想的方式。在世紀(jì)之交，巨大的社會(huì)變革也極大地改變了人們的生活方式。面對(duì)這種改變，青年無(wú)可避免地陷入了精神危機(jī)，對(duì)自我價(jià)值與存在的意義產(chǎn)生質(zhì)疑。面對(duì)消費(fèi)文化的裹挾，流浪是青年人逃避承擔(dān)社會(huì)責(zé)任、家庭責(zé)任的方式，也是追尋理想、探索心靈的途徑。周劭與端木云雖然大學(xué)畢業(yè)，但是找不到理想的工作，學(xué)校與社會(huì)的巨大落差讓他們感到不安。淡漠的家庭關(guān)系也催促著他們離開家庭，他們看似游手好閑，卻有自己對(duì)文學(xué)或愛(ài)情的追求。而這種理想追求與物欲化的社會(huì)是格格不入的，他們無(wú)法放棄自己的理想融入單位體制，也無(wú)法勇敢地拋棄一切開始流浪之旅。倉(cāng)管員成為他們逃避現(xiàn)實(shí)、緩解生活壓力的過(guò)渡職業(yè)，作為倉(cāng)管員流動(dòng)的工作狀態(tài)也給端木云與周劭的流浪賦予合法性。由于端木云與周劭性格的不同，他們對(duì)待流浪的態(tài)度也截然相反。周劭以玩世不恭的態(tài)度對(duì)待流浪，期待倉(cāng)管員的生活，并且把倉(cāng)管員不斷遷徙的日常當(dāng)做一種“旅游”形式，試圖用戲謔、自嘲的方式來(lái)發(fā)泄對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。端木云則是將倉(cāng)管員的工作作為可以尋找創(chuàng)作素材的途徑，期待通過(guò)體驗(yàn)不同的生活激發(fā)創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作出偉大的小說(shuō)。直到二人面臨“中年危機(jī)”時(shí)才意識(shí)到，作為倉(cāng)管員的被動(dòng)流浪只是逃避現(xiàn)實(shí)的方式，而并非實(shí)現(xiàn)理想的方法。周劭最終選擇離職前往南半球?qū)ふ腋赣H所說(shuō)的麥哲倫星云，而端木云也不再局限于倉(cāng)管員固定路線的流浪，拋下一切前往西藏開啟自己真正的流浪之旅。他們對(duì)自然的向往實(shí)質(zhì)上是對(duì)欲望社會(huì)的逃離和對(duì)理想的追隨。

路內(nèi)通過(guò)路小路、周劭、端木云的流浪完成了對(duì)青春往事的懷想?！白冯S”三部曲中的青春懷想是指向過(guò)去的，路小路的青春懷舊不是真的在懷念過(guò)去，而是在建構(gòu)過(guò)去。路內(nèi)在“追隨”三部曲中有意回避了世紀(jì)末的復(fù)雜社會(huì)環(huán)境，著意刻畫已經(jīng)逝去的美好生活體驗(yàn)，懷舊成為解決現(xiàn)實(shí)焦慮的一種方式。但是《霧行者》對(duì)青春的懷舊卻更指向現(xiàn)在與未來(lái)，不同于路小路們?cè)谑ブ斜黄瘸砷L(zhǎng)，路內(nèi)在建構(gòu)周劭、端木云的同時(shí)也給予青年人新的期待——堅(jiān)持愛(ài)情與理想。

三、“中年”時(shí)代的青春寫作

肖開愚在《減速、寬闊、抑制的中年》里提出了“中年寫作”這一概念，隨后歐陽(yáng)江河發(fā)文對(duì)“中年寫作”進(jìn)行補(bǔ)充：“我認(rèn)為, 這一重要的轉(zhuǎn)變所涉及的并非年齡問(wèn)題, 而是人生、命運(yùn)、工作性質(zhì)這類問(wèn)題。它還涉及到寫作時(shí)的心情。中年寫作與羅蘭·巴爾特所說(shuō)的寫作的秋天狀態(tài)極其相似:‘寫作者的心情在累累果實(shí)與遲暮秋風(fēng)之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信和質(zhì)疑之間、在關(guān)于責(zé)任的關(guān)系神話和關(guān)于自由的個(gè)人神話之間、在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨(dú)行文之間轉(zhuǎn)換不已?！盵6]1可見(jiàn)，對(duì)寫作進(jìn)行“中年寫作”與“青春寫作”的劃分，不僅是基于年齡的劃分，同時(shí)也代表了對(duì)世界不同的認(rèn)知和表達(dá)方式。但是，“中年寫作”與“青春寫作”這兩個(gè)看似不相及的創(chuàng)作內(nèi)涵存在著聯(lián)系的可能。中年危機(jī)體驗(yàn)與青春寫作結(jié)合，理性的思考方式與青春的狂熱相連接，不斷豐富著青春文學(xué)的概念內(nèi)涵。

與詩(shī)歌領(lǐng)域中的“中生代”詩(shī)人的命名相似，“70后”作家的命名展現(xiàn)出“代際焦慮”。路內(nèi)一代的“70后”作家的青春故事起初因“美女作家”的沖擊受到遮蔽，隨后“50后”“60”后作家還在高歌革命青春、知青青春之際，“80后”甚至“90后”作家又以消費(fèi)青春的浪潮席卷文學(xué)市場(chǎng)?，F(xiàn)如今，“70后”作家逐漸在文壇上占有一席之地，然而他們受到評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制或讀者關(guān)注的作品往往是那些反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的作品。當(dāng)下的“青春寫作”似乎依然是年輕作家的專利。但是，“70后”作家自身閱歷的沉淀反而為如今的青春敘事做了充足的準(zhǔn)備，“后青春”之際正是他們書寫青春的好時(shí)機(jī)。首先，人到中年，“70后”作家對(duì)內(nèi)心世界的自審不再是對(duì)“我是誰(shuí)”的探索，而是對(duì)有意義的生活進(jìn)行探尋，為曾經(jīng)自我想象之“我”或他人塑造之“我”正名?！?0后”作家對(duì)青春的回味與思考填補(bǔ)了文學(xué)史中20世紀(jì)末青春的空白，為現(xiàn)階段的青春寫作增添了新的創(chuàng)作可能。其次，“70后”作家的青春故事不再是對(duì)青春往事的單一回味，而是以一種“過(guò)來(lái)人”口吻的循循教導(dǎo)，以哲理化的青春為青年人提供新的成長(zhǎng)路徑，給予青年人新的希望。最后，“70后”作家在書寫青春過(guò)程中也不再?gòu)?qiáng)行將個(gè)人記憶與集體記憶分離，去塑造大寫的“我”，而是轉(zhuǎn)為觀察在社會(huì)變革之下自我的成長(zhǎng)與變化，呈現(xiàn)自我與社會(huì)的雙重變革。從文學(xué)青年到“文學(xué)中年”，近20年間，路內(nèi)不斷對(duì)青春題材進(jìn)行著再生產(chǎn)。路內(nèi)將自己在工廠的生活經(jīng)驗(yàn)融入到“追隨”三部曲之中，將他的“個(gè)人記憶”融入路小路的故事，路小路身上也閃現(xiàn)著路內(nèi)的影子。但路內(nèi)跳脫歷史著意創(chuàng)作個(gè)人的成長(zhǎng)變化時(shí)，卻忽視了生活中值得批判的一面。而《霧行者》不再執(zhí)著于書寫“我”，而是加入了“記者暗訪黑工廠”“銷售員卷款潛逃”“造假證”等社會(huì)性話題。路內(nèi)曾在訪談中提到，《霧行者》原先是想寫一個(gè)底層打工仔的故事，詐騙案加“偽造身份”。本來(lái)是對(duì)社會(huì)事件的描述卻轉(zhuǎn)化為青春與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的雙重變奏，或許也為青春寫作與現(xiàn)實(shí)主義的連接提供了一種新的可能。缺乏集體記憶作為保障的個(gè)人記憶終究是不夠穩(wěn)固的，從“追隨”三部曲到《霧行者》，路內(nèi)沒(méi)有沉醉于自我青春期的情愛(ài)敘事，也不再迷戀講述懸疑故事，而是自覺(jué)地肩負(fù)起作家的責(zé)任，試圖將青春故事嵌入社會(huì)歷史變革中，再現(xiàn)出不同的成長(zhǎng)內(nèi)涵。

路小路的青春結(jié)束了，周劭、端木云的青春也走向尾聲，路內(nèi)早已迎來(lái)了他的“中年”時(shí)代。2007年，路內(nèi)在《少年巴比倫》中談到：“如果這些故事在我三十歲的時(shí)候還無(wú)處傾訴，它就會(huì)像一扇黑暗中的門，無(wú)聲的關(guān)上。那些被經(jīng)歷過(guò)的時(shí)間，因此就會(huì)平靜而深情的腐爛掉?！盵7]32020年，路內(nèi)又以周劭與端木云為依托，不斷寄予文學(xué)以建構(gòu)過(guò)去、反映現(xiàn)實(shí)的期待：“一個(gè)人活到三十多歲，會(huì)產(chǎn)生一種追溯以往的沖動(dòng)，盡管三十多歲還很年輕，但在大腦某一處可能已經(jīng)意識(shí)到生命開始枯敗……此時(shí)不追溯，明天也許就死了。這是人類從幾萬(wàn)年前保留下來(lái)的本能吧?！盵3]374,561焦慮是人們尋求躲避或逃避的一種內(nèi)心狀態(tài)，此時(shí)對(duì)青春的回應(yīng)成為消除焦慮的一種形式。路內(nèi)對(duì)青春故事的敘述包含著復(fù)雜且深刻的時(shí)代內(nèi)涵，它的產(chǎn)生與“路小路們”、路內(nèi)經(jīng)歷的時(shí)代語(yǔ)境間有一種互文性的密切聯(lián)系。與小鎮(zhèn)文學(xué)青年“端木云們”一樣，路內(nèi)也處在社會(huì)急速變革的時(shí)代，對(duì)日益世俗化的社會(huì)環(huán)境也展現(xiàn)出同樣的焦慮。路內(nèi)對(duì)過(guò)往的追溯不僅是“后青春”時(shí)代對(duì)“青春時(shí)代”自我的反思，還通過(guò)對(duì)青春往事的敘述創(chuàng)造了可以寄托美好想象的空間。在這個(gè)空間之中，沒(méi)有物欲社會(huì)對(duì)青春理想、愛(ài)情的消解，文學(xué)依然是青年們的追求。路內(nèi)通過(guò)青春故事的想象與虛構(gòu)擴(kuò)大了日常生存空間，對(duì)過(guò)往的訴說(shuō)成為了逃離現(xiàn)有生活的出口。路內(nèi)通過(guò)對(duì)青春故事的不斷回味，間接實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)聲的反抗，也在文本之中建構(gòu)起一種真實(shí)生活之外的生活，呈現(xiàn)出生活的無(wú)限可能。

近年來(lái)，路內(nèi)保持著對(duì)工人青春的關(guān)注，通過(guò)敘述倉(cāng)管員流動(dòng)的日常生活展現(xiàn)了社會(huì)的變遷?！鹅F行者》是對(duì)青春主題小說(shuō)的突破，也是路內(nèi)青春小說(shuō)的自我革新。隨著文本內(nèi)容的不斷豐富，路內(nèi)也展現(xiàn)出對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)獨(dú)特的建構(gòu)能力，敘事從單一的線性發(fā)展變得交錯(cuò)、模糊。但是，作家重復(fù)書寫著自己熟悉的題材，作品的內(nèi)容略顯單一，也造成寫作模式的僵化。實(shí)現(xiàn)青春的突圍，打破20世紀(jì)的敘事時(shí)間，完成中年寫作的轉(zhuǎn)型，這或許是路內(nèi)實(shí)現(xiàn)其文學(xué)期待的另一種途徑。