論萬比洛夫戲劇中的象征手法

（寧夏師范學(xué)院 外國語學(xué)院，寧夏 固原 756000；北京外國語大學(xué)，北京 100081）

戲劇，作為一種假定性、現(xiàn)場性和時(shí)空交融的藝術(shù)，可以使人生從有限的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界和具體時(shí)代中超越出來，追求一種更無限、更有意味的、更具永恒性和神圣感的精神生活。與以反映論為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義所追求的“啟蒙現(xiàn)代性”不同，“審美現(xiàn)代性”成為現(xiàn)代主義戲劇的精神內(nèi)核，其中，對象征這一藝術(shù)手法的大量使用則成為其重要藝術(shù)特征。象征使得文學(xué)不再滿足于描繪世界的表象，而是通過揭示心靈世界來表現(xiàn)“最高真實(shí)”。它總是通過建立內(nèi)在意義和外在形象的和諧統(tǒng)一來傳達(dá)某種普遍的意義和意蘊(yùn)。運(yùn)用象征既能豐富人們的聯(lián)想，讓人回味無窮，還能給人以簡練形象的實(shí)感，表達(dá)真摯的感情。具有象征豐富性的藝術(shù)形象通過自身的反復(fù)出現(xiàn)能夠喚起深沉的詩情和各種情感反應(yīng)，并使其在人們的心靈之中匯聚繁衍、形成無比強(qiáng)大的情感洪流，成為塑造和改變?nèi)祟惻c世界的推動力。

萬比洛夫戲劇取材于西伯利亞地區(qū)的社會現(xiàn)實(shí)，反映蘇聯(lián)20 世紀(jì)60-70 年代普通人的日常生活。然而，其作品并沒有停留在對外部世界的簡單摹寫上，而是巧妙自然地融合了包括象征在內(nèi)的各種藝術(shù)手法，因而具有深刻的意蘊(yùn)，給讀者和觀眾帶來了豐富的審美體驗(yàn)，成為蘇聯(lián)戲劇史上獨(dú)一無二的藝術(shù)瑰寶。

一、空間與環(huán)境中的象征

一切存在的基本形式是空間和時(shí)間，沒有時(shí)間以外的空間，也沒有空間以外的時(shí)間。如前所述，戲劇是時(shí)空高度交融的藝術(shù)，這是因?yàn)?，在戲劇中，時(shí)間的表現(xiàn)離不開空間，空間的呈現(xiàn)同樣離不開時(shí)間。西方傳統(tǒng)戲劇多分“幕”和“場”。幕場的轉(zhuǎn)換一方面便于安排人物行動和情節(jié)發(fā)展，另一方面也有利于營造某種特殊的氛圍和審美意境。

葉朗在《中國美學(xué)史大綱》中指出，“意境”不是表現(xiàn)孤立的物象，而是表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的“境”，也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道（氣）。[1]

獨(dú)幕喜劇《窗子朝向田野的房子》在幕啟時(shí)，人們會看到一間很寬敞、很整潔的房間。房間內(nèi)有壁爐，有桌子，有椅子。窗臺上插著六月的鮮花，墻壁上掛著繡有鹿群的壁毯……接下來房間女主人阿斯塔菲耶娃對鄉(xiāng)村教師特列齊亞柯夫含蓄而矜持的挽留，言在此而意在彼的暗示，逐漸揭開了一曲脈脈含情，浪漫清新的田園戀曲。幾番對話后，特列齊亞柯夫感嘆道：

是啊……您的房子造在村頭。真是個(gè)好地方！窗子朝著田野，朝著森林。我要離開這個(gè)村子了，但我還是羨慕您這房子。

對于即將回城的教師特列齊亞柯夫而言，在鄉(xiāng)村度過的日日夜夜都留轉(zhuǎn)為一段段清新的回憶。女主人公溫馨脫俗的室內(nèi)陳設(shè)，屋外彌漫著的大自然氣息催發(fā)了他難以割舍的鄉(xiāng)村情愫。窗子朝向田野的房子不僅是一種空間實(shí)在，更是一種詩意存在的象征，其中，窗戶這一意象連接起了現(xiàn)實(shí)和理想，內(nèi)在和外在。在這樣的情境中，主人公的內(nèi)心情感與外在景物融為一體，抵制了俗世中的外在干擾，沖破了身份地位的約束，面向本我，敞開心扉，真正認(rèn)識到人生的意義和真理，實(shí)現(xiàn)了人的自由選擇，物我合一，返璞歸真。

戲劇《打野鴨》深刻反映了現(xiàn)代城市居民的日常生存狀態(tài)。主人公齊洛夫住在新型定型市區(qū)住宅樓的一個(gè)單元。從房子窗戶看得見對面相同樓房的最高一層和它的屋頂。屋頂上面，是一窄條灰暗的天空。“新型定標(biāo)”“相同樓房”這些詞語細(xì)節(jié)揭示了城市建筑的千篇一律，不禁讓人聯(lián)想到同時(shí)代蘇聯(lián)電影《命運(yùn)的捉弄》中的一組諷刺漫畫：在國家行政命令和指揮下，城市高樓由步調(diào)一致的建筑大軍按照統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)圖紙一揮而就。哪里需要高樓，哪里的高山就被夷為平地；哪里需要工廠，建筑工人就進(jìn)軍哪里。于是，同樣的街道，同樣的樓號拔地而起，同一把鑰匙能夠打開另一座城市的同一編號的房間，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的運(yùn)營使蘇聯(lián)社會形成了高度統(tǒng)一的僵化模式。而“一窄條灰暗的天空”和戲劇中綿綿不斷的雨天則象征了當(dāng)時(shí)壓抑、逼仄、陰暗的社會環(huán)境。對于齊洛夫這樣生性聰慧的蘇聯(lián)青年來說，重要的是要有“生活的愿望”，而在這種生存環(huán)境之下，他們很難找到生活的動力和意義，于是，對工作敷衍塞責(zé)，弄虛作假，到鄉(xiāng)下打野鴨則成為唯一的精神追求。他給妻子加林娜描繪道：

我向你起誓，這種景象你連做夢也夢不著。只有在那兒你才感覺自己是個(gè)人。我?guī)銊澊?，聽到了嗎？你連見都沒有見過的船。我把你劃到對岸！……（在那兒）你將看到，那是什么樣的霧啊——我們漂浮著，像在夢中一樣，不知道飄向何方。而當(dāng)太陽升起來的時(shí)呢？??！那就像在教堂里，甚至比在教堂里還圣潔……

在這里，煙波浩渺的河面，寧靜的鄉(xiāng)下成為打破凝滯生活，流淌生命沖動的象征，小船幻化為承載夢想駛往幸福彼岸的方舟，日出也成為生命萌發(fā)的象征。這些富有象征意蘊(yùn)的原型意象共同編織了一個(gè)在喧囂城市中難以到達(dá)的夢境。只有在這里，百無聊賴，醉生夢死的齊洛夫才能找到生活下去的勇氣和力量。梅特林克在《日常生活的悲劇》一文中指出，對大多數(shù)人的生命而言，往往不會直接遭遇流血與殺戮，人們的眼淚總是在默默無聲中流淌，看不到也聽不到，不為人知，潛藏在靈魂深處。[2]齊洛夫?qū)糁屑覉@的描繪成為最深切的靈魂告白，讓每一個(gè)深陷城市圍城的現(xiàn)代人都感同身受。

在劇末，窗外終于雨過天晴，一條天空泛著藍(lán)色。鄰近房子的屋頂上夕陽映照。這一環(huán)境安排與劇首處的環(huán)境描寫首尾呼應(yīng)，既象征主人公靈魂經(jīng)過出生入死而得到凈化，也寄托了作家對人類未來生活的美好祝福，讓讀者和觀眾在經(jīng)歷了深刻的靈魂體驗(yàn)后回歸現(xiàn)實(shí)，以更大的勇氣去迎接未來。藝術(shù)是對理想的渴慕，必須傳達(dá)人類對于理想的渴望，表達(dá)人類朝向理想的歷程，給予人希望和信心。只有經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)生活苦難的人類才能真正成長強(qiáng)大，在這一點(diǎn)上，萬比洛夫戲劇和所有偉大的藝術(shù)一樣，將藝術(shù)和人生統(tǒng)一起來，為人類的精神世界注入了強(qiáng)大的動力。

二、審美意象中的象征

審美意象作為詩藝的本體，是主客體的高度交融，它只存在于審美活動中，是人精神活動的產(chǎn)物。戲劇從本質(zhì)上來說是詩的藝術(shù)。意象的世界是一個(gè)不同于外在物理世界而帶有情感性質(zhì)的意蘊(yùn)世界，是以情感的形式去揭示真實(shí)的世界。因此，審美意象的塑造同樣成為戲劇創(chuàng)作的著力點(diǎn)之一。

《打野鴨》第一幕第一場中，齊洛夫便收到了一個(gè)上面寫著“獻(xiàn)給在工作中鞠躬盡瘁而早逝的永志不忘的齊洛夫·維克多·亞歷山大羅維奇”的花圈。與其說活人收到花圈是荒誕的事情，不如說花圈象征著齊洛夫雖生猶死的生存境地。正如齊洛夫的朋友所言，他是“一具死尸”。突然接到老父親病逝的消息，齊洛夫原本打算立刻乘飛機(jī)回家送葬并讓妻子給他送來雨衣和皮包，但是戀人伊琳娜的突然而至卻讓他改變了計(jì)劃。他先是打算短暫浪漫一下就上飛機(jī)，而在被妻子撞見之后終于陷入感情漩渦之中難以自拔，千里之外趕赴亡父葬禮的決心頃刻間灰飛煙滅，索性將行程改到了第二天。如果說，象征人生理想的“打野鴨”沒有實(shí)現(xiàn)是由于外界的“陰雨綿綿”，那么為父送葬的有始無終則宣告了其道德良知的泯滅。從劇中可以得知，齊洛夫的社會關(guān)系主要由妻子—情人—同事（包括上司）—朋友—父親構(gòu)成。對于四年未見的親生父親的死亡尚且能夠置之度外，那么借醉酒傷害妻子，侮辱情人，嘲諷同事，戳穿上司，奚落朋友也就算不上什么離譜之事了。主動解除維系多年社會關(guān)系這一舉動既表達(dá)了齊洛夫沖破社會關(guān)系，擺脫塵世羈絆的強(qiáng)烈愿望，也暗示了其在自我救贖道路上的艱難。個(gè)人，作為社會的一部分，從根本上來說，始終無法脫離各種社會關(guān)系而存在，這種掙扎只能將自身從盲從的悲劇境地轉(zhuǎn)為孤立的境地，對于自我的重生來說無濟(jì)于事。

可以說，花圈的出現(xiàn)引發(fā)了齊洛夫?qū)^往人生的回憶和審視。六段時(shí)斷時(shí)續(xù)的回憶逐漸展開，造成齊洛夫痛苦、孤獨(dú)、異化的現(xiàn)實(shí)圖景，為人們打開了一個(gè)久被遮蔽的真實(shí)世界。在別人看來，他年輕，健康，有工作，有女人愛，應(yīng)該高高興興地活著。然而，除了寄情于虛無縹緲的打野鴨以外，在現(xiàn)實(shí)生活中他只是自欺欺人，逢場作戲，始終渾渾噩噩地生活在聲色犬馬之中。同時(shí)，花圈是對過往生活的終結(jié)，但終結(jié)同時(shí)又是開始，幫助齊洛夫向死而生，標(biāo)志著其精神復(fù)活的可能性。在經(jīng)歷了靈魂的出生入死之后，他終于回到了現(xiàn)實(shí)，活下去成為他能作出的唯一選擇。

同樣，在《去年夏天在丘里木斯克》一劇中，西伯利亞林區(qū)小鎮(zhèn)餐館前的花園也具有深刻的象征意蘊(yùn)。這座和木房子同樣古老的花園里長著一圈醋栗，中間長著各種花草。普通常見的淡粉紅色的花朵開在野草叢中，稀稀落落，雜亂無章，就像在林子里一樣?；▓@的位置顯然妨礙那些從街上右側(cè)到飯館去的顧客，他們必須沿著圍繞半個(gè)花園柵欄的人行道繞一段路。雖說并不費(fèi)勁，不過十來步路，可是顧客們不愿“多走幾步”而是筆直穿過花園去飯館。這樣的結(jié)果，使得整個(gè)正面景色顯得十分狼狽：柵欄上邊有兩塊板被拆了下來，醋栗叢折斷了，花草也被踐踏得不成樣子。直通飯館臺階的花園便門敞開著，只掛在一個(gè)鉸鏈上，東倒西歪。

在這部戲劇中，作家對“花園”這一意象用了較多筆墨，看來，它不光是一段舞臺布景說明，更是表達(dá)了作家深厚的情感寄托。在世界上大多數(shù)民族和地區(qū)的文化里，花園都是美好的象征。愛美之心，人皆有之。對美的追求成為人類區(qū)別于動物的本質(zhì)特征，而對美的保護(hù)更成為人類文明進(jìn)步的重要標(biāo)志。歷來在對《去年夏天在丘里木斯克》的排演中，導(dǎo)演們都非常重視挖掘“花園”這個(gè)形象種子的潛在價(jià)值，這是因?yàn)?，“花園”這一充滿哲理和詩意的審美意象為演出和受眾的審美體驗(yàn)均找到了可以依附的憑借。

花園和少女瓦蓮京娜可以說是互為象征，共同表達(dá)了作家對“美”的思考。在戲劇中，花園是林區(qū)小鎮(zhèn)的一個(gè)花園，既沒有古代巴比倫花園的富麗堂皇，也沒有現(xiàn)代都市花園的刻意雕琢。與花園類似，瓦蓮京娜也是土生土長的鄉(xiāng)村少女，她清純美麗，樸素善良，照顧著父親，喂養(yǎng)著豬雞，全然不受外界塵埃所染。既沒有像藥劑師卡士金娜那樣工于心計(jì)，也不像姐姐們那樣離開鄉(xiāng)村，而是堅(jiān)守在泰加林深處，遠(yuǎn)離現(xiàn)代物質(zhì)文明的鉛華和粉飾?；▓@映襯著少女美好的心靈，而少女則用自己的愛守護(hù)著象征人類精神家園的花園。

三、動作與行為中的象征

亞里士多德在《詩學(xué)》中指出，悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿，它的媒介是語言，具有各種悅耳聲音，分別在劇的各部分使用；模仿的方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法。[3]可以說，亞里士多德很早就指出了語言和動作在戲劇中不可替代的重要性。美國戲劇家貝克也認(rèn)為，戲劇藝術(shù)的中心是“動作”。動作是激起觀眾感情最迅捷的手段。[4]角色的動作主要由“外部動作”和“內(nèi)部動作”構(gòu)成。外部動作的特點(diǎn)是直觀性和形象化，觀眾可以直接看到，反映在舞臺表演上主要是言語動作、肢體動作、表情動作等；“內(nèi)部動作”則是觀眾不能直接看到的，反映在舞臺表演上主要是思考、體驗(yàn)、感受、判斷等。同時(shí)，內(nèi)部動作總是通過外部動作來得以表現(xiàn)，外部動作總是以內(nèi)部動作為依據(jù)而展示。

打野鴨是戲劇《打野鴨》中齊洛夫貫穿始終要去完成的動作和行為。這一行為既是具體實(shí)指的，也是抽象虛指的。作為前者，打野鴨是指主人公一直想要到鄉(xiāng)下的河面上去打野鴨，作為后者，則象征著人生的意義和目的。之所以成為人生意義和目的，是因?yàn)?，久居城市的齊洛夫在難以忍受無以復(fù)加的沉悶和空虛后試圖沖破現(xiàn)有生存空間而進(jìn)入鄉(xiāng)下這一全新的環(huán)境中，打野鴨成為他人生目的的轉(zhuǎn)移。如果說，在城市，人們?yōu)榱斯ぷ?、房子這些功利性存在而活，那么在鄉(xiāng)間打野鴨則成為一種回歸詩意田園的精神追求。即便如此，打野鴨這一看似簡單的動作對于深受城市文明侵蝕的齊洛夫也絕非易事。難怪有以下的對白。

齊洛夫：憑良心說，我討厭這個(gè)破酒館，我們將有一個(gè)月見不著它，謝天謝地……那么，為打野鴨干杯。我預(yù)感到這回我要走運(yùn)。

服務(wù)員（齊洛夫的熟人，名叫季瑪）：預(yù)感——撇一邊去吧。你要不會射擊，預(yù)感也幫不了忙，原來打不中，照樣還打不中。

齊洛夫：季瑪，我得落空多少次??？難道這一次還這樣？

服務(wù)員：維佳（齊洛夫的小名），我給你說過一百次：只要你安靜不下來，你就一直會打不中……你的眼睛在原位，手也正常，你也全都明白。但是一到打獵——你就不是個(gè)射手。為什么呢？是因?yàn)椋诖颢C中，最主要的——是怎樣對待它。鎮(zhèn)靜還是不鎮(zhèn)靜？煩躁還是不煩躁……[5]

在城市中找不到生活意義的齊洛夫?qū)⑾Ｍ耆耐性诖蛞傍喩?，但是由于無法安靜的靈魂，所以不難設(shè)想，到大自然去打野鴨也很難成功。如果說，打野鴨成為現(xiàn)代人返璞歸真，實(shí)現(xiàn)不同于城市生活的詩化理想，那么在這一段對白中，作家似乎又提出了如何實(shí)現(xiàn)理想的問題。正如季瑪所說，在打獵中，最主要的——是怎樣對待它。鎮(zhèn)靜還是不鎮(zhèn)靜？煩躁還是不煩躁……重樹理想固然重要，但比這更重要的是擁有一顆安靜的心靈。靜心，才是人類拯救生活的唯一方法。在這快節(jié)奏的時(shí)代，人們比以往更加需要靜心。面對人生的潮起潮落，靜心可以滌蕩心靈的灰塵，釋放壓抑的情緒，舒緩匆忙的步調(diào)，感受天地間無窮的愛與美好。

美善的存在并不是以丑惡的消失為前提，恰恰相反，后者是前者存在的前提，正是因?yàn)檫@世界有丑惡才更需要美善。在《去年夏天在丘里木斯克》中，與瓦蓮京娜對花園的呵護(hù)形成鮮明對照的是許多人對花園的踐踏和破壞?！安辉付嘧邘撞健币栽捳Z隱喻的方式將一個(gè)潛在于現(xiàn)代社會中的問題擺在了讀者和觀眾面前，揭示了現(xiàn)代性語境下人的工具化問題。人們步履匆匆，急功近利，為了達(dá)到目的，總是很少考慮到自己的行為會給這個(gè)世界帶來什么后果?；▓@的柵欄成為一面鏡子，它折射出人們的道德水準(zhǔn)和靈魂層次，為讀者和觀眾敞開了一個(gè)丑陋的真實(shí)世界。

處于顯眼位置的花園本可以作為一處賞心悅目的風(fēng)景，讓人在繁忙中放慢腳步，俯下身子來欣賞一下大自然的恩賜，但是食客們卻把吃飯當(dāng)作來餐館的直接目的，為此毀壞柵欄，踐踏花園便成了無意識的行為。瓦蓮京娜對花園不斷地修復(fù)和人們不斷地毀壞恰恰象征了世界上善與惡、美與丑的永恒斗爭。其中，浪蕩青年帕士卡對花園和瓦蓮京娜實(shí)施的是侵略式的毀壞和占有，代表了現(xiàn)實(shí)生活中惡的極致。每次去餐館時(shí)，他總是從花園柵欄上拆下一塊板，用腳踢開便門，直闖過來；由于得不到瓦蓮京娜的芳心，又擔(dān)心敗給“競爭對手”沙曼諾夫，于是以誘奸的卑劣手段妄圖拴住意中人。然而最終，外表柔弱的瓦蓮京娜并沒有因此而屈從，依然一如既往地用愛心修復(fù)和她風(fēng)雨同舟的花園。帕士卡在希望落空之后只能灰溜溜地離開小鎮(zhèn)丘里木斯克，這一結(jié)局也象征了善對惡的最終勝利。

“美將拯救世界”是陀思妥耶夫斯基的小說《白癡》中主人公梅什金公爵說過的一句話。汪劍釗指出，陀氏心目中的美實(shí)際上就是人類存在的終極理想，它是真善美的綜合體，而抵達(dá)美的最佳途徑是愛，其極致便是愛的犧牲。[6]陀思妥耶夫斯基的這種對美的理想也同樣可以用來揭示瓦蓮京娜的所作所為。

如果說瓦蓮京娜是真善美的化身，那么“愛”便成為其所有行動的出發(fā)點(diǎn)。作為餐館服務(wù)員的瓦蓮京娜，如果從社會“角色”來看，為了招攬生意，完全可以任由食客對花園肆意破壞，甚至可以親手拆除它來滿足人們追求便捷的心理。但是，從愛美的“本性”出發(fā)，她卻站在自然之美的一邊，最終依靠“愛”戰(zhàn)勝了“惡”。瓦蓮京娜的愛雖然柔弱無助，卻證明了它始終沒有缺席。無論人們怎樣破壞，她的內(nèi)心永遠(yuǎn)充滿著豐沛的愛，這種愛和自然宇宙一樣，永恒無邊。

瓦蓮京娜不光愛丘里木斯克的一花一草，愛俄羅斯的鄉(xiāng)村、土地和傳統(tǒng)，更愛著人類的靈魂。她用纖弱的雙手撫慰著大地，用純潔之愛照亮沙曼諾夫的心靈，點(diǎn)燃了其熄滅已久的信仰之光，恢復(fù)了行動的自信和勇氣，勇敢地直面現(xiàn)實(shí)生活，用正義和理智去救治這個(gè)世界。

四、結(jié)語

象征手法的運(yùn)用，使萬比洛夫戲劇中空間環(huán)境、審美意象、動作行為等戲劇要素有機(jī)地融為一體，共同形成了其戲劇多彩斑斕的織體。既展現(xiàn)現(xiàn)代人的生存圖景，又思考亙古存在的人類命題；既聯(lián)通古今西方文學(xué)傳統(tǒng)，又融會東西方文化精神，直面現(xiàn)代社會人類的生存境遇，將文藝和人生統(tǒng)一起來，體現(xiàn)了作家對美的執(zhí)著追求。