非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：從歷史到美學(xué)

高小康

內(nèi)容提要 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是對歷史與當(dāng)下關(guān)系連續(xù)性的認(rèn)識，這種文化遺產(chǎn)保護(hù)觀念基于活的歷史觀，把歷史從過去的生活經(jīng)驗遺存轉(zhuǎn)化為當(dāng)代人能夠理解、感受、體驗的審美意象嵌入當(dāng)代空間，從而使得非遺文化對當(dāng)代社會具有活的精神價值。這種轉(zhuǎn)化需要基于非遺保護(hù)意識的美學(xué)研究，即把美學(xué)視域從傳統(tǒng)美學(xué)所限定的“大傳統(tǒng)”中拓展開來，形成“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”整合的更大的美學(xué)視域。

一、“真歷史”：傳統(tǒng)的生成

從世界文化發(fā)展的歷史進(jìn)展來看，世界性的文化遺產(chǎn)保護(hù)理念是20世紀(jì)中期以后形成并逐漸被普遍認(rèn)知的，這種認(rèn)知基于關(guān)于人類文明形態(tài)、內(nèi)涵及其發(fā)展趨勢與歷史關(guān)系的理念。20世紀(jì)鮮明體現(xiàn)這種認(rèn)知并付諸行動的國際事件是1972年聯(lián)合國教科文組織頒布的《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》。公約中提出需要保護(hù)文化遺產(chǎn)的理由和標(biāo)準(zhǔn)是“從歷史、藝術(shù)或科學(xué)角度看具有突出的普遍價值”[1]http://portal.unesco.org/en/ev.php-URL_ID=13055&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html，譯文參考中國人大網(wǎng)：http://www.npc.gov.cn/wxzl/gongbao/2000-12/26/content_5001720.htm。在歷史上，對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的價值認(rèn)識并非當(dāng)代才發(fā)生的。西方自文藝復(fù)興開始對古希臘羅馬文化的崇尚、保護(hù)和效法就是典型的例子。中國古代雖然有“器惟求新”之說，但崇古復(fù)古思潮不僅存在于制度、倫理、思想學(xué)術(shù)方面對傳統(tǒng)的尊重，對古代藝術(shù)、器物價值的推崇也同樣重要。但過去這些尊崇傳統(tǒng)的思潮和今天的文化遺產(chǎn)保護(hù)理念之間并沒有直接的聯(lián)系。事實上，現(xiàn)代思潮與傳統(tǒng)文化之間在觀念上發(fā)生了斷裂。

隨著近代啟蒙思潮和19世紀(jì)進(jìn)化論的影響，現(xiàn)代社會的主流歷史觀與傳統(tǒng)觀念之間產(chǎn)生了重大斷裂。進(jìn)化論相信過去的歷史只是現(xiàn)在和未來更高階段的準(zhǔn)備，所有真正有價值的東西都在進(jìn)化中被吸收和發(fā)展到更完滿的形態(tài)了，如同馬克思所說：“人體解剖對于猴體解剖是一把鑰匙……低等動物身上表露的高等動物的征兆，只有在高等動物本身已被認(rèn)識之后才能理解。”[1]馬克思：《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)言，《馬克思恩格斯選集》第二卷，〔北京〕人民出版社1995 年版，第23 頁，第29頁。福柯則說，“19世紀(jì)在熱力學(xué)第二定律中發(fā)現(xiàn)了自己本質(zhì)的神話資源”[2]Michel Foucault,“Of Other Spaces,Heterotopias”,Architecture,Mouvement,Continuité,1984(5),pp.46-49.。這兩種關(guān)于19世紀(jì)歷史觀的表達(dá)都傾向于認(rèn)為過去的歷史已消融在現(xiàn)代文化之中，傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)只剩下物化的遺跡遺物和編年記錄，不再具有繼續(xù)以活的形態(tài)存在和發(fā)展的可能與價值。

進(jìn)化論對于傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價值有一種特殊的看法，即把進(jìn)化的時間順序不僅理解為宏觀宇宙的進(jìn)程，同時又看作是在生物的代代循環(huán)繁衍中不斷復(fù)演的微觀序列，即德國學(xué)者海克爾的“復(fù)演論”學(xué)說。馬克思曾這樣解釋希臘神話的永恒魅力：

一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使成人感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現(xiàn)出來嗎？在每一個時代，它固有的性格不是以其純真性又活躍在兒童的天性中嗎？[3]馬克思：《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)言，《馬克思恩格斯選集》第二卷，〔北京〕人民出版社1995 年版，第23 頁，第29頁。

他在這里把古代文化的當(dāng)代價值用當(dāng)代人對兒童的欣賞來比喻，也可以說是用歷史復(fù)演的觀念來解釋進(jìn)化論難以解釋的藝術(shù)與社會發(fā)展有時不成正比的問題。這種復(fù)演的進(jìn)化論為傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價值提供了一種心理意義上的合理性解釋——歷史如同兒童一樣，反映了一個人對自己從幼稚到成熟的成長過程；因而對于一個成熟的人來說，與童年記憶相似，具有一種居高臨下的情感和欣賞的價值。然而只要相信未來是歷史總體的統(tǒng)一發(fā)展趨勢，那么過去的文化遺產(chǎn)在當(dāng)代和未來社會發(fā)展中的存在合理性與價值僅憑對“兒童的天真”感到的喜悅還不能完全構(gòu)成令人信服的根據(jù)。

聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》是在一個不同于19世紀(jì)一元論歷史主義與進(jìn)化論思想背景的歷史時期誕生的。20世紀(jì)是總體主義一元論歷史觀走向瓦解的世紀(jì)。1964年加拿大文化傳播學(xué)者麥克盧漢的《理解媒介》出版。他在這本最終成為20世紀(jì)文化研究經(jīng)典的著作中提出，世界正在從傳統(tǒng)的按照一定順序擴(kuò)張“外爆”（explosion）發(fā)展的時代轉(zhuǎn)向由電力和信息傳播形成的“內(nèi)爆”（implosion）時代——共時性非集中化發(fā)展的時代[4]參見馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，〔北京〕商務(wù)印書館2000年版。。麥克盧漢的“內(nèi)爆”說和關(guān)于“地球村”的觀點意味著一元進(jìn)化論“外爆”式發(fā)展的時代正在轉(zhuǎn)向世界文化多元性并置非集中化發(fā)展的時代。

1972年，羅馬俱樂部關(guān)于人類文明發(fā)展的危機(jī)問題研究報告《增長的極限》出版，對現(xiàn)代世界發(fā)展模式的不可持續(xù)性提出警告，更進(jìn)一步突出強(qiáng)調(diào)了保護(hù)人類的生活環(huán)境、尋求可持續(xù)性發(fā)展的緊迫性。這種批判性觀念實際上在更早時期阿多諾、霍克海默的《啟蒙辯證法》中對現(xiàn)代工業(yè)社會技術(shù)理性至上觀念的批判中就已經(jīng)體現(xiàn)了出來。此后在1981年出版的斯塔夫里阿諾斯《全球分裂》中通過對第三世界的興起與全球分裂趨勢的分析更明確地揭示了一元進(jìn)化論歷史觀的結(jié)束[5]斯塔夫里阿諾斯：《全球分裂》，北京大學(xué)出版社2017年版。。

正是在對一元進(jìn)化論歷史主義的批判性思考和世界文化走向多元主義的現(xiàn)實中，對人類文明的歷史延續(xù)性與多樣性、對一直作為開發(fā)利用對象的自然遺產(chǎn)有了新的認(rèn)識。保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)的觀念實際上是基于20世紀(jì)日益突出的人類社會與環(huán)境生態(tài)危機(jī)而提出的，是對人類文明發(fā)展的趨勢、意義和價值的批判性反思的成果。

從《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》內(nèi)容來看，這個時期開始的世界文化遺產(chǎn)保護(hù)觀念最初基本上是關(guān)于物化形態(tài)遺產(chǎn)的保護(hù)：

注意到文化遺產(chǎn)和自然遺產(chǎn)越來越受到破壞的威脅，一方面因年久腐變所致，同時，變化中的社會和經(jīng)濟(jì)條件使情況惡化，造成更加難以對付的損害或破壞現(xiàn)象，考慮到任何文化或自然遺產(chǎn)的壞變或消失都構(gòu)成使世界各國遺產(chǎn)枯竭的有害影響……考慮到某些文化遺產(chǎn)和自然遺產(chǎn)具有突出的重要性，因而需作為全人類世界遺產(chǎn)的一部分加以保存……[1]中國人大網(wǎng)：http://www.npc.gov.cn/wxzl/gongbao/2000-12/26/content_5001720.htm。

在這里，文化遺產(chǎn)和自然遺產(chǎn)并列，實際上反映出一種仍然基于進(jìn)化論的關(guān)于文化價值的物化觀念：文化遺產(chǎn)是過去時代文化的遺留物，保護(hù)這些遺留物的物質(zhì)存在就是保護(hù)文化遺產(chǎn)。那么這些物質(zhì)遺留物的價值是什么？當(dāng)然可以從考古學(xué)、史學(xué)以及其他相關(guān)學(xué)術(shù)的研究需要來理解這種價值。這種學(xué)術(shù)意義上的價值隱含著一種客體化意識：這些遺產(chǎn)都已經(jīng)隨著時代變遷進(jìn)化而和今天的生活剝離，不再是當(dāng)代文化的一部分；作為過去的遺留物如同木乃伊一樣，成為與后人生活疏離的供人憑吊、凝視和學(xué)術(shù)研究的對象。

按照19世紀(jì)歷史主義觀點，既然文化遺產(chǎn)是過去歷史生活的遺物，那么成為木乃伊是當(dāng)然的歸宿。但有的學(xué)者不這樣認(rèn)為，德國學(xué)者卡西爾曾引用19世紀(jì)法國藝術(shù)史家丹納在《英國文學(xué)史》序言中提出的對歷史文化遺產(chǎn)意義的理解：

在翻閱年代久遠(yuǎn)的一個文件夾的發(fā)了硬的紙張時，在翻閱一份手稿——一首詩、一部法典、一份信仰聲明——的泛黃的紙張時，你首先注意到的是什么呢？你會說，這并不是孤立造成的。它只不過是一個鑄型，就象一個化石外殼、一個印記，就象是那些在石頭上浮現(xiàn)出一個曾經(jīng)活過而又死去的動物化石。在這外殼下有著一個動物，而在那文件背后則有著一個人……我們必須返回到這種存在中去，努力地重造它……讓我們使過去成為現(xiàn)在。[2]卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社2004年版，第246頁。

在卡西爾引述的丹納這段話中隱含著一種不同于19世紀(jì)歷史主義的歷史觀：歷史作為曾經(jīng)發(fā)生的事實及其物質(zhì)形態(tài)已經(jīng)過去了，但其中的意義卻可能在今天重現(xiàn)——“讓我們使過去成為現(xiàn)在”。換句話說，時間序列意義上的“過去”并不等于文化意義、功能、價值的消失。文化遺產(chǎn)的物質(zhì)形態(tài)作為歷史文化遺留的“鑄型”或“化石外殼”也就是木乃伊，看起來是已經(jīng)逝去的歷史留下的遺痕，但在丹納看來卻可以通過重造而使歷史在今天復(fù)活。所謂歷史的“復(fù)活”并非指歷史上曾經(jīng)發(fā)生的物質(zhì)形態(tài)重新發(fā)生，而是指歷史事件的發(fā)生對于當(dāng)時的人們乃至后來者所具有的意義。20世紀(jì)初的意大利學(xué)者克羅齊把這種具有意義的歷史稱作“真歷史”，他的名言是“一切真歷史都是當(dāng)代史”：

當(dāng)代史固然是直接從生活中涌現(xiàn)出來的，被稱為非當(dāng)代史的歷史也是從生活中涌現(xiàn)出來的，因為，顯而易見，只有現(xiàn)在生活中的興趣方能使人去研究過去的事實。因此，這種過去的事實只要和現(xiàn)在生活的一種興趣打成一片，它就不是針對一種過去的興趣而是針對一種現(xiàn)在的興趣的……歷史是活的編年史，編年史是死的歷史；歷史是當(dāng)前的歷史，編年史是過去的歷史。[3]克羅齊：《歷史學(xué)的理論和實際》，傅任敢譯，〔北京〕商務(wù)出版社1986年版，第2-8頁。

克羅齊強(qiáng)調(diào)的所謂“真歷史”是指與當(dāng)代生活具有關(guān)聯(lián)性的過去——過去的事實與現(xiàn)在生活的興趣打成一片，這意味著文化遺產(chǎn)不僅僅是物化了的遺存痕跡，而且包含著當(dāng)代人可以理解、感受的心靈性，也就是“活”的歷史。

傳統(tǒng)上關(guān)于歷史書寫的正當(dāng)性和價值的最重要評價概念是真實與否而不是“活”與“死”的問題。中國古代的史學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是“信史”，即真實可靠。從歷史編年敘述而言，可靠在于實錄——“秉筆直書”；從歷史資料而言，真實就是實證——“無征不信”。至于寫作者和歷史接受者的生活興趣則和歷史價值毫無關(guān)系。然而這種關(guān)于歷史的真實性觀念及其價值其實是可疑的。

首先，無論多么忠實于事實的“實錄”，實際上都是對過去發(fā)生的事實掛一漏萬選擇的結(jié)果。美國史學(xué)家平森在撰寫《德國近現(xiàn)代史》時提到自己竭力避免寫一部“戰(zhàn)鼓和軍號的歷史”[1]K.平森：《德國近現(xiàn)代史，它的歷史和文化》（上冊），范德一譯，〔北京〕商務(wù)印書館1987年版，第8頁。，而戰(zhàn)鼓和軍號曾經(jīng)被當(dāng)作就是真正重要的歷史；正如中國傳統(tǒng)的“正史”實際上就是王朝更迭史一樣，過去發(fā)生的一切中似乎只有王朝統(tǒng)治、戰(zhàn)爭和更替才是值得書寫的歷史。從19世紀(jì)的實證主義史學(xué)以來，研究歷史的視野拓展到環(huán)境、民族和日常生活等更廣泛的方面，歷史的真實性問題面臨著選擇的困境，如布克哈特所說：“任何一個文化的輪廓，在不同人的眼里看來都可能是一幅不同的圖景”[2]J.布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時期的文化》，何新譯，〔北京〕商務(wù)印書館1997年版，第2頁。，不同的作者基于不同經(jīng)驗和意圖對事件的選擇影響著編年敘述的真實性。

其次，史料的真實性即所謂“無征不信”，面臨的困境是與編年敘述相關(guān)的史料殘缺不全。用史料文物佐證文獻(xiàn)的研究方法似乎很科學(xué)，但實際上史料的殘缺、散亂和意義含混使得可直接印證文獻(xiàn)的證據(jù)價值非常有限，常常需要靠填充缺失、組織聯(lián)系、推測闡釋來確定意義。

一方面是事實的選擇，一方面是對史料殘缺的填充和組織，使得歷史的真實性問題具有了遠(yuǎn)比“實錄”“實證”更復(fù)雜的涵義?？肆_齊在談到歷史編年和史料的關(guān)系時用一個生活經(jīng)驗作比喻：他把一個人記載日常生活的札記比作歷史編年，而把保存的物件比如首飾匣里的花瓣比作史料。對于一個陌生人來說，在種種生活瑣事的記錄和偶然看到的干花瓣之間找不到內(nèi)在的聯(lián)系和意義，因而不能構(gòu)成歷史。但對于這些材料的主人來說，他可能通過自己的記憶找到其中的聯(lián)系，并且可能從中回憶起這些關(guān)系背后曾經(jīng)發(fā)生的事件的活的過程及其情感意義。對那些曾經(jīng)存在的過程重新喚起的生動記憶和情感才是“真歷史”——這才是理解、解釋這個人的心靈、經(jīng)驗和人格特征的根據(jù)。

法國社會學(xué)家哈布瓦赫用“集體記憶”來解釋歷史的活態(tài)意義。在他看來，歷史是通過現(xiàn)在的關(guān)注所形塑的集體記憶建構(gòu)的[3]M.哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然等譯，上海人民出版社2002年版，第45頁。。這種現(xiàn)在中心觀與克羅齊的“真歷史”觀念相似，突出了過去的遺產(chǎn)對于文化史，也就是文明的連續(xù)性所具有的意義在于后代人的理解、體驗和興趣——總而言之，作為物質(zhì)形態(tài)的過去遺留物只有通過心靈化才會成為有意義、有價值的文化遺產(chǎn)；過去也只有通過心靈化的精神建構(gòu)才會成為真正的歷史。

二、非遺：從經(jīng)驗記憶到審美空間

自1972年聯(lián)合國教科文組織頒布《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》以來，提及對遺產(chǎn)的保護(hù)問題人們首先想到的就是對歷史遺存物的物質(zhì)形態(tài)進(jìn)行固化保護(hù)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是20世紀(jì)末發(fā)生的概念，因為一個在人文學(xué)術(shù)中從未出現(xiàn)過的特殊概念“非物質(zhì)”（intangible，無形的）而引起過無數(shù)解釋和爭論。從學(xué)術(shù)研究的角度談?wù)摴袍E、古董和古文獻(xiàn)的價值很好理解，但涉及歷史遺存與當(dāng)代文化的關(guān)系時就無法避開19世紀(jì)歷史主義和進(jìn)化論的質(zhì)疑：一定的文化是一定歷史條件的產(chǎn)物，隨著時代的變遷而變遷或消亡，這是歷史主義和進(jìn)化論的基本歷史觀。按照這種歷史觀，文化遺產(chǎn)只有保存歷史記憶的價值，而不會在變化了的社會環(huán)境中延續(xù)存在。按照這種觀念，文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承是個悖論，以持續(xù)存在的方式保護(hù)文化遺產(chǎn)如果不是維持某些歷史殘存茍延殘喘的臨終關(guān)懷，就可能是在制造文化贗品。

但自從20世紀(jì)90年代以來，人類學(xué)家、社會學(xué)家們關(guān)于前現(xiàn)代文化傳統(tǒng)在今天的存在狀況有了新的認(rèn)識。美國人類學(xué)者薩林斯在談到離開故土的甘貝兒村愛斯基摩人時，針對他們“已不再是愛斯基摩人，不再是保有一種他們自己文化傳統(tǒng)的民族了”的說法提出一個針鋒相對的觀點：“愛斯基摩人還在那里，并且還是愛斯基摩人?！彼赋觯骸白罱鼛讉€世紀(jì)以來，與被西方資本主義的擴(kuò)張所統(tǒng)一同時，世界也被土著社會對全球化的不可抗拒力量的適應(yīng)重新分化了。在某種程度上，全球化的同質(zhì)性與地方差異性是同步發(fā)展的”，他把這種發(fā)展趨勢稱之為“現(xiàn)代性的本土化”[1]M.薩林斯：《甜蜜的悲哀》，王銘銘等譯，〔北京〕三聯(lián)書店2000年版，第119-123頁。。薩林斯的觀點是對20世紀(jì)后期到21世紀(jì)文化多元主義的人類學(xué)闡釋。按照19世紀(jì)歷史主義和進(jìn)化論觀點，全球化時代愛斯基摩人的傳統(tǒng)是注定要消亡的。有些激進(jìn)的文化多元主義者或后殖民主義文化批判者以文化抵抗的立場對抗殖民主義和全球化，努力搶救、保護(hù)土著和邊緣文化的遺存。這種文化保護(hù)觀念往往帶著一種悲劇性的宿命感，似乎是對即將消亡的文化進(jìn)行的臨終關(guān)懷儀式。但薩林斯所說的“愛斯基摩人還在”并非指一種茍延殘喘的生存，而是指傳統(tǒng)文化在吸取現(xiàn)代資源而得以傳承的內(nèi)在生命力，這就是他所說的“現(xiàn)代性的本土化”。這種意義上的本土化既是現(xiàn)代文化的在地改造，也是傳統(tǒng)文化的活化。

古老的或過去的東西能否長生不老或死灰復(fù)燃？這種歷史主義的質(zhì)疑實際上是把歷史物化而產(chǎn)生的問題。所有的歷史遺跡、遺物和文獻(xiàn)都是過去經(jīng)驗的遺留物，用克羅齊的觀點來看都還不是“真歷史”。只有在今天仍然可以被理解、感受和產(chǎn)生興趣的才是他所說的“真歷史”，也就是非遺關(guān)于傳統(tǒng)文化傳承理念的核心——活化的歷史。過去經(jīng)驗的記憶如何活化而進(jìn)入今天的文化？這意味著隨著時間流逝著的經(jīng)驗通過記憶的形塑而進(jìn)入當(dāng)代生活空間。歷史從時間轉(zhuǎn)換為空間，這是20世紀(jì)與19世紀(jì)不同的一個重要差異。?？略@樣區(qū)分這種差異：

19 世紀(jì)癡迷于歷史：它的主題是發(fā)展和停滯，危機(jī)和循環(huán)，由大規(guī)模的死亡、可怖的冰川不斷累積起來的過去……當(dāng)代或許是空間的時代。我們正處于同時性時代：處在接近與遠(yuǎn)離、緊靠與分散并置的時代……人們更多體驗到的不是漫長的生命在時間過程中的綿延，而是錯綜復(fù)雜地絞接在一起的網(wǎng)。[2]Michel Foucault,“Of Other Spaces,Heterotopias”,Architecture,Mouvement,Continuité,1984(5),pp.46-49.

“當(dāng)代是空間的時代”，這個命題的意義在于重構(gòu)了過去與當(dāng)下的關(guān)系——那些被認(rèn)定已經(jīng)或必然消逝的過去，實際上以形形色色“異質(zhì)空間”（heterotopias）的形態(tài)存在于當(dāng)下，形成了當(dāng)代錯綜復(fù)雜地扭結(jié)的空間之網(wǎng)。換句話說就是時間融入了空間。

過去融入當(dāng)代空間并非如玄幻劇那樣簡單地“穿越”過來，而是經(jīng)歷了一個異質(zhì)化的過程，記憶空間與現(xiàn)實空間是不同維的，因而被?？路Q為“異質(zhì)空間”。這個異質(zhì)化的進(jìn)程也就是物性（物質(zhì)形態(tài)）空間轉(zhuǎn)向神性（精神形態(tài)）空間的過程。法國歷史學(xué)家皮耶·諾哈在《記憶場所》這部書中專門探討過去的記憶是如何凝聚于空間從而成為活的歷史。他在研究環(huán)法自行車賽的歷史意義與當(dāng)代空間的關(guān)系時提出了一個特殊的說法：“將土地納為己有”。他指出，環(huán)法自行車賽源自中世紀(jì)行會游學(xué)旅行的活動：

承續(xù)的是一個跟環(huán)行法國有關(guān)的古老傳統(tǒng)……君主藉由出巡周游以掌握領(lǐng)地并宣示主權(quán)；職工之環(huán)游則兼具增廣見聞與職技訓(xùn)練；最后是教學(xué)之旅……成為“大規(guī)模的十字軍東征”……將接觸土地的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成壯觀風(fēng)景是一種趨勢，延續(xù)古時候相信大自然會保護(hù)法國土地的天意論……這不只是認(rèn)識環(huán)境，而是化為己有。[3]皮耶·諾哈：《記憶所系之處》III，戴麗娟譯，〔臺北〕行人文化實驗室2012年版，第11-18頁。

“將土地納為己有”是歷史通過心靈與空間的接觸而進(jìn)入現(xiàn)實的“十字軍東征”——傳統(tǒng)文化通過身體參與而進(jìn)入空間，從而使得空間轉(zhuǎn)化為心靈體驗之場。在這個轉(zhuǎn)化的過程中，歷史經(jīng)驗的原生形態(tài)轉(zhuǎn)化為心靈體驗的意象形態(tài)。

人本主義地理學(xué)家段義孚在研究空間的心靈化狀態(tài)時使用“戀地情結(jié)”（topophilia）這個概念而在空間研究中產(chǎn)生了很大影響。這個概念最早出自英國詩人奧登給貝杰曼詩集作的序中，奧登把那種不受個人經(jīng)驗、地域和歷史評價限制的對鄉(xiāng)土、民間記憶的情感稱作topophilia[1]John Betjeman,Slick but Not Streamlined,Selected by W.H.Auden,John Garden City:Doubleday,1947,pp.11-12.。此后是法國學(xué)者巴什拉在《空間的詩學(xué)》中借用了這個概念用來表達(dá)人心靈深處想象力所體驗、把握的關(guān)于家宅的想象性記憶，他稱之為“幸?？臻g的形象”，并且說他這種探索的目標(biāo)是確定所擁有的空間的人性價值[2]G.巴什拉：《空間的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第27頁。。段義孚在《戀地情結(jié)》和《空間與場所》等書中對這個概念從人文主義地理學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)的研究。他指出，“空間”是個比“場所”更抽象的概念，當(dāng)具體化為場所時就被賦予了價值[3]Yi-Fu Tuan,Space and Place,Minneapolis:University of Minnesota Press,1977,p.6.?！皯俚厍榻Y(jié)”這個新術(shù)語的功用在于從宏觀確定人類與物質(zhì)環(huán)境之間的情感聯(lián)系。這些聯(lián)系在強(qiáng)度、微妙性和表達(dá)形態(tài)方面都存在巨大差異。這種對環(huán)境的情感反應(yīng)可能主要是審美的：會從一瞬的快感轉(zhuǎn)換到另一種突然展現(xiàn)的強(qiáng)烈美感……戀地情結(jié)并非最強(qiáng)烈的情感，但重要的是可以確信，場所或環(huán)境承載著事件的情感意義或成為符號[4]Yi-Fu Tuan,Topophilia,New York:Colombia University Press,1974,p.93.。

?？碌摹爱愘|(zhì)空間”、諾哈的“記憶之場”與段義孚的“戀地情結(jié)”，這些20世紀(jì)具有代表性的空間理論從不同理論視角揭示了傳統(tǒng)文化進(jìn)入當(dāng)代空間的可能，因而也解釋了薩林斯等人類學(xué)家關(guān)于“非遺”在今天活化的根據(jù)與形態(tài)。從歷史記憶到當(dāng)代的體驗重構(gòu)，是異質(zhì)空間向現(xiàn)實空間的嵌入，是空間具體化為文化場所時的情感生成，也即“將土地?fù)?jù)為己有”——記憶通過空間形塑而主體化的過程。

總而言之，從記憶到體驗的過程是空間的心靈化即審美化，也是作為經(jīng)驗遺存的歷史知識轉(zhuǎn)換為作為文化遺產(chǎn)的審美意象的過程。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是“文化遺產(chǎn)”而非單純的物質(zhì)遺存，其傳承后世的心靈價值就是從經(jīng)驗記憶凝聚、轉(zhuǎn)換升華形成的審美意象。從這個意義上講，非遺保護(hù)意味著文化傳統(tǒng)的“非遺化”轉(zhuǎn)換，核心內(nèi)涵就是從生活經(jīng)驗向美學(xué)價值的生成轉(zhuǎn)換。

三、非遺美學(xué)：“大傳統(tǒng)”“小傳統(tǒng)”與“更大傳統(tǒng)”

當(dāng)我們從美學(xué)建設(shè)的角度談?wù)摲沁z保護(hù)時，面臨的創(chuàng)新挑戰(zhàn)不僅是上面提到的遺產(chǎn)觀念及其保護(hù)實踐的轉(zhuǎn)換，而且也意味著美學(xué)傳統(tǒng)的重新審視與轉(zhuǎn)換。

狹義的“美學(xué)”（Aesthetics）從鮑姆加登1750年出版Aesthetica為之命名算起當(dāng)然是很晚近的事，也是西方文化特有的理性主義哲學(xué)知識生產(chǎn)系統(tǒng)的一部分。但鮑姆加登所探討的美學(xué)問題的淵源和特征卻包含著關(guān)于詩學(xué)、情感體驗和審美活動特征等更為古老而寬泛的人類審美文化經(jīng)驗。因此談?wù)撁缹W(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)，無論西方還是中國，都會涉及與審美經(jīng)驗相關(guān)的經(jīng)驗和知識傳統(tǒng)；而美學(xué)傳統(tǒng)在一種文明的發(fā)展中，與整個文化傳統(tǒng)的主流精神價值、象征意象和情感認(rèn)同都密切聯(lián)系著，成為文化傳統(tǒng)的形象顯現(xiàn)。當(dāng)我們談?wù)摗胺沁z美學(xué)”時，從美學(xué)研究的視域首先面臨的問題就是如何認(rèn)識“非遺”在特定文化的美學(xué)傳統(tǒng)中的形成及其地位、價值。

美學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)生是對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的美學(xué)建構(gòu)。簡單地說就是通過經(jīng)典化與觀念化形塑起主流文化的美學(xué)精神、品位與價值體系。以西方美學(xué)史為例，可以看出一個鮮明的美學(xué)史發(fā)生發(fā)展的主流標(biāo)識就是“古典”（classical）美學(xué)精神?！肮诺洹边@個概念起于公元2世紀(jì)，羅馬作家格利烏斯用“classicus”來形容“典范的、優(yōu)秀的希臘作家”[1]Aulus Gellius,Attic Nights,volume III,translated by John C.Rolfe,Cambridge:Harvard University Press,1988.。他以“典范、優(yōu)秀”的藝術(shù)為尺度來建構(gòu)美學(xué)傳統(tǒng)，不僅意味著創(chuàng)建一種美學(xué)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，而且也是劃出了經(jīng)典的精英文化區(qū)隔特征，即與平庸分割：

我從阿里斯托芬的歌隊里借來了幾首抑抑揚格詩，這位最具智慧的人士曾將此作為他的作品的觀眾們必須遵守的規(guī)矩。我也將這些規(guī)矩（阿里斯托芬）推薦給本書的讀者們：無知庸俗，討厭繆斯的戲劇的庸人，既不要碰它也不要接近它……請遠(yuǎn)離我們的歌隊。[2]A.格利烏斯：《阿提卡之夜》1-5卷，周維明等譯，〔北京〕中國法制出版社2014年版，第15頁。

“典范、優(yōu)秀”的經(jīng)典審美標(biāo)準(zhǔn)是美學(xué)研究形成系統(tǒng)和歷史性的基礎(chǔ)，而經(jīng)典和經(jīng)典審美標(biāo)準(zhǔn)則是主流文化形塑的結(jié)果。西方美學(xué)史如此，中國的主流美學(xué)傳統(tǒng)也經(jīng)歷了類似的發(fā)展過程，并且具有相似的社會生態(tài)基礎(chǔ)。

中國思想史的繁榮時期起于先秦諸子時代，也就是雅斯貝斯所說的三大文明軸心形成的所謂“軸心時代”——中國古代文明與古希臘文明的繁盛期近乎平行的時代。西方美學(xué)傳統(tǒng)是在此后的羅馬帝國時代得以形塑，而中國的美學(xué)傳統(tǒng)也是在諸子之后的漢魏六朝時代構(gòu)建起來的。中國美學(xué)思想傳統(tǒng)形成的標(biāo)志可以用劉勰《文心雕龍》中關(guān)于“文”的系統(tǒng)化闡釋框架來說明：《文心雕龍》通過“原道-征圣-宗經(jīng)”這樣一個觀念構(gòu)架確定了審美活動（即廣義之“文”）的形而上根據(jù)和價值內(nèi)涵；以經(jīng)典的“六義”——情深而不詭，風(fēng)清而不雜，事信而不誕，義貞而不回，體約而不蕪，文麗而不淫——作為美學(xué)評價的核心標(biāo)準(zhǔn)；通過文體區(qū)分、風(fēng)格分類和創(chuàng)作規(guī)律研究建構(gòu)起了全面系統(tǒng)的美學(xué)觀念體系。

這個觀念體系得以形成的社會生態(tài)背景是漢魏六朝時代士大夫精英文化階層的崛起發(fā)展及其文化形塑的影響力。東漢從門閥士族家族地位身份為核心構(gòu)建士大夫權(quán)勢階層開始，經(jīng)過政治沖突、文化傳播和社群交流，逐漸形成了以意見領(lǐng)袖為核心的清談、舉止、審美趣味等生活方式交流圈，通過精英社會的傳播而對朝野社會產(chǎn)生廣泛影響，由此而形塑成具有這個時代特征的主流社會精英文化。中國美學(xué)傳統(tǒng)的核心理念、重要范疇、藝術(shù)趣味和品評標(biāo)準(zhǔn)都是在這個文化生態(tài)中發(fā)育和建構(gòu)起來的，如言意之辯、形神關(guān)系、風(fēng)骨格調(diào)、滋味意趣、山林高致、田園情趣等等，在歷史上產(chǎn)生了深刻影響，并且成為后代關(guān)于美學(xué)的經(jīng)典意識和主流思潮、趣味的源頭。

從學(xué)術(shù)意義上的美學(xué)傳統(tǒng)來看，無論西方還是中國的美學(xué)史都具有經(jīng)典化、精英化的社會生態(tài)和審美經(jīng)驗背景?？梢哉f傳統(tǒng)意義上的美學(xué)史都是由主流文化的審美傳統(tǒng)及其知識體系所建構(gòu)的。

然而當(dāng)我們從美學(xué)傳統(tǒng)角度研究作為活態(tài)傳統(tǒng)的生活內(nèi)容傳承發(fā)展問題時，遇到了關(guān)于文化傳統(tǒng)內(nèi)涵的矛盾——被主流文化所形塑、固化的傳統(tǒng)與一直存在于具體生活延續(xù)中的活態(tài)過程是不同的。美國社會學(xué)家雷德菲爾德（redfield）在研究鄉(xiāng)民社會與整個社會文化的關(guān)系時提出了一種文化傳統(tǒng)的兩分法觀念，即“大傳統(tǒng)”（great tradition）和“小傳統(tǒng)”（little tradition）。按照他的區(qū)分方式，一定的社會關(guān)系中存在著相互區(qū)別而又共生的兩種文化形態(tài)：主流文化內(nèi)容的經(jīng)典藝術(shù)和美學(xué)屬于所謂“大傳統(tǒng)”；而在鄉(xiāng)民社會中通過民眾活動儀式、習(xí)俗、技藝等以活動形態(tài)傳承下來的文化則應(yīng)歸于“小傳統(tǒng)”[3]R.Redfield,Peasant Society and Culture,Chicago:The University of Chicago Press,1956，pp.69-71.。作為“小傳統(tǒng)”的普通民眾審美經(jīng)驗是在日常生活習(xí)俗中蘊涵的審美趣味和情感認(rèn)同形態(tài)。從經(jīng)典化的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來看，這屬于文明早期的未成熟形態(tài)，主流美學(xué)史通常把審美意識的發(fā)展過程描述為從“下里巴人”到“陽春白雪”、從民間到精英的提升和完美化過程，民間審美文化在審美觀念史研究中被當(dāng)做經(jīng)典藝術(shù)的起源或素材資源看待，因而有意無意地忽視了“小傳統(tǒng)”文化美學(xué)研究的獨立價值和重要性。

因主流文化的遮蔽而忽視了審美活動發(fā)展過程中的一個重要事實：活態(tài)的小傳統(tǒng)審美文化并非僅僅是完美經(jīng)典藝術(shù)的史前形態(tài)或附庸，它們作為民間文化的集體精神形態(tài)有特殊的美學(xué)價值。研究這些不同于經(jīng)典美學(xué)的小傳統(tǒng)藝術(shù)文化對于傳統(tǒng)美學(xué)和美學(xué)史研究是一個對審美意識史祛蔽的過程。這個祛蔽的過程實際上正是非遺保護(hù)理念所主張的發(fā)現(xiàn)文化多樣性的過程?！按髠鹘y(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”并非如一般文化批判理論常使用的“官方/民間”“精英/大眾”那樣簡單的二元對立關(guān)系，而是對一個社會被確認(rèn)的主流文化及其傳統(tǒng)之外更廣闊復(fù)雜的文化生態(tài)環(huán)境的認(rèn)知和表達(dá)。這種社會生態(tài)分析方式正如法國學(xué)者列斐伏爾在《空間生產(chǎn)》一書中提到的“三元辯證法”——在二元對立的現(xiàn)實空間與觀念空間之外發(fā)現(xiàn)“體現(xiàn)于復(fù)雜的符碼化或非符碼化的象征性，與隱秘或社會底層相聯(lián)系的，也與藝術(shù)相聯(lián)系的”第三空間即再現(xiàn)空間（Representational Spaces）[1]H.Lefebvre,The Production of Space,London:Blackwell Publishing,1991,p.33.。所謂“小傳統(tǒng)”就存在于這個被遮蔽的“第三空間”中，需要通過對辯證思維的解構(gòu)來祛蔽和發(fā)現(xiàn)它的存在形態(tài)與文化意義。

經(jīng)典美學(xué)史的一個重要缺陷就是對這個隱秘的、非符碼化的小傳統(tǒng)審美經(jīng)驗及其價值的忽視。以中國傳統(tǒng)詩歌美學(xué)研究為例，上古詩樂舞一體的歌謠直到孔子刪改之前的《詩》一直被認(rèn)為中國詩歌的原始形態(tài)。從五言古詩興起，詩漸脫離歌謠而成為文人士大夫的創(chuàng)作。晉代窺情風(fēng)景、齊梁斟酌聲病，至唐代集大成為近體詩。明人論經(jīng)典即“詩必盛唐”，確定了詩學(xué)的傳統(tǒng)形成與典范標(biāo)準(zhǔn)，一直影響至今。但在這條經(jīng)典詩學(xué)史的背后，民間歌謠藝術(shù)一直若隱若現(xiàn)地伴生、發(fā)展，且往往對經(jīng)典詩歌的發(fā)展產(chǎn)生重大影響：漢樂府之于五言，唐代曲子之于詞，元曲之于宋元以后中國文學(xué)主流形態(tài)之變，都可看出小傳統(tǒng)美學(xué)對主流審美活動的影響。明代復(fù)古派代表人物李夢陽亦嘆“真詩乃在民間”。到現(xiàn)代，20世紀(jì)早期的新詩運動與歌謠運動曾相輔相成；80年代前期興起的“朦朧詩”、先鋒詩與此后的中國搖滾、校園歌謠從意象的尖新與具有叛逆色彩的亞文化圈背景也顯示出“詩”與“歌”相互影響、沖突與振蕩演進(jìn)的趨勢[2]參見高小康：《在“詩”與“歌”之間的振蕩》，〔北京〕《文學(xué)評論》2002年第2期。。

這種大傳統(tǒng)詩學(xué)與小傳統(tǒng)詩學(xué)之間的相互影響振蕩關(guān)系提示出非遺美學(xué)研究的特殊意義：這不僅僅是傳統(tǒng)主流美學(xué)之外的另外一些美學(xué)現(xiàn)象，更重要的是，這些隱沒于主流傳統(tǒng)之外的審美活動與審美意識，從歷史到今天都在與主流美學(xué)傳統(tǒng)共生并且相互影響發(fā)展著。當(dāng)美學(xué)傳統(tǒng)和美學(xué)史的觀念從主流精英文化形塑的經(jīng)典之鏈中解放出來，審視整個社會審美活動中生生不息的活態(tài)傳統(tǒng)，關(guān)注社會環(huán)境、文化群體、交往方式、集體記憶與情感認(rèn)同多方面生態(tài)要素的有機(jī)關(guān)系，就會看到遠(yuǎn)比經(jīng)典美學(xué)體系更為復(fù)雜生動、更為廣袤深厚的審美生態(tài)傳承發(fā)展歷史與當(dāng)下生活的整合景觀。從這個意義上講，“小傳統(tǒng)”美學(xué)開啟的是比“大傳統(tǒng)”更大的美學(xué)傳統(tǒng)視域。

這種“更大傳統(tǒng)”的審美生態(tài)研究方法與路徑可以借用美國當(dāng)代民俗學(xué)的一個概念來表達(dá)，就是“民族志詩學(xué)”研究，簡而言之就是進(jìn)入文化現(xiàn)場，去感知、體驗、發(fā)現(xiàn)和“深描”文化現(xiàn)場所呈現(xiàn)的審美意味。美國民族志詩學(xué)研究的代表人物特德洛克曾說：“所有的話語和書寫行為都具有詩學(xué)向度”，同時他又說“所有的詩學(xué)都是民族志詩學(xué)”[3]D.Tedlock,“Poetry and Ethnography”,Anthropology&Humanism,2010,24(2),pp.155-156.。他所描述的民族志詩學(xué)也體現(xiàn)出一種對超越特定社會、傳統(tǒng)限制的更大文化理解場域的關(guān)注，這使得民族志詩學(xué)研究具有了跨文化深度理解與自我他者化的文化互享意義。這也正是非遺美學(xué)的“更大傳統(tǒng)”美學(xué)特征所尋求的當(dāng)代意義：使傳統(tǒng)文化成為不僅是“更大”的，也是跨文化的文化遺產(chǎn)的活化傳承，從當(dāng)代人類審美意識建設(shè)的層面重構(gòu)后全球化時代多元文化交互認(rèn)知、溝通、互享的關(guān)系。