中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)美學(xué)特征探析

魯朝輝，劉靜，張少艾

中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)美學(xué)特征探析

魯朝輝1，劉靜2，張少艾1

（1. 深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院 應(yīng)用化學(xué)與生物技術(shù)學(xué)院，廣東 深圳 518055；2.深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院 馬克思主義學(xué)院，廣東 深圳 518055）

系統(tǒng)梳理歸納了中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)的美學(xué)特征為：重花品（“取花如取友”）、重花器（視花器為大地，花之“金屋”、“精舍”）、重畫(huà)意（“如畫(huà)苑布置方妙”）、重寓意（“先有淵明后有菊”）、重欣賞（“且圖教夢(mèng)魂旖旎”）、重陳設(shè)（“會(huì)心者得畫(huà)意”）等獨(dú)特的美學(xué)特征，而這些美學(xué)特征體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)特別注重賞花帶來(lái)的精神超越，愛(ài)花惜花是古代文人插花的主要?jiǎng)訖C(jī)，“以花擬人”是傳統(tǒng)花文化最核心的價(jià)值取向。

中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)；美學(xué)特征；傳承發(fā)展

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，人民生活水平提高，插花藝術(shù)日益融入普通百姓日常生活。然而，人們接觸到的多以西洋花藝為主，很少人了解中國(guó)古已有之的獨(dú)特插花藝術(shù)形式。事實(shí)上，中國(guó)人對(duì)花木別具一格的欣賞和感悟方式，使得中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)的美學(xué)特征和文化內(nèi)涵都迥異于西洋花藝。風(fēng)格獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)在世界上自成一家，充滿了迷人的東方藝術(shù)情調(diào)，2008年中國(guó)傳統(tǒng)插花進(jìn)入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

近年來(lái)，越來(lái)越多的酒店、會(huì)場(chǎng)、圖書(shū)館、茶館等公共空間呼喚具有民族特色的中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)作品，以更好營(yíng)造有中國(guó)文化特色的環(huán)境氛圍，表達(dá)民族文化自信?？梢?jiàn)，時(shí)代為中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)的復(fù)興提供了良好契機(jī)。因此，深入挖掘中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)的美學(xué)特征和文化內(nèi)涵，進(jìn)一步激發(fā)中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)的生機(jī)與活力，是當(dāng)代花藝工作者的歷史使命。本文嘗試從中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)的發(fā)展演變中，系統(tǒng)梳理、歸納中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)特征，以期為中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)的傳承與發(fā)展做出微薄貢獻(xiàn)。

1 重花品：“取花如取友”

花是美的象征。愛(ài)美之心，人皆有之。《詩(shī)經(jīng)》中就有將花比作美人的句子：“有女同車，顏如舜華”、“有女同車，顏如舜英”（《鄭風(fēng)·有女同車》）[1]。楚國(guó)的愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原以“蘭茝幽而獨(dú)芳”（《九章·悲回風(fēng)》）來(lái)自喻，喜歡佩戴蘭花以明志?？鬃拥摹皻q寒，然后知松柏之后凋也”（《論語(yǔ)》）[2]道出了中國(guó)人賞花的審美基調(diào)：“以花比德”。

受儒釋道思想的影響，古人的仁心愛(ài)意使得他們待花猶若待人。從唐人羅虬的《花九錫》中可以窺見(jiàn)古人給花的最高禮遇。五代后蜀張翊在《花經(jīng)》中，以花擬人，以古代王朝任才任官的體制“九品九命”來(lái)定花卉的品第高下，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)花卉品第高下的先例[3]。宋朝，拜花為師、接花為客、待花為友成為風(fēng)尚，有“三友”（松、竹、梅）、“三香”（梅、瑞香、水仙）、“三逸”（菊、桂、荷）[4]的提法，還有黃庭堅(jiān)的“花十客”，曾慥的“花十友”，姚伯聲的“花三十客”等創(chuàng)意。宋人將花視為伴侶，迎入家中，怡情抒懷，物我合一，尋找到精神的寄托與心靈的慰籍，插花成為宋代文人安置身心的隱逸空間，極大地提升了插花的美學(xué)價(jià)值。

明代文人進(jìn)一步完善了這套插花理論體系，使之成為中國(guó)人滋養(yǎng)身心的精神家園。高濂的《瓶花三說(shuō)》、張謙德的《瓶花譜》、袁宏道的《瓶史》為后人留下了插花藝術(shù)審美的最高典范。“明代文人插花所標(biāo)榜者非僅以花為消遣，而是愛(ài)之以‘德’，以生命注入于花卉之中，顯出癖愛(ài)，見(jiàn)之性情，故而將中國(guó)插花推到了一個(gè)嶄新的境界”[4]。

明代文學(xué)家袁宏道的《瓶史》是我國(guó)插花史上評(píng)價(jià)最高的一部插花專著?！镀渴贰烽_(kāi)篇就是“花目”，即如何選配花材。主要有三個(gè)觀點(diǎn)：“取花如取友”、“取其近而易致也”、“就使乏花，寧貯竹柏?cái)?shù)枝以充之”。交友宜慎重，“君子必慎交游焉”[1]。所以，根據(jù)時(shí)令，“入春為梅、為海棠；夏為牡丹、為芍藥、為安石榴；秋為木樨、為蓮、為菊；冬為臘梅”。即便是這9種花材的配材選取也是相當(dāng)嚴(yán)格的，根據(jù)《瓶史》“使令”篇：“梅花以迎春、瑞香、山茶為婢，海棠以蘋(píng)婆、林檎、丁香為婢，牡丹以玫瑰、薔薇、木香為婢，芍藥以罌粟、蜀葵為婢，石榴以紫薇、大紅、千葉、木槿為婢，蓮花以山礬、玉簪為婢，木樨以芙蓉為婢，菊以黃白山茶、秋海棠為婢，蠟梅以水仙為婢”[5]。由此可見(jiàn)，在中國(guó)文人的插花世界里，花是具有生命心性、能夠與自己理想的道德境界隨時(shí)進(jìn)行交流的友人。

古人從花木中看到自己人格化的品格，進(jìn)而有意傾心交好，待之如賓，使花間充滿了人倫的風(fēng)雅之情?；咀鳛槲娜烁呱腥烁窭硐氲募耐泻拖笳鞅话仓糜谄恐校ㄟ^(guò)對(duì)瓶中花木的欣賞而使感情得以寄托，并使心境與古往今來(lái)許多著名士人靈犀相通?？鬃佑小耙嬲呷?，損者三友”，而蘇軾也有“梅寒而秀，竹瘦而壽，石丑而文，是為三益之友”。清朝的張潮在《幽夢(mèng)影》中說(shuō)：“梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人潔，蕉與竹令人韻”，各顯風(fēng)致，招人喜愛(ài)[1]。

取花如取友，只有同性相吸，才能心物貫通，物我兩忘，從而在插花過(guò)程中獲得精神上的逍遙。正如明末清初的文學(xué)家金圣嘆所言：“人看花，花看人；人看花，人銷隕到花里邊去；花看人，花銷隕到人里邊來(lái)”[1]?；ú倪x配是插花的第一步?！叭』ㄈ缬?、愛(ài)花以德”的思想，使得中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)在選擇花材的時(shí)候特別注重花木的道德品格，人格與花品的交融成為中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)重要而獨(dú)特的美學(xué)特征。

2 重花器：視花器為大地，花之“金屋”、“精舍”

河北望都東漢墓道壁畫(huà)中繪有一陶質(zhì)圓盆，盆內(nèi)均勻地立著六枝紅花，甚似折枝花插入盆中。現(xiàn)存于大英博物館中的我國(guó)漢代陶盆，盆內(nèi)有樹(shù)、樓、鴨，以盆為大地，用象征的手法，在有限的空間里展現(xiàn)了大自然的美和生活的美[3]。這種以盤為大地，在指掌之間盡現(xiàn)大地美景的插花表現(xiàn)形式到唐朝已十分盛行。從唐人歐陽(yáng)詹的《春盤賦》中可窺一斑。“多事佳人，假盤盂而作地，疏綺繡以為珍。叢林具秀，百卉爭(zhēng)新。一本一枝，協(xié)陶甄之妙致；片花片蕊，得造化之窮神”[4]。到了清朝，受盆景藝術(shù)的影響，盤中寫(xiě)景的插花方式更為流行。如鄒一桂繪制的寫(xiě)景式盤花，以盤為大地，內(nèi)置太湖石，配以竹、棕櫚，高低錯(cuò)落，疏朗有致，頗富自然之趣。沈復(fù)在《浮生六記·閑情記趣》中稱“能備風(fēng)晴雨露，精妙入神”的境界方為妙品[3]。由此可見(jiàn)，以盤為大地的自然寫(xiě)景式插花在清代已達(dá)到極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

西晉石崇曾就海棠嘆曰：“汝若能香，當(dāng)以金屋貯汝”[4]。南宋楊萬(wàn)里的詩(shī)句：“膽樣銀瓶玉樣梅，北枝折得未全開(kāi)。為憐落寂空山里，喚入詩(shī)人幾案來(lái)”流露出詩(shī)人對(duì)花深深的憐愛(ài)之情，道出了文人折枝瓶插的美好動(dòng)機(jī)：憐香惜玉。幾案上的銀瓶分明就是詩(shī)人給花兒準(zhǔn)備的安身之處！鮮花美人，互為比附，在“萬(wàn)物與我為一”的老莊思想熏染下，古代文人將花視為與人同格的內(nèi)蘊(yùn)生命力和靈魂的生靈[1]。袁宏道在《瓶史》“洗沐”篇中寫(xiě)道：“花有喜怒、寤寐、曉夕”，“淡云薄日，夕陽(yáng)佳月，花之曉也；狂號(hào)連雨，烈焰濃寒，花之夕也”[5]，完全把花擬人化，進(jìn)入到天人合一的境界。

所以，在《瓶史》“器具”篇中，首句便是“養(yǎng)花瓶亦須精良”，“譬如玉環(huán)、飛燕，不可置之茅茨；又如嵇、阮、賀、李，不可請(qǐng)之酒食店中”。“嘗見(jiàn)江南人家所藏舊觚，青翠入骨，砂斑垤起，可謂花之金屋。其次官、哥、象、定等窯，細(xì)媚滋潤(rùn)，皆花神之精舍也”[5]。將花器視為呵護(hù)或供奉花木的“花之金屋”或“花神之精舍”是中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)極為獨(dú)特的美學(xué)特征。花器是花兒安身立命的居所，也是文人翳然林水的大地，除了中華民族，世界上還有哪個(gè)民族有如此的才情幽思呢？

3 重畫(huà)意：“如畫(huà)苑布置方妙”

唐朝的王維是中國(guó)“文人畫(huà)”的鼻祖，用淡墨畫(huà)山水，畫(huà)面看起來(lái)很淡雅，沒(méi)有宮廷畫(huà)的艷麗色彩，迥異于當(dāng)時(shí)流行的“金碧山水”。“文人畫(huà)”到宋代，被蘇東坡等人發(fā)揚(yáng)光大。這些文人畫(huà)家精通“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)”，善用“寫(xiě)意”的手法來(lái)描繪文人階層特有的精神境界。不太追求寫(xiě)實(shí)，也不太講究技巧，不一定畫(huà)得非常像，卻能在“自然”、“隨意”中呈現(xiàn)特別的趣味。宋代以后，“文人畫(huà)”成為中國(guó)繪畫(huà)的主流，原來(lái)的人物畫(huà)消失了，畫(huà)家變成以畫(huà)山水、蘭竹為主；色彩濃艷的畫(huà)也消失了，代之而起的是水墨畫(huà)[6]。

這樣的審美理念深深地影響并改變著中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)。唐人喜歡的富貴華麗的牡丹，在宋代逐漸被清雅的梅花取代，林逋的“疏影橫斜”成為線條的最高典范，“暗香浮動(dòng)”的清幽意境成為作品追求的至高境界。宋朝文人階層“四般閑事”（插花、掛畫(huà)、點(diǎn)茶、焚香）的插花逐漸超越宮廷插花與佛前供花，成為引領(lǐng)中國(guó)傳統(tǒng)插花美學(xué)追求的主流形式。

袁宏道在《瓶史》“宜稱”中說(shuō)：“插花不可太繁，亦不可太廋。多不過(guò)二種三種，高低疏密，如畫(huà)苑布置方妙”，“夫花之所謂整齊者，正以參差不倫，意態(tài)天然。如子瞻之文，隨意斷續(xù)；青蓮之詩(shī)，不拘對(duì)偶，此真整齊也”[7]。高濂的《瓶花三說(shuō)》和張謙德的《瓶花譜》都主張：“俯仰高下，疏密斜正，各具意態(tài)，得畫(huà)家寫(xiě)生折枝之妙，方有天趣”，“小瓶插花宜瘦巧，不宜繁雜。宜一種，多則二種，須分高下合插，儼若一枝天生二色方美”[5]。

直到今天，宋明時(shí)期的這種美學(xué)取向依然深深地影響著當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)?？吹揭患袊?guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)作品的時(shí)候，幾乎所有人都會(huì)用到一個(gè)詞來(lái)形容，那就是：“自然”。區(qū)別于同樣自然的日本花道的美學(xué)特征則是中國(guó)人骨子里特有的那份“隨性”。以文人為主導(dǎo)的中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)的審美趣味與“文人畫(huà)”是完全一致的，那就是自然、隨意、重線條美、富有詩(shī)情畫(huà)意。

4 重寓意：“先有淵明后有菊”

《瓶史·好事》第一段：“嵇康之鍛也，武子之馬也，陸羽之茶也，米顛之石也，倪云林之潔也，皆以癖而寄其磊塊俊逸之氣者也”[7]。明代末年的文人余懷在《看花詩(shī)自序》中也寫(xiě)道：“古人不得志于時(shí)，必寓意于一物——如嵇叔夜之于琴，劉伯倫、陶元亮之于酒，恒子野之于笛，米元章之于石，陸鴻漸之于茶，皆是也。予之于花，亦寓意耳”。由此可見(jiàn)，花木是能夠體現(xiàn)文人人格精神和審美情趣的一種象征，如果離開(kāi)了人格精神的寄托，花木就沒(méi)有了內(nèi)在的靈魂，正如辛棄疾所言：“先有淵明后有菊，若無(wú)和靖即無(wú)梅”[8]。

《瓶史》第一句話便是“夫幽人韻士，屏絕聲色，其嗜好不得不鐘于山水花竹”，又說(shuō)“唯夫山水花竹，欲以讓人，而人未必樂(lè)受，故居之也安，而踞之也無(wú)禍。嗟夫！此隱者之事，決烈丈夫之所為，余生平企羨而不可得者也。幸而身居隱見(jiàn)之間，世間可趨可爭(zhēng)者既不到，余遂欲欹笠高巖，濯纓流水，又為卑官所絆，僅有載花蒔竹一事，可以自樂(lè)。而邸居湫隘，遷徙無(wú)常，不得已乃以膽瓶貯花，隨時(shí)插換”[7]，由此可見(jiàn)，“無(wú)扦剔澆頓之苦，而有賞詠之樂(lè)”的案頭清供，和盆景、園林一樣，實(shí)則為古代文人為自己建構(gòu)的一個(gè)有自然氣息、遠(yuǎn)離權(quán)勢(shì)塵囂，能保持自己獨(dú)立品格和精神自由的隱逸空間。

“入春為梅”、“秋為菊”，在四季變換的瓶花中，忘懷山水，與先賢靈犀相通。對(duì)話一棵蘭草的時(shí)候，耳邊便有圣人之聲回蕩：“芝蘭生于深谷，不以無(wú)人而不芳，君子修道立德，不為困窮而改節(jié)”；觀賞一朵蓮花的時(shí)候，則會(huì)想起周敦頤的《愛(ài)蓮說(shuō)》：“蓮，花之君子者也”、“蓮之出淤泥而不染，濯清蓮而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”。

由此可見(jiàn)，文人對(duì)人格理想的期許和追求盡可體現(xiàn)在一花一葉之中。和中國(guó)古典文人園林一樣，中國(guó)傳統(tǒng)插花為不愿出仕或者棄官歸隱的文人營(yíng)造了一個(gè)富有藝術(shù)美感的隱逸空間，去寄寓自己的人格理想。通過(guò)藝術(shù)化的生活氛圍，滿足文人階層既入朝出仕、又能保持相對(duì)獨(dú)立人格的理想追求[8]。

5 重欣賞：“且圖教夢(mèng)魂旖旎”

唐人羅虬的《花九錫》：“重頂?。ㄕ巷L(fēng)）、金剪刀（剪折）、甘泉（浸）、玉缸（貯）、雕文臺(tái)座（安置）、畫(huà)圖、翻曲、美醑（賞）、新詩(shī)（詠）”[5]，構(gòu)建了一個(gè)立體的插花體系，包括取材、選器、剪枝工具、擇水等知識(shí)體系，以及陳設(shè)、安置、賞詠等理論體系。南唐·韓熙載提出《五宜說(shuō)》，“對(duì)花焚香，有風(fēng)味相和，其妙不可言者：木犀宜龍腦，酴醾宜沉水，蘭宜四絕，含笑宜麝，檐葡宜檀”。要求欣賞插花時(shí)，要根據(jù)花材的品性，分別點(diǎn)燃不同的香料，是謂“香賞”，他認(rèn)為插花與燃香，相得益彰，妙不可言，同時(shí)享受視覺(jué)美和嗅覺(jué)美，這是五代時(shí)期獨(dú)創(chuàng)的插花欣賞形式，將賞花提到了一個(gè)新的境界[3]。

明人袁宏道的《瓶史》進(jìn)一步充實(shí)完善了這套插花體系，賦予中國(guó)插花別具一格的文化藝術(shù)審美情趣?！镀渴贰贰扒遒p”篇，首句便是：“茗賞者上也，譚賞者次也，酒賞者下也”。唐人建立的“美醑”賞花方式被明人終結(jié)，五代韓熙載倡導(dǎo)的“香賞”也被否定。《瓶史》“花祟”篇的首句是：“花下不宜焚香”。其實(shí)，不管哪種賞花方式都蘊(yùn)涵著古代文人的惜花之情、愛(ài)花之意，有賞詠之樂(lè)的插花才是真正意義上的中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)插花史學(xué)研究學(xué)者徐文治先生以宋人王千秋的小詞《解佩令·木犀》為例，闡述了類似的觀點(diǎn)。“著意收拾，安頓在、膽瓶?jī)豪?。且圖教夢(mèng)魂旖旎”。“這一闕詞，細(xì)細(xì)讀來(lái)，恰是中國(guó)瓶花之美的寫(xiě)照，亦是文人借花以抒情懷之一例”，徐文治先生如是說(shuō)[9]。

6 重陳設(shè)：“會(huì)心者得畫(huà)意”

羅虬的《花九錫》中即有“雕文臺(tái)座（安置）”一說(shuō)，袁宏道的《瓶史》也有專門的一節(jié)“屏俗”，講瓶花陳設(shè)的環(huán)境：“室中天然幾一、藤床一。幾宜闊厚，宜細(xì)滑”，而“花快意”十四條中“明窗”居首，緊接著是“凈幾、古鼎、宋硯、松濤、溪聲……”。高濂的《瓶花三說(shuō)》開(kāi)篇第一句便是：“高子曰：瓶花之宜有二用，如堂中插花……高架兩旁，或置幾上，與堂相宜”，“若書(shū)齋插花，瓶宜短小”，張謙德在《瓶花譜》中強(qiáng)調(diào)了相同的擇瓶原則：“堂廈宜大，書(shū)室宜小，因乎地也”。由此可見(jiàn)，古人對(duì)插花作品的陳設(shè)環(huán)境是非常重視與講究的，插花作品大小必須合乎空間尺寸，器與花都要與環(huán)境相宜，特別強(qiáng)調(diào)“窗明幾凈”的傳統(tǒng)清潔之美感。事實(shí)上，正如臺(tái)灣花藝家黃永川先生所言：“從創(chuàng)作旨趣言，中國(guó)插花作品既非環(huán)境之附庸，更非獨(dú)立于環(huán)境之外的孤魂幽靈，而是與環(huán)境、事物、時(shí)機(jī)、人文相契合的生命之結(jié)晶”[4]。

清代文人沈復(fù)在其《浮生六記·閑情記趣》中講到瓶插菊花時(shí)將插花作品的陳設(shè)進(jìn)一步提升至“追求‘畫(huà)意’，寄興‘會(huì)心’”[10]的審美高度。沈復(fù)說(shuō)：“視桌之大小，一桌三瓶至七瓶而止，多則眉目不分，即同市井之菊屏矣。幾之高低自三四寸至二尺五六寸而止，必須參差高下互相照應(yīng)，以氣勢(shì)聯(lián)絡(luò)為上，若中高兩低，后高前低，成排對(duì)列，又犯俗所謂‘錦灰堆’矣?；蛎芑蚴?，或進(jìn)或出，全在會(huì)心者得畫(huà)意乃可”[11]。自從南齊謝赫在其《畫(huà)品》中提出：“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)”后，這“六法”就被后代畫(huà)家始終作為衡量繪畫(huà)成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)，成為中國(guó)古代美術(shù)品評(píng)作品重要的美學(xué)原則?！皻忭嵣鷦?dòng)、形神兼?zhèn)洹敝两褚彩抢L畫(huà)和整個(gè)造型藝術(shù)的最高目標(biāo)之一，插花藝術(shù)的插作和陳設(shè)也不例外。

綜上所述，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化是中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)美學(xué)特征形成的根基，是中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)的靈魂，也是中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)立足世界花藝舞臺(tái)的根本。上文分析歸納中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)美學(xué)特征的目的就是要把散落在不同中國(guó)插花藝術(shù)論著中的美學(xué)追求和精神底蘊(yùn)梳理歸納出來(lái)，便于當(dāng)下國(guó)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)的理解和傳承。

中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)要傳承就要守護(hù)其中的精神底蘊(yùn)和價(jià)值追求，但是要發(fā)展，除了守護(hù)并豐富其精神層面的追求以外，還要有插花方法、技術(shù)等操作層面的規(guī)范性提煉總結(jié)。由于中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)的傳承在古代通常由文人雅士完成，更注重“道”的探求，理論體系較為完備，相對(duì)缺少“術(shù)”的歸納總結(jié)。因此，中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)要進(jìn)一步弘揚(yáng)發(fā)展還要對(duì)技巧和花型等“術(shù)”的層面深入挖掘探究，同時(shí)以開(kāi)放的心態(tài)借鑒世界其他國(guó)家，比如日本花道的技巧規(guī)范和教學(xué)系統(tǒng)、及西洋花藝的設(shè)計(jì)手法等。古為今用，外為中用。我們深信在國(guó)家大力弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化大的氛圍之中，在社會(huì)和民眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)有廣泛需求的背景之下，包含獨(dú)特美學(xué)特征和文化內(nèi)涵的中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)一定會(huì)在中華民族偉大復(fù)興的新時(shí)代走進(jìn)千家萬(wàn)戶，走向世界，再放異彩。

[1] 何小顏．花與中國(guó)文化[M]．北京：人民出版社，1999：3-27．

[2] 黎佩霞．插花藝術(shù)基礎(chǔ)[M]．北京：農(nóng)業(yè)出版社，1995：28．

[3] 王蓮英，秦魁杰．中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)[M]．北京：中國(guó)林業(yè)出版社，2000：4-7；15；32．

[4] 黃永川．中國(guó)插花史研究[M]．杭州：西泠印社出版社，2012：18-116；168；291．

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A Probe into Aesthetics Characteristic of Traditional Chinese Flower Arrangement

LU Zhao-hui1, LIU Jing2, ZHANG Shao-ai1

（）

Aesthetic features of traditional Chinese flower arrangement art are classified as follows: emphasis on flower taste, i.e. choosing flowers is like choosing the right friends; emphasis on containers, i.e. viewing containers as the earth, hence golden house and vihara for flowers; emphasis on pictorial conception, i.e. arranging flowers is like painting a picture; emphasis on message, e.g. chrysanthemum only becomes meaningful when associated with those qualities admired by Tao Yuanming a noble secluded poet; emphasis on the power to feel the beauty, e.g. for one with an eye for beauty flowers are something that makes their dream sweet and beautiful; emphasis on display, e.g. the best display is the one that appeals to a viewer’s inner heart. These features reveal that traditional Chinese flower arrangement attaches great importance to sublimation and spiritual transcendence in enjoying flower. The primary motive of ancient Chinese scholars’ fondness of flower arrangement lies in their love for flowers. The core value of traditional flower culture consists in the personification of flowers.

traditional Chinese flower arrangement art; aesthetic features; cultural inheritance

2019-12-12

深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院重點(diǎn)研究項(xiàng)目“中國(guó)插花在生活美學(xué)空間的應(yīng)用研究”（項(xiàng)目編號(hào)：6017-22S270069991），項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：魯朝輝

魯朝輝，女，四川樂(lè)山人，副教授，主要從事中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)研究。

J525.1

A

1672-0318（2020）06-0050-05

10.13899/j.cnki.szptxb.2020.06.009