月亮、牢籠和人的“異化”
——許鞍華版《金鎖記》中小說(shuō)意象的圖像呈現(xiàn)

周洪斌

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院， 湖南長(zhǎng)沙 410000)

“一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)，既是可說(shuō)可聽(tīng)、也是可想可‘視’的，當(dāng)下廣泛使用的理論術(shù)語(yǔ)‘語(yǔ)象’在這個(gè)意義上成立?！睆倪@一角度看，語(yǔ)言到圖像是可以構(gòu)成一組生成關(guān)系的，“閱讀由可視的語(yǔ)言藝術(shù)為本質(zhì)規(guī)定的文學(xué)作品后，藝術(shù)家可按照視覺(jué)藝術(shù)構(gòu)圖的基本要求，將自己或受眾感興趣的語(yǔ)言符號(hào)或符號(hào)群圖繪或雕刻出來(lái)，使其生成為以繪畫(huà)和雕塑為代表的圖像藝術(shù)，于是便產(chǎn)生了‘語(yǔ)圖關(guān)系’問(wèn)題域”[1]。許鞍華版的《金鎖記》舞臺(tái)劇與張愛(ài)玲原著小說(shuō)《金鎖記》在這種意義上構(gòu)成了一組“語(yǔ)圖關(guān)系”。

韋勒克曾指出：“各種藝術(shù)之間比較研究最重要的方法是建立在分析實(shí)際藝術(shù)品,也就是分析它們的結(jié)構(gòu)關(guān)系的基礎(chǔ)之上的?！盵2]121豐富的意象是張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作中無(wú)法忽視的創(chuàng)作成就，許鞍華版的舞臺(tái)劇對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)中意向的還原較其他版本的舞臺(tái)劇更勝一籌。故而本文選取了小說(shuō)《金鎖記》和粵版舞臺(tái)劇《金鎖記》中呈現(xiàn)的三組意象對(duì)兩個(gè)作品進(jìn)行比較研究，從中可以清晰地看到文字到圖像生成過(guò)程中形成的對(duì)照關(guān)系，同時(shí)也可以看到文字和圖像兩種不同載體表達(dá)同一對(duì)象時(shí)的差異。

一、張愛(ài)玲的“月亮”

“月亮”在《金鎖記》里是一個(gè)重要的意象，在小說(shuō)的開(kāi)篇和結(jié)尾都有提到：

三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……我們也許沒(méi)趕上看見(jiàn)三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼[3]216。

三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒(méi)完——完不了[4]261。

兩段文字相互呼應(yīng)，增強(qiáng)了小說(shuō)的整體感。小說(shuō)開(kāi)頭對(duì)“三十年前的月亮”進(jìn)行回憶，這一回憶建立在與“眼前的月亮”對(duì)比之上?！叭昵暗脑铝痢痹谀贻p人的想象中形成了一系列新意象——“銅錢”“紅黃的濕暈”“朵云軒信箋”和“淚珠”。其中“銅錢”既和月亮形似也暗合了小說(shuō)的文題，而書(shū)信傳情，“朵云軒信箋”則有一種雅致又情意綿綿的感覺(jué)。只是“銅錢”在虛無(wú)的時(shí)間上只是一個(gè)“紅黃的濕暈”，“朵云軒信箋”上也留下一滴“淚珠”暈濕的痕跡。這似乎是金錢和情意隨時(shí)間推移變得“陳舊而迷糊”，但實(shí)質(zhì)上根據(jù)“濕暈”和“淚珠”兩個(gè)意象的特質(zhì)可知，金錢和情欲都是虛妄的，它們帶給人的只是沒(méi)有實(shí)體的濕暈和令人傷心的淚珠。

在這段文字中，“年輕的人”和“老年人”也形成一組對(duì)照，“老年人”作為三十年前的在場(chǎng)者，更多呈現(xiàn)出一種“當(dāng)局者迷”的狀態(tài)，而“年輕的人”作為旁觀者則更能直接把握事物本質(zhì)。因而年輕人眼中虛妄的月亮在老年人眼中卻是“歡愉的”。而年輕人又成為“眼前”的在場(chǎng)者，老年人則退出局內(nèi)成為旁觀者，他們看到“眼前的月亮”事實(shí)上并不是一個(gè)美好的存在，甚至和“三十年前的月亮”對(duì)比它也不夠大、不夠圓、不夠白。

同時(shí)，“月亮”在時(shí)空中的流變也和小說(shuō)主人公的人生形成一種相互映照關(guān)系?！叭昵暗脑铝痢北取把矍暗脑铝链?，圓，白”與曹七巧的人生一直處于一種每況愈下的狀態(tài)一致。而這一切的開(kāi)始就是她嫁入姜家的那一刻。這是她這一段人生里的高點(diǎn)，也可以說(shuō)是她這段人生里“最好的月色”，但也是她悲劇后半生的起點(diǎn)。從這一角度回望那個(gè)時(shí)間點(diǎn)便不難發(fā)出“再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼”的感慨。

結(jié)尾再次提到“月亮”的意象，盡管故人已故，過(guò)去的月亮也已經(jīng)沉下去，但“月亮”卻永遠(yuǎn)存在，永遠(yuǎn)有人處于在場(chǎng)的迷局之中。曹七巧死了，但金錢與情欲的折磨卻延續(xù)到了長(zhǎng)安的身上。小說(shuō)寫(xiě)到七巧死后謠言說(shuō)長(zhǎng)安和一個(gè)男人在街上走，男人給她買了一雙吊帶襪，“也許她用的是她自己的錢，可是無(wú)論如何是由男子的袋里掏出來(lái)的”。簡(jiǎn)單的幾句話就刻畫(huà)出了一個(gè)沉浸在物欲和情欲之中的女人。故事還沒(méi)完，女性的悲劇進(jìn)入了輪回并將永久輪回下去。張愛(ài)玲通過(guò)曹七巧和長(zhǎng)安母女兩人命運(yùn)悲劇的承續(xù)，借用“月亮”這一恒長(zhǎng)存在的意象，拓展了小說(shuō)的時(shí)空，進(jìn)入了永恒。

許鞍華對(duì)張愛(ài)玲是熟悉的，對(duì)她的作品也是有自己獨(dú)到見(jiàn)解的。對(duì)于文本中極為重要的“月亮”這一意象，她選擇納入她的舞臺(tái)之中。許鞍華版《金鎖記》運(yùn)用追光制造出一個(gè)月亮的圖像投射在背景布上，這個(gè)畫(huà)面分別出現(xiàn)在戲的序幕和結(jié)尾，對(duì)照小說(shuō)的開(kāi)篇和結(jié)尾，在結(jié)構(gòu)意義上與文本的首尾呼應(yīng)取得了相同的增強(qiáng)整體性的作用。

序幕的畫(huà)面呈現(xiàn)的是曹七巧嫁入姜家的新婚之夜，姜季澤將曹七巧背入洞房后離場(chǎng)，留下蒙著大紅蓋頭的曹七巧一個(gè)人坐在舞臺(tái)中央。月亮在七巧的背后緩緩升起，七巧將蓋頭掀開(kāi)然后發(fā)出疑問(wèn)：“人呢？”七巧嫁入姜家便是這個(gè)故事的開(kāi)始，也是七巧悲劇人生的開(kāi)始。新婚之夜是一對(duì)夫妻極為重要的日子，但七巧的丈夫姜家二爺有骨癆，她便只能獨(dú)守空閨。得了骨癆的丈夫是一具“沒(méi)有生命的肉體”，七巧的青春與活力在丈夫病痛的折磨下消逝，她的心理也逐漸扭曲。這場(chǎng)婚姻斷送了七巧的一切，然而序幕中呈現(xiàn)的這一時(shí)間點(diǎn)中的七巧對(duì)未來(lái)的一切都還不知曉，甚至可能還抱有隱隱的期待，這的確是七巧余生中“最好的月色”。

結(jié)尾則選取了小說(shuō)末尾七巧推鐲子的畫(huà)面：“七巧似睡非睡橫在煙鋪上?！髦笊系拇溆耔C子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下?！盵4]260幕緩緩拉開(kāi)，一個(gè)長(zhǎng)條煙鋪擺在舞臺(tái)中央，曹七巧躺在煙鋪上，改編自小說(shuō)中提到的《long long ago》的背景音樂(lè)響起，通過(guò)追光打在背景布上構(gòu)造出的“月亮”緩緩升起，七巧也慢慢將手抬起。配合著低沉的音樂(lè)和緩慢上升的月亮，曹七巧一寸一寸地將鐲子慢慢推至腋下。這是曹七巧生命走向終結(jié)的標(biāo)志，也是故事的結(jié)束。小說(shuō)中這一段還有許多細(xì)致的心理描寫(xiě)，通過(guò)七巧的回憶展現(xiàn)了她由“年輕的時(shí)候有過(guò)滾圓的胳膊”到如今只?！肮鞘萑绮竦氖直邸钡囊簧?。

但圖像的呈現(xiàn)過(guò)于具體，也使得其承載的信息相對(duì)于模糊的文字表達(dá)縮少了。在舞臺(tái)劇上的月亮只是追光投射在背景布上的光暈，它能模仿月亮，但卻無(wú)法更深入地表現(xiàn)“銅錢”“紅黃的濕暈”“朵云軒信箋”和“淚珠”這一系列的延伸印象。三十年前后兩個(gè)月亮也很難在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出面對(duì)不同對(duì)象的不同狀態(tài)，從而原意象所具有的拓展時(shí)空的功能也不復(fù)存在。

二、 “金鎖”與“牢籠”

在許鞍華之前，內(nèi)地導(dǎo)演黃蜀芹也曾指導(dǎo)過(guò)一版《金鎖記》的舞臺(tái)劇。對(duì)比黃蜀芹版本寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，許鞍華的舞臺(tái)設(shè)計(jì)十分簡(jiǎn)潔抽象，王安憶曾在許鞍華版《金鎖記》首演前寫(xiě)過(guò)一篇隨筆，里面記述了一段她走進(jìn)劇場(chǎng)看到舞臺(tái)后的感受：

這一回舞臺(tái)更干凈，很簡(jiǎn)練，很現(xiàn)代，背景是用幾個(gè)柵欄式的版塊來(lái)變化結(jié)構(gòu)，柵欄縫隙中透進(jìn)光來(lái)，可以形成各種各樣的影調(diào)，各種各樣的氣氛。所有的家具都是本木的顏色，沒(méi)有上漆的本木的顏色，顯得很寫(xiě)意。上海的舞臺(tái)比這兒大，比這兒深，更加寫(xiě)實(shí)[4]。

舞臺(tái)的簡(jiǎn)潔化處理按照許鞍華的說(shuō)法主要有兩層原因：其一是由于資金限制，很難還原張愛(ài)玲描寫(xiě)的場(chǎng)景；其二是源自導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)的理解，許鞍華認(rèn)為“背景是虛的，其實(shí)更便于演員表達(dá)和交流”[5]。這兩者最終形成了舞臺(tái)呈現(xiàn)出的簡(jiǎn)潔風(fēng)格，這種呈現(xiàn)無(wú)疑和張愛(ài)玲原作中的大家族氣派相去甚遠(yuǎn)，但恰是這種寫(xiě)意的呈現(xiàn)為舞美提供了更多的言說(shuō)空間，也在另一意義上與原作形成互文關(guān)系。

英國(guó)理論家、語(yǔ)言學(xué)家諾曼·費(fèi)爾克拉夫(Norman Fairclough)曾在其著作《話語(yǔ)與社會(huì)變遷》(DiscourseandSocialChange)中將互文性分為明確的互文性(manifest intertextuality)和建構(gòu)的互文性(constitutive intertextulity)。范志琪認(rèn)同這一分類方式并在此基礎(chǔ)上提出“顯性互文”與“隱性互文”的分類方式，具有顯性互文的文本之間的關(guān)系往往是直接的、清晰可見(jiàn)的，而具有隱性互文的文本之間的關(guān)系則往往是間接的、較為隱蔽的[6]。舞臺(tái)上呈現(xiàn)的月亮與原作小說(shuō)中的月亮意象就屬于顯性互文關(guān)系，而整體的舞臺(tái)設(shè)計(jì)和原作之間所展現(xiàn)的則是一種隱性互文關(guān)系。

通過(guò)幾個(gè)柵欄式版塊拼貼后的舞臺(tái)給人的視覺(jué)感受就是一個(gè)巨大的牢籠，在其提供的意象空間中可以看到“一個(gè)女人的孤立、張揚(yáng)和扭曲，肆無(wú)忌憚的欲望、野蠻、怨毒所產(chǎn)生的戲劇能量”[7]?！袄位\”意象和“金鎖”相對(duì)應(yīng)，它們也與被時(shí)代牢牢禁錮只能做困獸式掙扎的曹七巧的悲劇人生暗合。“金鎖”與小說(shuō)中出現(xiàn)的“黃金的枷鎖”在語(yǔ)義上是一致的，都是指責(zé)金錢社會(huì)讓人性扭曲，迫使人走向異化，但通讀全文會(huì)發(fā)現(xiàn)，曹七巧的人生悲劇是多重原因共同作用下造成的。舞臺(tái)劇中柵欄式的版塊是活動(dòng)的，隨著劇情的發(fā)展在舞臺(tái)上拼貼成不同形狀，暗示不同的場(chǎng)景，同時(shí)也展現(xiàn)出了加在七巧身上的多重壓迫。

從時(shí)間上看，曹七巧進(jìn)入“牢籠”、被套上“金鎖”是從她嫁入姜家開(kāi)始的。在此之前，她是油麻鋪里的漂亮姑娘，喜歡她的男人有許多個(gè)，愛(ài)和她開(kāi)玩笑；她也喜歡和他們鬧鬧笑笑。那個(gè)時(shí)候的七巧是自由而快樂(lè)的，這也成了她無(wú)比想念的過(guò)去。小說(shuō)最后有一段七巧回憶過(guò)去的描寫(xiě)：

十八九歲做姑娘的時(shí)候，高高挽起了大鑲大滾的藍(lán)夏布衫袖，露出一雙雪白的手腕，上街買菜去。喜歡她的有肉店里的朝祿，她哥哥的結(jié)拜弟兄丁玉根，張少泉，還有沈裁縫的兒子。喜歡她，也許只是喜歡跟她開(kāi)開(kāi)玩笑，然而如果她挑中了他們之中的一個(gè)，往后日子久了，生了孩子，男人多少對(duì)她有點(diǎn)真心[4]231。

這一段是七巧瀕死時(shí)的回憶，此時(shí)回望一生總是盼望著有些“如果”能對(duì)往后不堪的生活有些矯正，而七巧的這個(gè)如果要是能發(fā)生，那一定發(fā)生在“十八九歲做姑娘的時(shí)候”，她一生中最美好的時(shí)候。在曾經(jīng)生命中的亮色對(duì)比下，七巧嫁入姜家后的生活更顯得黯淡無(wú)光，姜家就是一座牢籠，遮蔽了她生命里的所有光亮。

舞臺(tái)劇中將七巧進(jìn)入姜家實(shí)質(zhì)上是進(jìn)入牢籠的這一層含義圖象化了。序幕里蒙著蓋頭的七巧被姜季澤背入姜家放在舞臺(tái)中，她進(jìn)入的“姜家”實(shí)際上是通過(guò)兩扇柵欄式版塊構(gòu)成的，版塊中間空出了一塊約兩至三人寬的間隙，仿佛是一扇敞開(kāi)的門，七巧就是從這個(gè)門中進(jìn)入姜家的。間隙兩邊的柵欄形成合圍之勢(shì)，將七巧牢牢困在里面。當(dāng)七巧坐在舞臺(tái)中央時(shí)，舞臺(tái)前場(chǎng)的光全部是熄滅的狀態(tài)，只有后半場(chǎng)中間區(qū)域一束冷調(diào)的頂光打下來(lái)，光透過(guò)柵欄中間的縫隙呈梯形延伸到臺(tái)前，在視覺(jué)上給人一種逼仄空間的壓迫感。掛在舞臺(tái)上的燈籠暗喻婚禮，卻絲毫沒(méi)有喜慶的味道，和柵欄上斑駁的影子相映照，制造出一種陰森的感覺(jué)。

曹七巧在加入姜家之后所面對(duì)的困境更加具體，一方面源自家族勢(shì)力的欺壓。出身不好的七巧在家地位低，大家都看不起她。自尊心強(qiáng)的七巧受不了這種輕視，與人相處起來(lái)便越來(lái)越難，妯娌不睦，日子難捱，只能整日靠著抽大煙解悶，為此老太太也不待見(jiàn)她，“照常的派她差使，零零碎碎給她罪受，無(wú)非是不肯讓她抽個(gè)痛快罷了”[4]220。另一方面則來(lái)自了無(wú)生氣的婚姻。她的丈夫只是一具“沒(méi)有生命的肉體”，青春美麗的曹七巧卻要面對(duì)這么一個(gè)活死人，她不甘心，原始的肉欲時(shí)時(shí)刻刻折磨著她。她貪戀“沒(méi)病的身子”，無(wú)所顧忌地和丈夫的弟弟調(diào)情。這兩個(gè)因由像兩把枷鎖架在曹七巧的脖子上，并不斷地向她擠壓，直至將她扭曲得不成人樣。

在舞臺(tái)劇中，將兩塊柵欄式版塊擺成八字形來(lái)表示兩個(gè)房間的外墻。這兩個(gè)房間一個(gè)住著欺壓曹七巧的家族勢(shì)力代表老太太，一個(gè)住著她了無(wú)生氣的婚姻中的另一半，曹七巧就生活在這兩堵墻面的監(jiān)視和壓迫之下。曹七巧竭力在這雙重束縛之中找出口，她將所有的希望寄托于背她入府的姜季澤身上?？僧?dāng)七巧肆無(wú)忌憚地和姜季澤在舞臺(tái)中央調(diào)情時(shí)，姜季澤只一味地想抽身，在傳來(lái)“二爺過(guò)去了”的消息時(shí)，他趁著七巧發(fā)愣趕忙逃走。姜季澤走后舞臺(tái)上只留下七巧一人，光線變暗，柵欄板上映著可怖的樹(shù)影，七巧站在版塊的中央，前方是無(wú)盡的黑暗。虛妄的情欲并不能給七巧以救贖，只能將她推向無(wú)盡的深淵。

盡管姜家的家族權(quán)力和原欲的壓抑是導(dǎo)致曹七巧走向異化的直接原因，而事實(shí)上在姜家背后，是整個(gè)社會(huì)的冷漠無(wú)情在推動(dòng)著這一切的發(fā)生。這是一個(gè)金錢至上的社會(huì)，七巧的哥哥為了錢把她賣給姜家，姜季澤為了錢欺騙七巧的感情，在金錢面前人和人之間沒(méi)有半分同情和關(guān)心。正是在這樣異化的社會(huì)環(huán)境中，曹七巧主動(dòng)套上了黃金的枷鎖，成了金錢的奴役。

在王安憶改編的劇本中增加了陽(yáng)臺(tái)的設(shè)計(jì)，換場(chǎng)的時(shí)候光就會(huì)給到陽(yáng)臺(tái)，有兩個(gè)下人在上面聊天。這一設(shè)計(jì)在全劇中有三個(gè)作用：第一，填補(bǔ)換場(chǎng)的時(shí)間，使戲劇獲得更好的連貫性；第二，通過(guò)下人曬的衣服的變化展現(xiàn)了姜家家道中落、曹七巧生活每況愈下的過(guò)程，提示時(shí)間變化；第三，對(duì)應(yīng)小說(shuō)開(kāi)篇下人在背后議論七巧的段落，下人們?cè)陉?yáng)臺(tái)上議論姜家，議論七巧，她們完全是一副“看客”模樣，王安憶想要借此來(lái)表現(xiàn)社會(huì)的冷漠。在許鞍華版的舞臺(tái)上，兩個(gè)陽(yáng)臺(tái)被做成可活動(dòng)的，位于舞臺(tái)前場(chǎng)，每次換場(chǎng)空隙就被推出來(lái)。陽(yáng)臺(tái)的材質(zhì)和樣式與后面的活動(dòng)版塊一樣，也是柵欄式的，每次推出來(lái)的時(shí)候恰和后面的版塊形成包圍之勢(shì)，將舞臺(tái)圈在中間，造成一個(gè)完全封閉的牢籠，似乎在預(yù)示著七巧無(wú)論怎么走都無(wú)法走出這困境，進(jìn)姜家是進(jìn)牢籠，但離開(kāi)姜家不過(guò)是鉆進(jìn)一個(gè)更大的牢籠之中。這一設(shè)計(jì)將曹七巧的人生悲劇上升到了社會(huì)悲劇，在空間上拓寬了這部悲劇的內(nèi)涵。

三、 人的“異化”

小說(shuō)《金鎖記》主要展示的是人在壓抑、冷漠、金錢至上的社會(huì)環(huán)境擠壓下逐漸走向異化的問(wèn)題。通過(guò)對(duì)曹七巧人物形象的精雕細(xì)琢，一個(gè)被時(shí)代所害后又成為時(shí)代幫兇的女人在張愛(ài)玲筆下活過(guò)來(lái)了。張愛(ài)玲曾表示曹七巧是她筆下唯一的“徹底的人”。她身上積蓄著強(qiáng)大的原始力量，她受到傷害就要報(bào)復(fù)，她的欲望被壓抑就要折磨身邊人，連她的報(bào)復(fù)和折磨都透著一股原始性。她不像白流蘇那樣小心翼翼、步步算計(jì)，她所有的動(dòng)作都是毫不遮掩的，宛若一個(gè)魔鬼，高喊著要讓所有的人下地獄。

小說(shuō)里曹七巧的異化是一個(gè)過(guò)程，她從人變成魔鬼是逐步完成的。張愛(ài)玲在小說(shuō)中借七巧嫂子的口敘述過(guò)她的變化：

我們這位姑奶奶怎么換了個(gè)人？沒(méi)出嫁的時(shí)候不過(guò)要強(qiáng)些，嘴頭子上瑣碎些，就連后來(lái)我們?nèi)デ扑m是比前暴躁些，也還有個(gè)分寸，不似如今瘋瘋傻傻，說(shuō)話有一句沒(méi)一句，就沒(méi)一點(diǎn)兒得人心的地方[4]231。

這段話中提到了三個(gè)時(shí)間點(diǎn)，分別是“沒(méi)出嫁的時(shí)候”“后來(lái)”和“如今”，對(duì)應(yīng)七巧呈現(xiàn)出的三種截然不同的性格——“不過(guò)要強(qiáng)些”“也還有個(gè)分寸”“沒(méi)一點(diǎn)兒得人心的地方”，可以看出七巧的性格越來(lái)越糟。其時(shí)她在姜家已經(jīng)很不招人待見(jiàn)了。七巧和姜季澤調(diào)情時(shí)，姜季澤起先有點(diǎn)心動(dòng)，但轉(zhuǎn)念想到“她的人緣這樣壞，上上下下誰(shuí)肯代她包涵一點(diǎn)”立馬擺出拒絕姿態(tài)來(lái)。但此時(shí)七巧的心理還沒(méi)完全扭曲，她還在掙扎著尋求救贖，這在小說(shuō)的細(xì)節(jié)中有所體現(xiàn)。蘭仙剛進(jìn)入姜家時(shí)七巧的表現(xiàn)十分熱心，可蘭仙卻并不領(lǐng)情。這也可以看出曹七巧的生活環(huán)境，自從進(jìn)入姜家，她連平常說(shuō)話的人都沒(méi)有。內(nèi)心火熱的曹七巧無(wú)法忍受這樣強(qiáng)烈的孤獨(dú)感，于是她向姜季澤求愛(ài)，可姜季澤對(duì)她一味躲閃，甚至利用感情來(lái)騙她的錢，這無(wú)疑給了七巧致命的打擊。

若是以姜季澤騙錢一段為分界線將小說(shuō)分為兩部分加以考察，可以看到張愛(ài)玲前后的處理有很大差別。在前半部分，小說(shuō)中寫(xiě)曹七巧的“壞”都是借由他人之口來(lái)說(shuō)的：下人議論她出身壞，大奶奶明里暗里說(shuō)她心眼壞，嫂子說(shuō)她如今“瘋瘋傻傻”“不得人心”，姜季澤也看見(jiàn)她“人緣這樣壞”。而在直接寫(xiě)曹七巧時(shí)，卻總是盡量寫(xiě)出她的好來(lái)，她對(duì)三奶奶親熱，對(duì)兄嫂大方，對(duì)姜季澤一片真心，總勾起讀者對(duì)七巧的同情。但在小說(shuō)的后半部分，對(duì)曹七巧的直接描寫(xiě)卻只讓人覺(jué)得駭人，引不起一點(diǎn)同情心。小說(shuō)后半部分中的曹七巧心理完全扭曲了，她窺聽(tīng)兒子房事后大肆宣揚(yáng)，將兒媳逼得無(wú)地自容；拆了女兒的好姻緣毀了她一生。至此，曹七巧真正變成了一個(gè)魔鬼。

在舞臺(tái)上，這種轉(zhuǎn)變更清晰易見(jiàn)。舞臺(tái)劇以曹七巧搬出姜家為界限將整部劇劃分為兩幕，曹七巧的服裝在兩幕中呈現(xiàn)出完全不同的風(fēng)格。在第一幕中，她的服飾以亮色為主，服裝顏色多是水紅或桃紅。而在第二幕中，曹七巧的服飾裝扮則以暗色為主，服裝顏色則多是偏黑色的底色上面配有暗紅色或金色花紋。服裝的轉(zhuǎn)換一方面提示了人物年齡的變化，另一方面顯示了人物性格的變化。燈光的運(yùn)用在第一幕和第二幕也有很大區(qū)別，尤其是一些展現(xiàn)曹七巧心理的燈光，例如第一幕中曹七巧和姜季澤調(diào)情的幾場(chǎng)戲主要用紅光來(lái)展現(xiàn)曹七巧燃燒的情欲，而第二幕中則多用暗紫色燈光，營(yíng)造出一種鬼氣森森的氛圍，烘托出曹七巧的癲狂狀態(tài)。

同時(shí)，演員的肢體也在兩幕中呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。焦媛在接受采訪時(shí)就曾提到：“我在第二幕的身體語(yǔ)言，和第一幕很不一樣。……在第一幕里，七巧是個(gè)還有生氣、還有靈魂的女人。但到第二幕里，我一出場(chǎng)的狀態(tài)，用里面的臺(tái)詞來(lái)形容就是‘我的身體已經(jīng)干了，已經(jīng)凍了，已經(jīng)死了’?！盵8]這種變化從觀眾的接受角度上看也是明顯的。在第一幕中，曹七巧的肢體是比較正常的，尤其在和姜季澤調(diào)情時(shí)還帶著一點(diǎn)俏皮味。但在第二幕中，焦媛通過(guò)扭曲的肢體將曹七巧的變態(tài)變?yōu)榭梢暬奈枧_(tái)畫(huà)面，為了幫助焦媛找準(zhǔn)曹七巧的角色心理，導(dǎo)演許鞍華建議焦媛“如何表現(xiàn)曹七巧內(nèi)心的枯干和迸發(fā)的變態(tài)，你不妨試試裹腳走路時(shí)那種被束裹著的疼痛感”[9]。第二幕里，曹七巧的手臂也往往扭曲地背夾在身后，一想壞主意時(shí)，還會(huì)痙攣式顫抖。第一幕與劇中其他角色交流時(shí)，七巧一般都會(huì)直視對(duì)方，但在第二幕中，七巧經(jīng)常不看交流對(duì)象，尤其給長(zhǎng)安噴煙一場(chǎng)戲，長(zhǎng)安躺在煙鋪上，曹七巧從她的身后慢慢貼近她的臉頰，將煙槍遞到長(zhǎng)安的嘴邊。她在整副畫(huà)面中宛若一個(gè)貼在人耳后的魔鬼，讓觀眾不禁毛骨悚然。

王安憶說(shuō)張愛(ài)玲是“冷眼看世界”[5]，在這種世界觀統(tǒng)攝下的文字不免有一種蒼涼、陰森之感。尤其在小說(shuō)的后半部，對(duì)曹七巧希望破滅后完全扭曲的心理狀態(tài)描寫(xiě)得淋漓盡致。這種“魔鬼式”的人物形象在舞臺(tái)上借由演員的肢體語(yǔ)言以及服裝配合呈現(xiàn)出來(lái)，那種冷調(diào)的氣氛也通過(guò)燈光的使用營(yíng)造出來(lái)。許鞍華的《金鎖記》在王安憶改編劇本的基礎(chǔ)上對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)原作作出了最大的還原，這種還原首先是整體氣質(zhì)上的。王安憶曾評(píng)價(jià)黃蜀芹版的《金鎖記》是“非常響亮，很熱烈”[10]，這種氣質(zhì)是王安憶賦予并希望表現(xiàn)出來(lái)的，而在許鞍華版本的《金鎖記》中，盡管沒(méi)有對(duì)王安憶拿掉長(zhǎng)白一條線并給長(zhǎng)安加了一場(chǎng)完整的戲以期達(dá)到“增添一抹亮色”的改編進(jìn)行修改，但卻在演員表演、舞美燈光的處理上使舞臺(tái)呈現(xiàn)更加符合張愛(ài)玲森然的氣質(zhì)。在張愛(ài)玲這種森然氣質(zhì)的籠罩下，人物內(nèi)心的變態(tài)為舞臺(tái)劇提供了充足的戲劇張力，觀眾也能在劇場(chǎng)里體驗(yàn)到原作那種陰冷的描寫(xiě)和氛圍。