二十世紀(jì)二三十年代文學(xué)情感書寫中的啟蒙話語(yǔ)建構(gòu)

鮑昭羽

(南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心，江蘇南京 210023)

情感書寫歷來(lái)在中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)中占據(jù)著不容小覷的位置。從《西廂記》的書簡(jiǎn)傳情到《紅樓夢(mèng)》的孽海情天，從《牡丹亭》的“情不知所起，一往而深”到《斷鴻零雁記》的“踏遍北邙三十里，不知何處葬卿卿”，無(wú)一不顯示出情感敘事在文學(xué)話語(yǔ)中的巨大力量。進(jìn)入到現(xiàn)代文學(xué)的啟蒙話語(yǔ)中，如何安放情感，變成人從未成年?duì)顟B(tài)中解放出來(lái)的關(guān)鍵。戀愛自由、婚姻自主，成為通向自由與平等的必經(jīng)之途。郁達(dá)夫在《沉淪》中對(duì)異性的呼喊，胡適于《終身大事》里與傳統(tǒng)婚姻方式的決裂，都顯現(xiàn)出“五四”一代常常將情感解放作為自身啟蒙的先決條件。但問題在于，情感解放的復(fù)雜與艱辛不是一句口號(hào)式的宣言可以涵蓋的。情感，作為一種人的本能體驗(yàn)，常常與欲望糾葛纏繞，形成難以掙脫的情欲漩渦；而理性，身為啟蒙中的核心因素，會(huì)不會(huì)跟帶有某些非理性特質(zhì)的情感體驗(yàn)相沖突，也成為個(gè)體啟蒙進(jìn)程中的一大問題?；厮荻甏奈膶W(xué)，或許可以厘清啟蒙話語(yǔ)下個(gè)體情感無(wú)處安放的困境，還原那些被“戀愛自由、婚姻自主”的宏大口號(hào)所遮蔽的繁復(fù)與艱難。

一

意圖解放個(gè)人情感的“五四”一代作家們率先揚(yáng)起了批判封建傳統(tǒng)的大纛，他們以揭露傳統(tǒng)文化對(duì)人情感的壓抑作為整個(gè)啟蒙話語(yǔ)構(gòu)建的起點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)情感觀念的最大問題在于將情與欲等同，故而常常在節(jié)制欲望的同時(shí)否定情感?！墩f(shuō)文解字》中將“情”解釋為“人之陰氣有欲者”，從字源上說(shuō)明了古人對(duì)“情”的體認(rèn)。孟子提出“養(yǎng)心莫善于寡欲”，荀子主張“禮以養(yǎng)情”[1]57，實(shí)則就是將情與欲之間劃上了一個(gè)等號(hào)。隨著宋明理學(xué)的逐步發(fā)展，“情”干脆為“欲”所取代，成為儒家眼中不斷膨脹的洪水猛獸，因而才有了“存天理，滅人欲”的極端說(shuō)法。殊不知，情與欲需要分而視之。欲即欲望，是人的本能反應(yīng)與原始沖動(dòng)，若不加節(jié)制確實(shí)可能衍生出貪念、執(zhí)念、惡念；情感由欲望而生，卻又超越欲望成為心之所向，本身即包含著對(duì)原欲的凈化。不懂得“以情節(jié)欲”“借情抗禮”，使得傳統(tǒng)中國(guó)人的情感世界始終處于灰色地帶，即使在反抗禮教的話語(yǔ)中，也沒有獲得其應(yīng)有的合法地位。對(duì)傳統(tǒng)禮教的抗?fàn)幰惨蚨３Ａ饔诳v欲放蕩，并無(wú)多少情感上的解放。在這樣的情欲觀念下，一部分人拼命壓抑感情、成為封建貞操觀的傀儡，也有一部分人一味以發(fā)泄欲望來(lái)追求快感，因而形成了情感的畸形壓抑和欲望的變態(tài)釋放這兩種極端的精神走向?！拔逅摹弊骷覍?duì)封建性的批判恰始于此。

魯迅筆下的祥林嫂和單四嫂子都是情感被壓抑乃至剝奪的典型。她們處于中國(guó)鄉(xiāng)村那樣一個(gè)熟人社會(huì)中，卻孤立無(wú)援，得不到半分情感的慰藉。作者賦予了她們寡婦和母親的雙重身份：寡婦的身份使得她們失卻了妻性的溫柔與賢淑，轉(zhuǎn)向母性的寬宏與慈愛，孩子的意外失去卻又剝奪了她們?yōu)槿四傅纳矸?。情感在寡婦和母親這兩重身份中的雙雙失落終是將她們一步步推向無(wú)望的深淵?！蹲８！泛汀睹魈臁坊蛟S可以看成是一個(gè)故事的兩種寫法，如果說(shuō)《明天》重點(diǎn)敘述的是作為寡婦的單四嫂子如何失卻母親這個(gè)身份的，那么《祝福》的側(cè)重點(diǎn)就在于講述祥林嫂是如何從一個(gè)現(xiàn)實(shí)的寡婦變成了心理上的寡婦。生活的種種貧窮、困苦、動(dòng)蕩和不幸雖然常常給祥林嫂帶來(lái)麻煩，但卻始終沒有擊垮她。真正擊垮她的是那個(gè)“從一而終”的封建貞操觀，它根深蒂固又如影隨形，牢牢地把改嫁后的祥林嫂綁縛其中。旁人對(duì)祥林嫂不潔的指責(zé)和生怕死后身體被劈成兩半的恐懼成為壓死駱駝的最后一根稻草，祥林嫂終是沒有擺脫夫權(quán)制下不平等的主奴意識(shí)，陷入到一種畫地為牢的局促中。在她這里，“餓死事小，失節(jié)事大”的觀念已不再是外在的規(guī)范，而是內(nèi)在的約束。她變成了一個(gè)真正意義上的寡婦，對(duì)情愛無(wú)望，向夫權(quán)低頭。更可悲的是，當(dāng)母愛——這個(gè)唯一符合禮教的女性情感歸宿也被整個(gè)社會(huì)所扼殺時(shí)，她們最后的感情出口亦被死死堵住。當(dāng)她們的孩子死于天災(zāi)和人禍之后，“明天”再也不會(huì)到來(lái)，個(gè)體的情感在那個(gè)封建閉塞的社會(huì)里終是歸于幻滅。母親身份的失落成為女性情感湮滅的終點(diǎn)。這一點(diǎn)在柔石《為奴隸的母親》中體現(xiàn)得更為明顯。隱藏在“典妻”罪惡背后的，是女性被當(dāng)成生育機(jī)器的事實(shí)。個(gè)體的情感與渴求統(tǒng)統(tǒng)無(wú)足輕重，人成了可以被交來(lái)?yè)Q去的物品，即使是所謂符合禮教規(guī)范的個(gè)人情感也被棄置不理。春寶娘所展現(xiàn)的是一個(gè)女性在夫權(quán)制下情感世界節(jié)節(jié)退守卻終究退無(wú)可退的悲劇命運(yùn)。她們?nèi)玺斞杆?，是“老中?guó)的兒女”，“本來(lái)沒有罪，現(xiàn)在是做了舊習(xí)慣的犧牲”[2]332。當(dāng)最合乎自然人性的母愛都被封建社會(huì)撕扯得支離破碎之時(shí)，傳統(tǒng)情欲觀對(duì)人情感的壓抑已然到了畸形的地步。

除卻情感的失落，變態(tài)欲望的產(chǎn)生成為封建傳統(tǒng)壓抑下情感的另一種極端走向。一群表面上“三綱五?！?、實(shí)則滿肚子“男盜女娼”的封建衛(wèi)道士出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上。他們固執(zhí)地維護(hù)著綱常倫理，視情欲為洪水猛獸，常常在世風(fēng)日下的感嘆中憂心忡忡，儼然把自己擺在一個(gè)道統(tǒng)繼承人的至高位置上。然而諷刺的是，他們的心中也常常有著對(duì)情欲的隱秘渴望，性意識(shí)時(shí)不時(shí)不受管控地冒出頭來(lái)，成為一個(gè)心照不宣的秘密?！斗试怼分兴你懤蠣攲?duì)于“買塊肥皂，給孝女咯吱咯吱地遍身洗一遍”[3]51的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，《高老夫子》里高爾礎(chǔ)講課時(shí)目力所見的女學(xué)生亂糟糟的頭發(fā)，都是魯迅從心理描寫的角度去揭露這些封建衛(wèi)道者禁不住冒出頭來(lái)的性幻覺與性心理。明明被異性所擾亂，卻偏偏裝出一副批駁世風(fēng)的虛假嘴臉，這種性觀念和性行為的割裂使得他們的情欲無(wú)法得到正常的宣泄，反而逐漸流于猥瑣。一面是“男女授受不親”的絕情禁愛，一面是“不孝有三，無(wú)后為大”的生殖崇拜，兩種觀念的對(duì)立和共存催生了一批心口不一的偽君子。他們活在欲的宣泄中而忘乎情的存在，因而進(jìn)一步造成了情欲觀的扭曲。《高老夫子》結(jié)尾處對(duì)高爾礎(chǔ)在打完第二圈麻將，終于覺得世風(fēng)好了起來(lái)的描寫，就是魯迅對(duì)這類偽君子最大的諷刺與鞭撻。

以批判封建情欲觀作為整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)情感書寫的起點(diǎn)，是與“五四”時(shí)期所提倡的“人的文學(xué)”的口號(hào)相互映襯的。周作人在《人的文學(xué)》一文中高舉“人的文學(xué)”的大旗，反對(duì)“非人的文學(xué)”，他提出的是人最原始、最基本的問題，即如何發(fā)現(xiàn)人、“辟人荒”的問題。他在文中明確地為“人”下了一個(gè)定義：“我們所說(shuō)的人，不是世間所謂‘天地之性最貴’，或‘圓顱方趾’的人。乃是說(shuō)，‘從動(dòng)物進(jìn)化的人類’”[4]。這是從進(jìn)化論的角度去理解人，著重強(qiáng)調(diào)的是人的自然屬性與合理欲求?！度说奈膶W(xué)》中所發(fā)現(xiàn)的“人”既要求“靈”(精神生活)的合理性，也要求“肉”(世俗的、肉體的)的合理性，是靈肉合一的人，是符合人性人道的真人。于是，將個(gè)人從漫長(zhǎng)的歷史軌道和駁雜的社會(huì)體系中抽離而出，構(gòu)建成一個(gè)“不為君而存在，不為父母而存在，曉得為自我而存在”[5]5的個(gè)人，成為這一時(shí)期的啟蒙要?jiǎng)?wù)?！拔逅摹蔽膲淖骷疫x擇以反封建反禮教的形式實(shí)現(xiàn)情感的釋放與人性的解禁，實(shí)質(zhì)上是在啟迪中國(guó)人從奴隸意識(shí)中走出，拋卻“滅人欲”的偽道德觀和剝奪情感權(quán)利的“節(jié)烈觀”，從而擺脫靈肉分離的畸形生存狀態(tài)。破舊方能立新，只有卸掉歷史傳統(tǒng)的重壓，才有可能正視人的問題，誕生真正的“人的文學(xué)”。

二

從封建傳統(tǒng)中突圍出來(lái)的一代人，大聲疾呼著自由與解放。他們以婚戀自由為口號(hào)，以情感解放為旗幟，一路向著理想中的啟蒙圣地高歌猛進(jìn)。從郁達(dá)夫的“零余者”形象到廬隱的《海濱故人》，甚至到二十年代末《莎菲女士的日記》，都呈現(xiàn)出戀愛至上的敘事傾向。其中的主人公無(wú)不將愛情看作是人生至圣至潔的大事，企圖以愛情的獲得來(lái)擺脫現(xiàn)實(shí)的困境、實(shí)現(xiàn)個(gè)體啟蒙。情感解放成了知識(shí)分子啟蒙的捷徑。然而，對(duì)個(gè)體解放的大肆宣揚(yáng)和個(gè)人情欲的過(guò)分釋放常常使得人的情感陷于迷亂。郁達(dá)夫、丁玲等人的作品都講述過(guò)一個(gè)在欲望的左右奔突中無(wú)法找尋到“情”的故事，顯示出不加遏制的欲望對(duì)個(gè)體的啟蒙具有怎樣摧毀性的力量。

郁達(dá)夫筆下早期的“零余者”具有相同的形象特點(diǎn)：既漂泊孤寂又渴望慰藉，既感傷憂郁又憤世嫉俗，既空虛沉淪又自我譴責(zé)，總之，他是一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法與周遭環(huán)境相融合的邊緣人。他們以追求愛情作為治愈自己種種心靈困境的良方，所以《沉淪》中的主人公才會(huì)發(fā)出“不要知識(shí)，不要名譽(yù)，也不要那些無(wú)用的金錢”，“所要求的就是愛情！”[6]24的大膽呼號(hào)。這種宣言無(wú)疑是劃時(shí)代的，它是對(duì)舊時(shí)代“談情色變”現(xiàn)象的猛烈沖擊，是對(duì)所有言行不一情欲行為的赤裸嘲諷，是他們那一代人對(duì)所謂“啟蒙”的直觀認(rèn)知?？上У氖牵冻翜S》這一系列作品中的主人公并沒有懂得愛、收獲愛，他們雖試圖打破傳統(tǒng)情欲觀，卻時(shí)常被倫理道德的鬼魅所纏繞，仍未破除情欲一體的思維方式，造成了情感啟蒙的一次迷失?！冻翜S》中的主人公是一個(gè)典型的堂吉訶德式的人物。他在自己所作的小說(shuō)里把自個(gè)兒想象成一個(gè)多情的勇士，幻想著與鄰家寡婦女兒的傳奇故事，可現(xiàn)實(shí)中的他卻怯懦、膽小，既無(wú)法承認(rèn)情的萌發(fā)，也不能正視欲的騷動(dòng)。所以才會(huì)對(duì)自己的生理反應(yīng)充滿恐懼和自責(zé)，而對(duì)欲的拼命壓制又帶來(lái)了對(duì)情的過(guò)分警惕。他見到迎面而來(lái)的女學(xué)生“呼吸就緊縮起來(lái)”[6]22，在喜歡的旅館主人女兒的面前“總裝出一種兀不可犯的樣子來(lái)”[6]35。這種對(duì)情的遮掩與隱藏使得人的情感無(wú)法正常地生長(zhǎng)與釋放，從而逐漸滑向變態(tài)的欲望，這才有了主人公的偷窺與竊聽?！傲阌嗾摺眰?cè)谟忻允В瑲w根到底是因?yàn)闊o(wú)法真正地認(rèn)識(shí)“情”之一事，始終混淆情欲、等同情欲，難以逃脫傳統(tǒng)情欲觀的影響。此時(shí)的情感解放有如打開了的潘多拉魔盒，因?yàn)槿狈硇缘墓?jié)制與恰當(dāng)?shù)捏w認(rèn)，一時(shí)之間泥沙俱下，絕望與希望并存，災(zāi)難與光明同在。

到了二十年代末，情感書寫中對(duì)情與欲的區(qū)分變得鮮明起來(lái)，現(xiàn)代理性的形成使得人們開始以審視的目光看待情欲，但情、理、欲的復(fù)雜糾葛依舊難以避免。這在丁玲《莎菲女士的日記》中表現(xiàn)得尤為明顯。較之“零余者”們，莎菲在感情上更勇敢、更積極。她主動(dòng)追求姿容俊美的凌吉士，卻在這一過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了對(duì)方卑劣的靈魂：凌吉士的愛情就是肉感的享受，他的世界中既無(wú)高尚的歡欣，也無(wú)深切的痛苦。于是，莎菲陷入一種新的困境：愛一個(gè)人，究竟是愛他的軀殼還是愛他的靈魂？在情感的選擇中，究竟是從理斷情還是尊崇本心？她無(wú)法處理這種對(duì)立與撕裂，所以日記中才會(huì)充滿沉淪和自責(zé)這兩重聲部。沉淪是欲的難以遏制，而自責(zé)則來(lái)源于理性對(duì)欲望的審視。她清楚地知道，自己對(duì)凌吉士的迷戀與自身的愛情訴求是怎樣地不相符。她所渴望的感情是了解、是慰藉，正如她自己所說(shuō)過(guò)的那樣：“如若不懂得我，我要那些愛，那些體貼做什么？”[7]4這樣的情愛觀是真正意義上現(xiàn)代的情愛觀，是個(gè)體擺脫了夫權(quán)制下的主奴對(duì)立意識(shí)后對(duì)愛情本身的叩問。如果說(shuō)郁達(dá)夫筆下的“零余者”們還是受著傳統(tǒng)情欲觀荼毒的先行者，那么丁玲筆下的莎菲已然是一個(gè)有著現(xiàn)代思維和現(xiàn)代困惑的新女性。她所面臨的實(shí)際上是一個(gè)如何以理性戰(zhàn)勝欲望，從而獲得情感啟蒙的棘手問題。理性的發(fā)展與本能需要之間的沖突，是此時(shí)個(gè)體啟蒙所面臨的巨大難題。結(jié)尾處莎菲的獨(dú)自南下究竟是逃離還是新生，終是一個(gè)連作者自身都無(wú)法解答的謎題。然而，這盤難解的棋局在郁達(dá)夫那里已不再是困擾。此時(shí)的郁達(dá)夫?yàn)樽约旱摹傲阌嗾摺眰冋业揭粭l情感的出路，變得游刃有余。

寫于1932年的《遲桂花》，一洗郁達(dá)夫早期小說(shuō)中的躁動(dòng)與混亂，轉(zhuǎn)向了平和與節(jié)制之美。時(shí)值中年的老郁，也像《沉淪》中的主人公一樣，面臨著情感的騷動(dòng)與欲望的流竄。濃艷的桂花氣味在不經(jīng)意間激起他的性沖動(dòng)，翁蓮圓潤(rùn)豐滿的身材也令他浮想聯(lián)翩。不同的是，老郁選擇將自己的內(nèi)心波動(dòng)明明白白地講了出來(lái)，而不再是刻意的隱藏和壓制。他的剖白與懺悔獲得了翁蓮的諒解、包容乃至某種情感的回饋。與其說(shuō)翁蓮是小說(shuō)中一個(gè)溫柔質(zhì)樸的女性形象，倒不如說(shuō)她是一種象征。她是主人公精神世界的外在客體，如遲桂花一般，既激發(fā)了主人公的欲望，又在激蕩過(guò)后以其純真圣潔克制并升華了欲望，達(dá)至靈與肉的平衡。一種平和節(jié)制的感情也隨之產(chǎn)生，即包含著關(guān)懷、慰藉與憐憫的兄妹之情。翁蓮的清澈、率真與無(wú)邪是自然的具化，體現(xiàn)出郁達(dá)夫在以理性節(jié)制欲望的過(guò)程中是如何向自然求助的?？丈角镆沟某聊珠g晚鐘的幽幽，莫不讓人肅然起敬。值得注意的是，這里的自然不是民間原始的自然，而是理性過(guò)濾后的自然，是啟蒙話語(yǔ)下知識(shí)分子對(duì)鄉(xiāng)村詩(shī)意世界的想象。鄉(xiāng)村不再是魯迅筆下那個(gè)需要被啟蒙的空間，反而成了人們安放心靈的居所。

郁達(dá)夫借助這樣一個(gè)想象中的世外桃源，終從情感的沉淪中突圍。理性以約束和塑形的方式實(shí)現(xiàn)了情欲的升華，成為此時(shí)啟蒙話語(yǔ)構(gòu)建的核心因素。梁實(shí)秋就曾在《文學(xué)的紀(jì)律》一文中力陳理性的重要地位：“文學(xué)發(fā)于人性，基于人性，亦止于人性。人性是很復(fù)雜的，(誰(shuí)能說(shuō)清楚人性能包括的是幾樣的成分？)唯因其復(fù)雜，所以才是有條理可說(shuō)，情感想象都要向理性低首。在理性指導(dǎo)下的人生是健康的常態(tài)的普遍的；在這種狀態(tài)下所表現(xiàn)出的人性亦是最標(biāo)準(zhǔn)的；在這種標(biāo)準(zhǔn)之下所創(chuàng)作出來(lái)的文學(xué)才是有永久價(jià)值的文學(xué)。”[8]這與“五四”時(shí)期的自然人性論已有所差異，強(qiáng)調(diào)的是理性在啟蒙過(guò)程中的指導(dǎo)意義。“五四”時(shí)期，一眾作家關(guān)心的是生存、溫飽和發(fā)展的問題，呼吁的重點(diǎn)在于“肉”的解放，即個(gè)體生命欲望的釋放。他們還來(lái)不及進(jìn)一步展示個(gè)體內(nèi)心深處的沖突，也尚未思考欲望的大解放會(huì)帶來(lái)怎樣的問題和危機(jī)。而梁實(shí)秋對(duì)情與理之間關(guān)系的這種理解，是對(duì)人性更深層次的思考與認(rèn)知。理性約束情感，情感遵從理性，只有在理性指導(dǎo)下的人生才能呈現(xiàn)出健康的生存狀態(tài)。這一方面是發(fā)現(xiàn)了理性在個(gè)體啟蒙中不容小覷的作用，另一方面卻也帶來(lái)了新的問題：唯理是從，真的能夠走上啟蒙的康莊大道嗎？這成為情感書寫中又一個(gè)需要被反復(fù)叩問的觀念。

三

在二三十年代的中國(guó)文壇，除卻以進(jìn)化論的觀點(diǎn)去理解人、理解生命，還有不少作家選擇去展示生命的另一面。他們突破意識(shí)層面，大膽地挺進(jìn)潛意識(shí)層面，漸漸發(fā)現(xiàn)理性不是萬(wàn)能的。情感在日常生活中，常常以旁逸斜出的姿態(tài)，與理性相悖，構(gòu)成一種非理性的存在。

在這一過(guò)程中，弗洛伊德學(xué)說(shuō)的涌入影響甚大。1921年7月，朱光潛就在《東方雜志》上介紹過(guò)弗洛伊德的“潛意識(shí)”學(xué)說(shuō)；1922年12月，謝六逸所譯的日本松村武雄的論著《精神分析學(xué)與文藝》開始刊發(fā)，更為系統(tǒng)地介紹了精神分析學(xué)與文學(xué)的關(guān)系。在弗洛伊德心理分析學(xué)說(shuō)的影響下，施蟄存開始了他的小說(shuō)創(chuàng)作。他的《梅雨之夕》就講述了一個(gè)小職員在落雨的黃昏時(shí)分所產(chǎn)生的種種綺思。它展現(xiàn)出的是主人公情感世界的難以捉摸：個(gè)體的復(fù)雜情感偶爾會(huì)從日常生活中叛逃出來(lái)，向那個(gè)理性之外的世界探探頭。那么，這種充滿非理性色彩的情感閑逛是否構(gòu)成對(duì)理性的懷疑與挑戰(zhàn)？它與理性之間究竟能否共存共生？這種意義上的情感解放會(huì)不會(huì)與以理性節(jié)制情感的啟蒙訴求相沖突，從而形成情感書寫對(duì)啟蒙話語(yǔ)的一種沖擊和悖反？再一次，情感因其難以條分縷析的繁復(fù)形態(tài)，構(gòu)成了啟蒙話語(yǔ)下的又一重困境。

許地山的小說(shuō)《春桃》和夏衍的話劇《上海屋檐下》就書寫了情感選擇的兩難，呈現(xiàn)出兩男一女的情感書寫模式。春桃因戰(zhàn)亂與未婚夫李茂走失，在勞苦的底層生活中與另一男子劉向高相互陪伴、扶持；《上海屋檐下》的楊彩玉曾叛逃家庭，與革命者匡復(fù)相愛，后因匡復(fù)革命失敗被捕，迫于生活壓力與其昔日好友林志成同居。面對(duì)前夫的突然出現(xiàn)或歸來(lái)，兩個(gè)女人都陷入到一種情感的撕裂之中。她們既懷揣著對(duì)前夫無(wú)法割舍的情絲，又與現(xiàn)在的同居者有著不可斬?cái)嗟娜粘Ｇ楦?。春桃要三個(gè)人一塊兒住的決絕，楊彩玉不舍得任何一個(gè)人離去的啜泣，都是在情感的復(fù)雜超出了理性的規(guī)范時(shí)所發(fā)出的嘆息。作家們一方面將這種情感書寫置于苦難的敘事中，增添了情感困境的厚度與深度；一方面又以犧牲的精神化解沖突，從而彰顯出人性所蘊(yùn)藏的無(wú)窮力量。

這兩部作品中女主人公的兩重感情并不是來(lái)源于個(gè)人情緒的閑逛或出走，而是來(lái)自于情感的流亡甚至是流放。她們都是被拋入到生活的困苦之中的，戰(zhàn)爭(zhēng)的到來(lái)、革命的失敗，構(gòu)成了生命的苦難?？嚯y由此成為她們情感書寫的起點(diǎn)。所以她們的情感困境不會(huì)像《梅雨之夕》中的那樣似有若無(wú)，也不會(huì)像凌叔華《酒后》所呈現(xiàn)的那樣意趣盎然。她們的情感撕扯本身就包含著一種難以抵擋的生存苦痛，展示出生活的沉痛與生命的厚重。而作品中兩位男性的選擇則使得這種情感困境由對(duì)立走向調(diào)和。他們都愿意以自我的犧牲成全對(duì)方，不再拘囿于自私自利的個(gè)人情愛?！渡虾Ｎ蓍芟隆返目飶?fù)重又投入革命的洪流中，《春桃》里三人同居、互幫互助的家庭組建模式，無(wú)一不突破了狹隘的愛情書寫，為情感的走向找到了一個(gè)更加寬大宏闊的出口。人與人之間的憐憫與理解迸發(fā)出強(qiáng)大的人性光輝，克服了理性與情感兩者間的緊張關(guān)系，達(dá)至一種新的平衡。日常生活中枝枝蔓蔓、難以厘清的非理性情感轉(zhuǎn)化成一種審美情感，里面充滿著自由與美。這類作品，尤其是《上海屋檐下》的產(chǎn)生有其特定的時(shí)代背景。其時(shí)，西安事變的爆發(fā)迫使國(guó)民黨政府釋放了一批關(guān)押已久的犯人。不少歸去來(lái)兮的革命者都面臨著昔日情感的困擾。匡復(fù)、楊彩玉與林志成的故事更是直接取材于戲劇界人士宋之的、劉莉影和魏鶴齡之間的經(jīng)歷。這類作品的意義倒不一定在于說(shuō)明革命的無(wú)堅(jiān)不摧或是包容萬(wàn)物，其珍貴之處在于體現(xiàn)了危急時(shí)刻人情人性所迸發(fā)出的強(qiáng)大力量。正是有了這樣的情感書寫鋪墊，路翎才會(huì)在四十年代《財(cái)主底兒女們》中，讓他筆下的主人公蔣純組，在臨死之際、在中國(guó)最為困苦之時(shí)，摒棄那顆躁動(dòng)的心，真正地收獲愛情、同情與理解。

以審美的方式呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中被壓抑了的情感，顯示人性的復(fù)雜所帶來(lái)的強(qiáng)大生命力，是情感書寫中啟蒙話語(yǔ)構(gòu)建的另一個(gè)維度。它本身即包含著對(duì)啟蒙的反思與豐富。啟蒙不僅僅需要理性的引入和發(fā)展，更需要情與理的相互促進(jìn)和激蕩。否則，人們便會(huì)被工具理性所異化，像《卡拉馬佐夫兄弟》中的伊萬(wàn)那樣成為理性的奴隸。人性而非理性，一躍成為啟蒙話語(yǔ)的核心要素，進(jìn)入到文學(xué)場(chǎng)域中，構(gòu)成了三十年代文學(xué)話語(yǔ)中情感突圍的關(guān)鍵所在。這樣的核心話語(yǔ)轉(zhuǎn)變?cè)诹簩?shí)秋那里表現(xiàn)得格外明顯。二十年代末的梁實(shí)秋還在高舉理性的旗幟，然而到了三十年代與左翼文學(xué)陣營(yíng)發(fā)生爭(zhēng)論時(shí)，他轉(zhuǎn)而推舉“人性”。這里的“人性”不再側(cè)重于理性，而是指向了人的情感，構(gòu)成與左翼文學(xué)陣營(yíng)所提倡的“階級(jí)性”的尖銳對(duì)立。他在《文藝批評(píng)論·緒論》中說(shuō)：“文學(xué)就是人生最根本最嚴(yán)重的情感之完美的表現(xiàn)。戀愛的力量，義務(wù)的觀念，理想的失望，命運(yùn)的壓迫，虛偽的厭惡，生活的贊美，這種種都是古往今來(lái)的文學(xué)杰作的根本素質(zhì)，而這種種又都是人性的最重要的成分?！盵9]1“人性”的第一要義不再是理性，情感也不必一味向理性低頭。梁實(shí)秋對(duì)于“人性”概念理解的滑動(dòng)也從一個(gè)側(cè)面證明了啟蒙話語(yǔ)的不斷轉(zhuǎn)變。

情感書寫，就這樣在困境與突圍兩種狀態(tài)中不斷反復(fù)，揭露出情感解放本身所攜帶的巨大“麻煩”?？梢舱窃谶@些接續(xù)不斷的麻煩和風(fēng)波中，二三十年代文學(xué)才得以勾勒出一條從情欲分離到以理節(jié)情再到情理激蕩的情感解放路徑。伴隨著對(duì)情、欲、理三者關(guān)系的反復(fù)書寫，啟蒙話語(yǔ)的核心要素也在不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變。與“五四”一代作家反封建反禮教的情感書寫起點(diǎn)相對(duì)應(yīng)的，是人的自然屬性的挖掘與解放；而當(dāng)欲望泛濫成災(zāi)危及健康情感的產(chǎn)生時(shí)，理性被大規(guī)模引入并置諸領(lǐng)頭羊的位置之上；但情感對(duì)理性的沖撞又常常提醒人們修正對(duì)世界的認(rèn)知，唯理是從變成了一個(gè)可疑的偽命題。以審美情感的形式所體現(xiàn)出來(lái)的“泛人性”成為啟蒙的靈丹妙藥。由此，情感書寫在自身的流變與發(fā)展中形成了從提倡自然欲求到推崇理性再到尊重人性的啟蒙話語(yǔ)構(gòu)建，完成了對(duì)啟蒙的實(shí)踐、反思與豐富。