中國(guó)現(xiàn)代文體學(xué)視野中的“型類的混雜”*①

周海波

( 青島大學(xué) 文學(xué)院，山東 青島，266071 )

“型類的混雜”是梁實(shí)秋在《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》中批評(píng)“五四”以來(lái)的新文學(xué)時(shí)提出的：“‘型類的混雜’亦是浪漫主義者的一大特點(diǎn)，例如散文寫詩(shī)，小說(shuō)抒情，這是文學(xué)內(nèi)部型類的混雜。詩(shī)與圖畫同為表現(xiàn)情感，音樂里奏出顏色，圖畫里繪出聲音，這是全部藝術(shù)型類的混雜。”(1)梁實(shí)秋：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》，《浪漫的與古典的 文學(xué)的紀(jì)律》，北京：人民文學(xué)出版社，1988年，第16頁(yè)。梁實(shí)秋將矛頭直指新文學(xué)存在的問題，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的文體類型及其形態(tài)給予根本否定。梁實(shí)秋對(duì)新文學(xué)的批評(píng)自有其不可避免的偏頗與偏激之處，但同時(shí)也給予我們重新思考中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)文體形態(tài)的可能性。

“五四”以來(lái)新文學(xué)“型類的混雜”既是現(xiàn)代文學(xué)在其發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題，是新文學(xué)初期作家、批評(píng)家對(duì)文體認(rèn)識(shí)的模糊性，是現(xiàn)代作家、理論家徘徊于中國(guó)古典文體與外國(guó)文體之間的矛盾，也是現(xiàn)代文體發(fā)展過程中的類型雜糅及其文學(xué)現(xiàn)代性的創(chuàng)作現(xiàn)象，是重新認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的重要理論問題。今天來(lái)看，梁實(shí)秋對(duì)新文學(xué)的批評(píng)似有“杞人憂天”之嫌，中國(guó)文學(xué)發(fā)展過程中，各種文化觀念和文學(xué)創(chuàng)作類型早就突破了梁實(shí)秋提出的美學(xué)價(jià)值規(guī)范。盡管如此，重新提出并思考“型類的混雜”的問題，并沿著這一思路重新梳理中國(guó)現(xiàn)代文體形態(tài)及其特點(diǎn)，思考現(xiàn)代文學(xué)的美學(xué)走向及其文學(xué)史研究，仍然是我們面對(duì)的一個(gè)重要課題。

一、“型類的混雜”與現(xiàn)代文體的新秩序

《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》寫于梁實(shí)秋留學(xué)美國(guó)期間，帶上了白璧德新人文主義文學(xué)思想的鮮明印記。在這篇文章中，梁實(shí)秋從浪漫主義與古典主義的矛盾關(guān)系中回望“現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)”，認(rèn)識(shí)到“五四”以來(lái)的新文學(xué)“浪漫主義過了頭”的特征之一就是“型類的混雜”。從梁實(shí)秋批評(píng)的“型類的混雜”的現(xiàn)象來(lái)看，他實(shí)際指的是小說(shuō)、詩(shī)、散文等各種文體雜糅的現(xiàn)象，也就是現(xiàn)代文體類型的混雜現(xiàn)象，他認(rèn)為新文學(xué)文體類型及其混雜是對(duì)中國(guó)文體秩序的沖擊與破壞。所謂“浪漫主義過了頭”就包含著不遵從文學(xué)秩序而任意作為的意思，是文學(xué)創(chuàng)作中的毫無(wú)節(jié)制，就是“浪漫主義者說(shuō)：‘我感覺，所以我是’”。在他看來(lái)，文學(xué)應(yīng)遵從常態(tài)，體現(xiàn)常識(shí)，“換句話說(shuō)，按照古典主義者的理想，理性是應(yīng)該占最高的位置”(2)梁實(shí)秋：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》，《浪漫的與古典的 文學(xué)的紀(jì)律》，北京：人民文學(xué)出版社，1988年，第14頁(yè)。，但是浪漫主義者最反對(duì)常態(tài)，最不遵從常識(shí)，因而就會(huì)造成沒有秩序的文體世界。這也就是梁實(shí)秋所批評(píng)的不遵守“文學(xué)的紀(jì)律”的文學(xué)現(xiàn)象。

“文學(xué)的紀(jì)律”是梁實(shí)秋拿來(lái)闡釋“型類的混雜”的理論基礎(chǔ)，文體類型的混雜是不守紀(jì)律的文學(xué)現(xiàn)象，而文學(xué)不守紀(jì)律也就是浪漫主義的表現(xiàn)方式，其表現(xiàn)形態(tài)之一就是導(dǎo)致“型類的混雜”。他以現(xiàn)代小說(shuō)和詩(shī)為例，指出了新文學(xué)創(chuàng)作中，小說(shuō)和詩(shī)是最不守紀(jì)律的兩種文體。梁實(shí)秋認(rèn)為，小說(shuō)的文體功能本是敘事，為讀者講述故事，但新文學(xué)的小說(shuō)卻成為抒情的工具。這里雖然沒有明確指出是哪一位小說(shuō)作家，但向來(lái)在小說(shuō)中抒寫自我、過度抒發(fā)情感的郁達(dá)夫，顯然在批評(píng)之列。梁實(shí)秋批評(píng)說(shuō)，“近年小說(shuō)中常有把妓娼理想化”(如郁達(dá)夫的《銀灰色的死》《沉淪》《秋柳》等)，矛頭直指郁達(dá)夫。此外，魯迅、冰心、王統(tǒng)照、張資平等作家，也在梁實(shí)秋批評(píng)之列。在他看來(lái)，魯迅等作家的小說(shuō)顯然存在著“型類的混雜”的問題。

梁實(shí)秋批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)是正確的，他從遵守文學(xué)的紀(jì)律出發(fā)，試圖回到文學(xué)本體，以不同文體的特質(zhì)闡釋現(xiàn)代文體的創(chuàng)造。但是，他在具體闡述的過程中，卻并沒有很好地說(shuō)明小說(shuō)是如何發(fā)生“型類的混雜”的，也沒有指出小說(shuō)抒情何以不好；同樣也沒有說(shuō)明散文寫詩(shī)，詩(shī)可以敘事有何不美，問題何在。小說(shuō)的文體功能在于敘事，而不在于抒情，但小說(shuō)并不是不能抒情，作家完全可以用抒情的手法進(jìn)行敘事，也可以使用敘事的方式抒情。問題在于，小說(shuō)如何才能真正回到小說(shuō)本體，更好地實(shí)現(xiàn)小說(shuō)文體的敘事功能。如果從這個(gè)角度來(lái)看，梁秋實(shí)顯然沒有真正把握現(xiàn)代小說(shuō)尤其是郁達(dá)夫?yàn)楝F(xiàn)代小說(shuō)文體發(fā)展所作的貢獻(xiàn)。就郁達(dá)夫而言，他的小說(shuō)既沒有過度抒情化，也沒有詩(shī)化或散文化，而是努力回到小說(shuō)敘事的本體，通過“一宗事件”敘述自我的生活，創(chuàng)造著現(xiàn)代小說(shuō)獨(dú)具形態(tài)的文體。如果就此批評(píng)郁達(dá)夫或現(xiàn)代小說(shuō)，顯然是梁實(shí)秋對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)文體的誤讀。

梁實(shí)秋所批評(píng)的“型類的混雜”現(xiàn)象，主要指向發(fā)展初期的新文學(xué)。新文學(xué)初期，文體概念、文體分類及其文體意識(shí)的模糊不清，在某種程度上制約了創(chuàng)作與批評(píng)的發(fā)展。中國(guó)文化向來(lái)講究“必也正名乎”，名不正則言不順，言不順則事不成，新文學(xué)“型類的混雜”是典型的名不正現(xiàn)象?，F(xiàn)代文學(xué)在“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)”“推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)”“推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)”(3)陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》1917年第2卷第6號(hào)。的過程中，首先致力于解決文學(xué)語(yǔ)言的問題，在文體類型方面則在傳統(tǒng)與西方文學(xué)的融會(huì)貫通中重建新秩序，新的文體概念、新的文體形態(tài)在新的文體秩序中越來(lái)越呈現(xiàn)出新的文體美學(xué)特征。與此同時(shí)，在新文學(xué)發(fā)展過程中，當(dāng)作家、評(píng)論家的文類意識(shí)處于混沌狀態(tài)時(shí)，就會(huì)明顯出現(xiàn)中西雜糅、古今雜糅的現(xiàn)象。例如，胡適的文論就存在小說(shuō)概念模糊不清的問題。1918年3月15日，胡適在北京大學(xué)國(guó)文研究所小說(shuō)科作《論短篇小說(shuō)》的講演，第一次為新文學(xué)厘定了“短篇小說(shuō)”的概念，但隨后他在進(jìn)一步闡述這個(gè)概念時(shí)，不僅將先秦寓言、神話傳說(shuō)、筆記雜記一類都視為短篇小說(shuō)，而且將韻文、散文中的一些作品也視為短篇小說(shuō)，打破了小說(shuō)與詩(shī)、文的界限，打破了小說(shuō)與散文、韻文的界限，諸如《桃花源記》《木蘭辭》《上山采蘼蕪》《石壕吏》等都成為胡適心目中的“短篇小說(shuō)”，于是又出現(xiàn)了“韻文短篇小說(shuō)”“散文短篇小說(shuō)”“雜記短篇小說(shuō)”“白話短篇小說(shuō)”等雜糅的概念。1921年，張舍我就曾對(duì)胡適定義的“短篇小說(shuō)”概念表示過憂慮，指出他對(duì)“短篇小說(shuō)”的定義“非失之太嚴(yán)，即失之過寬，皆非也”。在張舍我看來(lái)，“短篇小說(shuō)”在歐美文學(xué)史上也是“比較的近代之產(chǎn)物”，“正在生長(zhǎng)與發(fā)達(dá)期中”，“故即欲為之立界說(shuō)，亦必視為試驗(yàn)的物界說(shuō)，而不能以之為永久不變者也”。因此，當(dāng)新文學(xué)匆匆忙忙為“短篇小說(shuō)”進(jìn)行定義時(shí)，就出現(xiàn)了概念上的不清晰、文體上的混亂現(xiàn)象：“吾人試讀今日?qǐng)?bào)章雜志中之短篇小說(shuō)而以嚴(yán)格之眼光批評(píng)之，大都不能副一短篇小說(shuō)之名詞也，其病在于受筆記體與雜志體、傳記體等文章之毒，而與短篇小說(shuō)，混為一談?！?4)張舍我：《短篇小說(shuō)泛論》，計(jì)紅芳編：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)理論經(jīng)典》，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2008年，第59-60頁(yè)。以此文體代替彼文體，以其他文體的特征取代短篇小說(shuō)的敘事，就會(huì)出現(xiàn)被人們批評(píng)的短篇小說(shuō)文體混雜的現(xiàn)象。胡適在“短篇小說(shuō)”命名過程中的“型類的混雜”，恰恰就是對(duì)短篇小說(shuō)文體特征認(rèn)識(shí)不清而導(dǎo)致其對(duì)中國(guó)小說(shuō)、西方小說(shuō)文體概念混淆模糊偏狹的問題。

1936年，在《大公報(bào)》復(fù)刊十周年之際，《大公報(bào)·文藝副刊》組織舉辦了“大公報(bào)文藝獎(jiǎng)金”評(píng)選和編選出版《大公報(bào)文藝叢刊小說(shuō)選》兩項(xiàng)重要活動(dòng)。林徽因選輯的《大公報(bào)文藝叢刊小說(shuō)選》選錄了《大公報(bào)·文藝副刊》出刊后一年多的“屬于創(chuàng)造的短篇小說(shuō)”，包括楊振聲、沈從文、蕭乾、李健吾、凌叔華、老舍、蹇先艾等25位作家的29篇作品。因受到副刊及其出版周期的限制，“小說(shuō)選”所收錄的小說(shuō)“篇數(shù)并不多，人數(shù)也不多”，但是，這本規(guī)模不大的小說(shuō)選，“聚在一個(gè)小小的選集里也還結(jié)實(shí)飽滿，拿到手里可以使人充滿喜悅的希望”(5)林徽因：《文藝叢刊小說(shuō)選題記》，《大公報(bào)文藝叢刊小說(shuō)選》，天津：大公報(bào)館，1936年，第1頁(yè)。?！洞蠊珗?bào)·文藝副刊》創(chuàng)刊于1933年9月23日，沈從文與楊振聲應(yīng)《大公報(bào)》之邀出任編輯。沈從文作為重要投稿人和主要編輯，為這一報(bào)紙副刊的創(chuàng)辦與發(fā)展做了大量工作，他不僅負(fù)責(zé)大部分編輯事務(wù)，還在副刊上發(fā)表了大量作品。他在《大公報(bào)·文藝副刊》第1期就發(fā)表了寫于青島的《〈記丁玲女士〉跋》，隨后也發(fā)表過一些散文隨筆小說(shuō)一類的作品。林徽因在選編《大公報(bào)文藝叢刊小說(shuō)選》時(shí)，除選編《過嶺者》之外，又收錄了發(fā)表在《大公報(bào)·文藝副刊》上的《箱子巖(湘行散記之一)》《一九三四年一月八日(湘行散記之一)》《一個(gè)戴水獺皮帽子的朋友(湘行散記之二)》等三篇作品。《湘行散記》是沈從文的一部游記類的散文作品集，凌宇認(rèn)為，《湘行散記》“是寫實(shí)紀(jì)聞，以介紹特定地域的自然與人生風(fēng)貌為目的的作品”，“在文體上不拘一格，具有抒情散文、游記、小說(shuō)、通訊等各種文體因素”，“是散文中的‘四不像’?！憩F(xiàn)出沈從文在散文文體上的大膽創(chuàng)造”(6)凌宇：《從邊城走向世界》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1985年，第373、386頁(yè)。?！吧⒂洝弊鳛樯⑽奈捏w形態(tài)之一，屬于寫事記人的體裁，沈從文發(fā)表在《大公報(bào)·文藝副刊》上的幾篇作品，也都分別以“湘行散記”為副題。林徽因之所以認(rèn)同《湘行散記》的“散記”形態(tài)，并將其作品選入“小說(shuō)選”中，主要從作品的藝術(shù)性考慮，看到了這些作品有故事、有人物、有描寫、有敘事。正如胡適把《桃花源記》《石壕吏》等作為小說(shuō)看待，是將作品中的小說(shuō)因素等同于小說(shuō)文體了。

實(shí)際上，林徽因及京派作家大多是文體意識(shí)尤其是文體類型意識(shí)并不很強(qiáng)的作家。這部“小說(shuō)選”不僅表現(xiàn)出了林徽因?qū)ι驈奈淖髌返钠珢叟c關(guān)注，還說(shuō)明了她對(duì)編選作品的文體判斷及其美學(xué)取向。從《文藝叢刊小說(shuō)選題記》可以看到，林徽因?qū)@部“小說(shuō)選”的文體類型并不是特別關(guān)心。她在這篇“題記”中，除題目和開始部分使用了“小說(shuō)”“短篇小說(shuō)”的概念外，其他地方幾乎沒再使用過“小說(shuō)”一詞，而是使用了“這部選集”或者“短篇”。這兩個(gè)概念在這里都有具體所指，即“小說(shuō)選”與“小說(shuō)”文體。結(jié)合林徽因在其他著述中所使用的文體概念，則可以看到她的文體類型的意識(shí)比較復(fù)雜，甚至帶有混沌的特點(diǎn)。1933年，林徽因在致沈從文的信中，使用過“文章”“韻文”“短篇”等概念，這幾個(gè)概念中的“韻文”指的是詩(shī)，而“文章”和“短篇”則泛指文學(xué)作品或其他文體?！笆捪壬恼律跤形丁笔侵甘捛亩唐≌f(shuō)《蠶》，“關(guān)于云岡現(xiàn)狀是我正在寫的一短篇”(7)林徽因：《致沈從文》，梁從誡編：《林徽因文集·文學(xué)卷》，天津：百花文藝出版社，1999年，第330頁(yè)。，應(yīng)該是指她與梁思成等完成的一篇題為《云岡石窟中所表現(xiàn)的北魏建筑》的調(diào)研報(bào)告。從這些有限的材料可以看出，林徽因的文體觀念主要限于詩(shī)與文學(xué)，而缺少具體明晰的類型特征。正因如此，在編選《大公報(bào)文藝叢刊小說(shuō)選》時(shí)，林徽因雖然考慮到了選集的“小說(shuō)性”，卻沒有嚴(yán)格按照小說(shuō)文體的要求選擇作品。林徽因?qū)⑸驈奈牡倪@幾篇“散記”收錄于“小說(shuō)選”中，沒有進(jìn)行必要的說(shuō)明，但從她在《文藝叢刊小說(shuō)選題記》一文所表達(dá)的文學(xué)思想中，可以側(cè)面地看到其編選理由。林徽因在表達(dá)她選編這部小說(shuō)集的想法時(shí)說(shuō)，除了“對(duì)題材的偏向以外”，主要考慮作品的藝術(shù)創(chuàng)造，“在描寫上，我們感到大多數(shù)所取的方式是寫一段故事，或以一兩人物為中心，或以某地方一樁事發(fā)生的始末為主干，單純的發(fā)展與結(jié)束”。林徽因也指出了“小說(shuō)選”中不少作品在藝術(shù)創(chuàng)造方面的薄弱，既是“誤會(huì)了短篇的限制”，也是作家對(duì)“生活大膽的斷面”，“少有人嘗試，剖示貼己生活的矛盾也無(wú)多少人認(rèn)真的來(lái)做”(8)林徽因：《文藝叢刊小說(shuō)選題記》，《大公報(bào)文藝叢刊小說(shuō)選》，天津：大公報(bào)館，1936年，第2-3頁(yè)。。如果說(shuō)林徽因編選“小說(shuō)集”并不特別看重小說(shuō)文體特征的話，那么，她更在意的是作品藝術(shù)描寫上的“一段故事”“一兩人物”“某一地方一樁事發(fā)生的始末”，看重具有小說(shuō)敘事的基本要素，或者一定的故事性。實(shí)際上，林徽因已經(jīng)意識(shí)到作為報(bào)紙副刊在承載作品文體上的局限性，意識(shí)到副刊小說(shuō)文體在描寫上的特點(diǎn)，只不過由于京派作家在文類上的隨意性而并不特別講究而已。

這里并不是說(shuō)林徽因不講究文體，不注重文體分類，而是指林徽因及京派作家從另一個(gè)角度表達(dá)了對(duì)文體及其文體類型的獨(dú)特理解。林徽因以西方詩(shī)學(xué)體系為中心，在文體觀念中，除了詩(shī)之外，將散文、小說(shuō)等文體混合一起，不分彼此。這種現(xiàn)象也反映了相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期人們對(duì)現(xiàn)代文體認(rèn)識(shí)的矛盾心理。隨著現(xiàn)代文體類型分類方法的變化，人們既想否認(rèn)這種“型類的混雜”現(xiàn)象，又試圖以更加清晰的文體命名解決這些跨界文體的問題，于是，“小說(shuō)化散文”“散文化小說(shuō)”“詩(shī)化小說(shuō)”“詩(shī)劇”等概念應(yīng)運(yùn)而生。1936年《學(xué)風(fēng)》雜志第6卷第6期發(fā)表書評(píng)，對(duì)《湘行散記》的評(píng)價(jià)就在散文與小說(shuō)之間游移不定，《湘行散記》“形式上好像是一部紀(jì)游的作品，實(shí)際上卻是包含十一個(gè)短篇小說(shuō)！不過也可以當(dāng)作游記來(lái)看，因?yàn)樗鶎懽鞯姆秶褪撬叵鏁r(shí)所經(jīng)歷的一切。這十一篇東西可以連貫著讀，也可以分開來(lái)讀，而且其中有幾篇已在別的刊物上發(fā)表過了?！边@種認(rèn)為沈從文“是以小說(shuō)體裁寫游記，以游記體裁寫小說(shuō)的”，“所以當(dāng)游記讀可，當(dāng)小說(shuō)讀也可”(9)蕓非：《書報(bào)評(píng)介·湘行散記》，《學(xué)風(fēng)》1936年第6卷第6期。的觀念反映出作者對(duì)《湘行散記》文體類型認(rèn)識(shí)的矛盾。從文體類型來(lái)說(shuō)，《湘行散記》已經(jīng)超越了游記的文體范疇，作品的記“游”的因素讓位于所記“湘行”的人情風(fēng)物，或者說(shuō)，作家不是以“游”的方式敘述湘西，而是在湘西特定的地域內(nèi)敘述風(fēng)景、風(fēng)物與人物，有個(gè)人的回憶，有故事的敘述，也有人物的描寫。所以，作家以“散記”名之，從文體概念和文體類型等方面說(shuō)，是再恰當(dāng)不過的。

現(xiàn)代文學(xué)“型類的混雜”也突出地表現(xiàn)在新詩(shī)文體方面。例如，郭沫若的《女神》是以“劇曲詩(shī)歌集”的文體形式出版的，這種清晰而具體的文體已經(jīng)表明它不是一部純粹的詩(shī)集，而是包含著兩種文體在內(nèi)的“劇曲”和“詩(shī)歌”集。但包括郭沫若本人在內(nèi)，對(duì)這部作品的文體認(rèn)識(shí)卻相當(dāng)籠統(tǒng)與模糊。郭沫若在《民鐸》雜志發(fā)表《女神之再生》時(shí)，曾有“附白”，表明“此劇取材于”《列子·湯問篇》《說(shuō)文》《山海經(jīng)·西次三經(jīng)》等，同時(shí)又在“書后”中說(shuō)，“此劇已成于正月初旬，初為散文；繼蒙鄭伯奇、成仿吾、郁達(dá)夫三君賜以種種助言，余竟大加改創(chuàng)，始成為詩(shī)劇之形。就中郁達(dá)夫君讀余散文舊稿時(shí)，贈(zèng)余一詩(shī)，余尤得其暗示不少”(10)郭沫若：《女神之再生·書后》，《民鐸》1921年第2卷第5號(hào)。。1921年8月《女神》出版，郭沫若在《女神之再生》標(biāo)題下用括號(hào)注明“詩(shī)劇”。同一作品，郭沫若使用了“劇”“詩(shī)劇”“散文”三種文體命名，可見作者本人的文體類型認(rèn)識(shí)比較模糊。如果說(shuō)《女神之再生》因其文體形態(tài)可以視為“詩(shī)劇”的話，那么，“女神三部曲”中的《湘累》《棠棣之花》則與《女神之再生》不同，無(wú)論作品的表現(xiàn)形式還是命名，就只能屬于“劇曲”，但在一些文學(xué)史以及《女神》研究中仍然被認(rèn)為都屬于“詩(shī)劇”文體。如樓棲就認(rèn)為《女神》“是‘五四’新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中影響最大的一部詩(shī)集”，“女神三部曲”就是“表現(xiàn)神話或歷史主題的詩(shī)劇”(11)樓棲：《論郭沫若的詩(shī)》，上海：上海文藝出版社，1959年，第9頁(yè)。，桑逢康也認(rèn)為“《女神》是郭沫若的第一部詩(shī)歌集”(12)桑逢康：《〈女神〉匯校本》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1983年，第1頁(yè)。。其他如王瑤著《中國(guó)新文學(xué)史稿》、唐弢主編《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》、錢理群等著《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》、嚴(yán)家炎主編《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》等，都采用了《女神》為“詩(shī)集”或“新詩(shī)集”的文體概念。這些觀點(diǎn)并無(wú)明顯的問題，卻有意無(wú)意地忽視了《女神》的文體學(xué)意義。一般來(lái)說(shuō)，“劇曲”是戲劇與雜曲的合稱，徐慕云認(rèn)為，“中國(guó)現(xiàn)有之歌舞藝術(shù)，除歐化之新劇，有聲電影，以及黎錦暉氏所獨(dú)創(chuàng)之半歐化歌舞而外，約分戲劇與雜曲兩大部門”(13)徐慕云：《改良劇曲芻議》，《文化建設(shè)月刊》1936年第2卷第5期。。也有以“戲曲”等同于“劇曲”者，如王國(guó)維在《宋元戲曲考》中，將戲劇、戲曲統(tǒng)用，戲劇的意義在于“合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事”，因此，“戲劇必與戲曲相表里”(14)王國(guó)維：《宋元戲曲考》，周錫山編校，《王國(guó)維集》(第3冊(cè))，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年，第27頁(yè)。。也就是說(shuō)，劇曲既突出了“劇”的言語(yǔ)對(duì)話性，也呈現(xiàn)了歌唱的音樂律動(dòng)性。劇突出了文體的敘事性，曲則強(qiáng)調(diào)了文體的抒情性，前者與小說(shuō)相關(guān)，后者與詩(shī)相連?！芭袢壳痹谖捏w上并不一致，《女神之再生》受歌德《浮士德》的影響而呈現(xiàn)詩(shī)劇的特點(diǎn)，《湘累》《棠棣之花》整合西洋話劇和傳統(tǒng)雜曲的藝術(shù)手法，創(chuàng)造出既有現(xiàn)代特質(zhì)而又合乎民族審美要求的體式。但郭沫若將不同文體的劇曲與詩(shī)歌合為一集，又表現(xiàn)出“郭沫若對(duì)于自己創(chuàng)作的‘劇曲’，在文體歸屬上也存在認(rèn)知的混沌性”，是新文學(xué)初創(chuàng)時(shí)期跨文體的表現(xiàn)。實(shí)際上，《女神》研究中“忽略了這本作品集中有至少三篇?jiǎng)∽鞯氖聦?shí)，更忽略了‘劇曲’與‘詩(shī)歌’攙雜的別樣意味”(15)周維東：《論“劇曲”之于〈女神〉的意義》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2018年第1期。。

二、“型類的混雜”與現(xiàn)代文體功能探尋

梁實(shí)秋在批評(píng)“型類的混雜”時(shí)，還特別指出了文體創(chuàng)造過程中的內(nèi)部混雜：“小說(shuō)本來(lái)的任務(wù)是敘述一個(gè)故事，但自浪漫主義得勢(shì)以來(lái)，韻文和散文實(shí)際上等于結(jié)了婚，詩(shī)和小說(shuō)很難分開，文學(xué)的型類完全混亂，很少有人維持小說(shuō)的本務(wù)?，F(xiàn)今中國(guó)小說(shuō)，什九就沒有故事可說(shuō)，里面沒有布局，也沒有人物描寫，只是一些零碎的感想和印象。散文往往是很美麗的，但你很難說(shuō)他是小說(shuō)?！?16)梁實(shí)秋：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》，《浪漫的與古典的 文學(xué)的紀(jì)律》，北京：人民文學(xué)出版社，1988年，第19-20頁(yè)。梁實(shí)秋的批評(píng)主要針對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)，但不僅僅限于小說(shuō)，也包括了詩(shī)歌、散文甚至戲劇等文體。

梁實(shí)秋的用意主要在于從文學(xué)本體出發(fā)尋找“頂好的”文學(xué)。所謂“頂好的”文學(xué)，就是他心目中的古典文學(xué)。在梁實(shí)秋的觀念中，所謂古典文學(xué)并不一定是古代的文學(xué)，而是具有古典美學(xué)形態(tài)的文學(xué)。對(duì)此，他引述哈克敦的論述說(shuō)：“一切文學(xué)的作品，無(wú)論是描寫人物或是建筑格局，各型類均各有其確定不移的形式完美的規(guī)律。守此規(guī)律的即為適當(dāng)；否則失敗?！?17)梁實(shí)秋：《文學(xué)的紀(jì)律》，《浪漫的與古典的 文學(xué)的紀(jì)律》，北京：人民文學(xué)出版社，1988年，第111頁(yè)。也就是說(shuō)，古典文學(xué)擁有一定的藝術(shù)手段，諸如描寫人物或講究建筑格局等，同時(shí)具有一種規(guī)定性，呈現(xiàn)著“最好的”文學(xué)的美學(xué)特征。但是，當(dāng)文體功能出現(xiàn)混亂狀態(tài)時(shí)，文學(xué)的文體美學(xué)特征就會(huì)受到影響。而當(dāng)新文學(xué)整體上出現(xiàn)文體的混雜時(shí)，作家的文體類型意識(shí)薄弱，概念混雜，從而會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)代文學(xué)在文體類型方面的模糊不清，在文體功能上出現(xiàn)位移的非正?，F(xiàn)象。

梁實(shí)秋對(duì)郁達(dá)夫等作家小說(shuō)創(chuàng)作的批評(píng)，就是著眼于小說(shuō)文體功能，是現(xiàn)代文學(xué)研究所面對(duì)的最重要的問題之一。如何看待郁達(dá)夫的小說(shuō)，郁達(dá)夫?yàn)楝F(xiàn)代小說(shuō)提供了什么藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，抒情小說(shuō)、散文化小說(shuō)等概念是否可以概括現(xiàn)代小說(shuō)的某些文體類型，都是郁達(dá)夫研究乃至整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)研究中的未解之謎。梁實(shí)秋站在古典主義的文學(xué)立場(chǎng)上批評(píng)郁達(dá)夫，自有其一定的道理，卻不能很好地理解郁達(dá)夫。簡(jiǎn)單地從古典主義的立場(chǎng)出發(fā)把郁達(dá)夫歸為浪漫主義作家，或如茅盾、陳西瀅、蘇雪林等作家批評(píng)的那樣，認(rèn)為郁達(dá)夫的小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上存在缺陷，不講究小說(shuō)結(jié)構(gòu)，或如文學(xué)史家那樣概括為“抒情小說(shuō)”“散文化小說(shuō)”，都沒有真正接近郁達(dá)夫小說(shuō)的文體形態(tài)，而片面地理解了郁達(dá)夫小說(shuō)的抒情性特征。實(shí)際上，梁實(shí)秋批評(píng)小說(shuō)抒情，是從小說(shuō)的文體形態(tài)與文體功能的角度闡釋文學(xué)的紀(jì)律。小說(shuō)就是小說(shuō)，應(yīng)當(dāng)具有小說(shuō)文體的基本特征，“有紀(jì)律的形式，正是守紀(jì)律的精神之最具體的表現(xiàn)”，所以，在梁實(shí)秋看來(lái)，“形式的意義，不在于一首詩(shī)要寫做多少行，每行若干字，平仄韻律等等，這全是末節(jié)，可以遵守也可以不遵守，其真正之意義乃在于使文學(xué)的思想，挾著強(qiáng)烈的情感豐富的想象，使其注入一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪Ｐ停蛊涑蔀橐挥猩鷻C(jī)的整體”(18)梁實(shí)秋：《文學(xué)的紀(jì)律》，《浪漫的與古典的 文學(xué)的紀(jì)律》，北京：人民文學(xué)出版社，1988年，第124頁(yè)。。詩(shī)是抒情的，小說(shuō)是敘事的，這是文體的基本屬性，如果打破了這種“紀(jì)律的形式”，文學(xué)也就隨之失去了“文學(xué)的精神”，這是型類的混雜，是現(xiàn)代文學(xué)文體功能的紊亂。郁達(dá)夫是堅(jiān)持小說(shuō)重在“具體的描寫”觀點(diǎn)的作家，在他看來(lái)，“小說(shuō)的生命，是在小說(shuō)中事實(shí)的逼真”，而小說(shuō)的結(jié)構(gòu)則與小說(shuō)所敘述的“一宗事件有關(guān)系”(19)郁達(dá)夫：《小說(shuō)論》，《郁達(dá)夫文集》(第5卷)，廣州：花城出版社，1982年，第17、21頁(yè)。。他反對(duì)那種“說(shuō)帶哲理的空話”(20)郁達(dá)夫：《讀〈蘭生弟的日記〉》，《郁達(dá)夫文集》(第5卷)，廣州：花城出版社，1982年，第245頁(yè)。，認(rèn)為只有在真實(shí)的事實(shí)描寫的基礎(chǔ)上，才有可能創(chuàng)造出合乎小說(shuō)文體的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。從這個(gè)角度來(lái)看，郁達(dá)夫并不是主張小說(shuō)的文體功能是抒情，而是強(qiáng)調(diào)小說(shuō)要講述自我個(gè)人的生活事實(shí)或描寫社會(huì)的“一宗事件”。他早期的《沉淪》《春風(fēng)沉醉的晚上》《薄奠》等，以及后期的《迷羊》《遲桂花》等，多以作家本人所經(jīng)歷過的“一宗事件”為敘事主體。正如錦明所說(shuō)，郁達(dá)夫的小說(shuō)在《沉淪》時(shí)期，“拿他的生活作依據(jù)，創(chuàng)造一種普遍的意義相沖突——靈肉的沖突”，在“自我表顯的時(shí)期中”，“大半是個(gè)人生活的記錄”，在“蛻變時(shí)期”，“他開始了那純想象的創(chuàng)造”，以《過去》為代表的小說(shuō)，“篇中的內(nèi)容已充實(shí)了，藝術(shù)已精煉了”(21)錦明：《達(dá)夫的三時(shí)期》，《一般》1927年第3卷第1期。。也可以說(shuō)，郁達(dá)夫的小說(shuō)是一種客觀的敘事，多以事實(shí)的敘述為主，盡管這些事件具有“自敘傳”特征，是個(gè)人私生活的書寫，但仍然是“事實(shí)的”描寫。也就是說(shuō)，郁達(dá)夫以獨(dú)具特色的敘事方式，成就了現(xiàn)代小說(shuō)文體藝術(shù)，為現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)造作出了重要貢獻(xiàn)。

現(xiàn)代詩(shī)歌文體功能的混雜可能是最為典型、最為突出的。這里不僅具有“詩(shī)”與“詩(shī)歌”概念的混雜，也存在著詩(shī)歌本身的文體功能問題?！鞍自捲?shī)”“口語(yǔ)詩(shī)”“新詩(shī)”“詩(shī)”與“詩(shī)歌”概念的混雜，從根本上改變了人們對(duì)相關(guān)文體的認(rèn)識(shí)，改變了詩(shī)與詩(shī)歌的文體美學(xué)特征。

1923年，詩(shī)人徐志摩在《努力周報(bào)》第51期發(fā)表《雜記(壞詩(shī)，假詩(shī)，形似詩(shī))》，提出“到底什么是詩(shī)”的問題，認(rèn)為“詩(shī)也有真詩(shī)、壞詩(shī)、假詩(shī)、形似詩(shī)”。徐志摩在文章中還談到胡適說(shuō)過的“笑話”：“我的‘嘗試’詩(shī)體也是作孽不淺，不過我這一派，詩(shī)壞是無(wú)可諱言的，但總還不至于作偽；他們解決了自己情緒的沖突，一行一行直直白白的寫了出來(lái)，老老實(shí)實(shí)的送到報(bào)上去登了出來(lái)，自己覺得很舒服很滿意了，但他們卻沒有顧念到讀他們?cè)姷娜耸娣皇娣?，滿意不滿意。但總還好，他們至少是誠(chéng)實(shí)的?！?22)徐志摩：《雜記·壞詩(shī)，假詩(shī)，形似詩(shī)》，《努力周報(bào)》1923年第51期。這里值得注意的是徐志摩對(duì)“好詩(shī)，壞詩(shī)，形似詩(shī)”的區(qū)別。這是徐志摩站在他的新詩(shī)立場(chǎng)上的審美判斷，符合其詩(shī)的美學(xué)主張和原則的當(dāng)然就是好詩(shī)，而其他的則被視為“壞詩(shī)，假詩(shī)，形似詩(shī)”。實(shí)際上，當(dāng)我們從“型類的混雜”的角度看待“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)的詩(shī)與詩(shī)歌的話，對(duì)此可能會(huì)有另外的認(rèn)識(shí)。這一點(diǎn)從新月詩(shī)派詩(shī)人、批評(píng)家如聞一多、徐志摩、梁實(shí)秋等人對(duì)待郭沫若《女神》的評(píng)價(jià)和態(tài)度就可看得出來(lái)。向來(lái)看不起“五四”以來(lái)白話新詩(shī)的“新月派”同人，卻對(duì)郭沫若的《女神》一致好評(píng)，稱贊《女神》的神思幻想。而對(duì)于胡適提倡的白話新詩(shī)以及“小詩(shī)”等文體類型，則大多持否定態(tài)度。在“新月詩(shī)派”看來(lái)，《女神》是“詩(shī)”，胡適的《嘗試集》是“嘗試體”的白話詩(shī)，而早期詩(shī)人如朱自清、冰心等人的作品則只能是“新詩(shī)”。這些都冠之以“詩(shī)”的名義出現(xiàn)的文體，卻不一定都是詩(shī)，而有可能只是“形似詩(shī)”，甚至是“壞詩(shī)”。

對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)而言，詩(shī)是最能體現(xiàn)“型類的混雜”文體特點(diǎn)的。一方面，現(xiàn)代文學(xué)中的詩(shī)歌與詩(shī)的概念往往混雜使用，混淆了兩個(gè)不同的文體概念。另一方面，詩(shī)與詩(shī)歌在概念內(nèi)涵與外延方面存在諸多差異的文體概念交叉混用，從而遮蔽了詩(shī)在現(xiàn)代文體發(fā)展中的意義。胡適在提倡“文學(xué)革命”時(shí)一般提及古典詩(shī)詞，多以“詩(shī)”“詞”或者“舊詩(shī)”等概念為主，而論述新文學(xué)時(shí)則主要以“白話詩(shī)”“新詩(shī)”等概念為主。早期胡適為了證明白話能夠作詩(shī)，提倡“詩(shī)體的大解放”，以“嘗試”體式寫出了《嘗試集》中的作品。對(duì)此，胡適本人大多以“白話詩(shī)”或者“新詩(shī)”概括。1917年他在《新青年》發(fā)表其作品時(shí)，也以《白話詩(shī)八首》為題。郭沫若在《鳧進(jìn)文藝的新潮》中說(shuō)，他“偶然地寫過一些口語(yǔ)形態(tài)的詩(shī)。象《死的誘惑》一詩(shī)便是在一九一八年的春間做的”，“副刊里面時(shí)時(shí)登載一些白話詩(shī)”，“我便把我以前做過的一些口語(yǔ)形態(tài)的詩(shī)……抄寄去投稿”。胡適有意識(shí)地將“白話詩(shī)”“新詩(shī)”區(qū)別于“詩(shī)”，成為具有獨(dú)立意義的文體概念。郭沫若使用“口語(yǔ)形態(tài)的詩(shī)”時(shí)，明確將其與詩(shī)進(jìn)行區(qū)別，“新詩(shī)”則是介于“口語(yǔ)詩(shī)”與詩(shī)之間的一種文體。及至“詩(shī)歌”概念的出現(xiàn)并被人們廣泛使用時(shí)，由詩(shī)向詩(shī)歌的文體轉(zhuǎn)化已經(jīng)完成。從“詩(shī)”到“詩(shī)歌”，不僅僅是概念的變化，本質(zhì)上則是詩(shī)的文體形態(tài)與性質(zhì)的轉(zhuǎn)化。1922年，學(xué)衡派對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)起了猛烈攻擊，首先批評(píng)的就是《嘗試集》，認(rèn)為《嘗試集》“形式精神，皆無(wú)可取”(23)胡先骕：《評(píng)〈嘗試集〉》，《學(xué)衡》1922年第1期。，更不承認(rèn)它是詩(shī)。實(shí)際上，“學(xué)衡派”“新月詩(shī)派”等使用的“詩(shī)”和胡適等人使用的“白話詩(shī)”“新詩(shī)”概念具有不同的文體特征，甚至不是指同一類型的詩(shī)體。學(xué)衡派或新月派提倡的“詩(shī)”更多接近于西洋詩(shī)，是一種貴族化的詩(shī)體，而“白話詩(shī)”“新詩(shī)”等現(xiàn)代詩(shī)歌則是在中國(guó)文化與文學(xué)大眾化、平民化的過程中發(fā)生的變體，是趨向于平民化大眾化的文體。

三、“型類的混雜”與現(xiàn)代文體新變

深受歐美文化影響的梁實(shí)秋也許不能完全理解“型類的混雜”是現(xiàn)代文體變異的重大突破，不能理解現(xiàn)代文體現(xiàn)代性發(fā)展過程中守常與變異的這一既舊又新的問題。

劉勰在《文心雕龍》中說(shuō)：“《禮》以立體，據(jù)事制范，章條纖曲，執(zhí)而后顯，采掇片言，莫非寶也。”(24)劉勰：《文心雕龍》，王志彬譯注，北京：中華書局，2012年，第25頁(yè)。正所謂沒有規(guī)矩，不成方圓，文學(xué)體式遵從古代承傳的制式，符合禮制的規(guī)范，才有可能求得新的變化。在劉勰那里，他所遵循的規(guī)范就是“必征于圣”，只有明曉了圣人的旨意和做法，才能辨明事物并獲得雅正的言辭。也就是說(shuō)，無(wú)論文體如何變化，都不可能脫離圣人的經(jīng)典著述，無(wú)論文章如何寫作，都是在傳統(tǒng)文體體制制約下形成的?！皳?jù)事制范”是文體范式的制訂，也是對(duì)后世文體的規(guī)范，而后世所立之體，又是在傳統(tǒng)所制規(guī)范中完成的。在劉勰這里，體與經(jīng)有著密切的關(guān)系，體由《禮》而立，制訂了各種規(guī)范，后來(lái)的文體無(wú)論怎樣變化，都不可能真正離開“宗經(jīng)”這一宗旨。文體學(xué)研究的重要內(nèi)容，就是要“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇”(25)劉勰：《文心雕龍》，王志彬譯注，北京：中華書局，2012年，第576頁(yè)。，對(duì)于經(jīng)典著作的文體，首先要追溯它們的本源，才能夠考察其流變，對(duì)不同的文體概念，先解釋清楚它們的名稱來(lái)歷，才能夠說(shuō)清楚文體的內(nèi)涵及其特征。這里所指就是文體的常與變，考釋本原，梳理流變，這是文體學(xué)的要旨，也是文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。對(duì)此，王國(guó)維作過更具現(xiàn)代性的闡釋：“我國(guó)春秋以前，道德政治上之思想，可分之為二派：一帝王派，一非帝王派。前者稱道堯、舜、禹、湯、文、武，后者則稱其學(xué)出于上古之隱君子，或托之于上古之帝王。前者近古學(xué)派，后者遠(yuǎn)古學(xué)派也。前者貴族派，后者平民派也。前者入世派，后者遁世派也。前者熱性派，后者冷性派也。前者國(guó)家派，后者個(gè)人派也。前者大成于孔子、墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。此二派者，其主義常相反對(duì)，而不能相調(diào)和?！?26)王國(guó)維：《屈子文學(xué)之精神》，周錫山編校：《王國(guó)維集》(第1冊(cè))，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年，第27頁(yè)。王國(guó)維沒有說(shuō)明帝王派與非帝王派的關(guān)系，但他對(duì)這兩大派別的梳理中，隱含了中國(guó)文學(xué)發(fā)展變化的基本規(guī)律，兩大派別在不能調(diào)和中互為存在。王國(guó)維是一位追求文學(xué)現(xiàn)代性的學(xué)者、詩(shī)人，他的追求是建立在對(duì)傳統(tǒng)皈依的基礎(chǔ)上。一部《人間詞話》是對(duì)中國(guó)詞學(xué)的總結(jié)性批評(píng)，以“詞話”這一古典的批評(píng)體式，陳述“境界”這一古典文學(xué)的重要命題，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)提供了新的批評(píng)方法，以古典闡釋現(xiàn)代，以現(xiàn)代證實(shí)古典。在文體類型方面，王國(guó)維并沒有特別堅(jiān)持古典形態(tài)的文學(xué)，對(duì)于小說(shuō)、詩(shī)歌、戲曲等文體，他都有比較中肯的評(píng)價(jià)。他的《宋元戲曲史》《紅樓夢(mèng)評(píng)論》《人間詞話》等批評(píng)著述，從不同的角度闡述理想中的文學(xué)，《古雅之在美學(xué)上之位置》則從理論角度論述了“古雅”與中國(guó)文學(xué)文體形態(tài)的內(nèi)在關(guān)系，特別強(qiáng)調(diào)了形式在藝術(shù)表現(xiàn)中的重要地位。在這方面，英國(guó)批評(píng)家貝爾在《藝術(shù)》一書中提出過“有意味的形式”，認(rèn)為藝術(shù)表達(dá)的東西是他的感情，而感情的表達(dá)則是在一定的形式中完成的。也就是說(shuō)，當(dāng)作家藝術(shù)家通過形式表達(dá)感情時(shí)，形式的重要性不言而喻，作家藝術(shù)家必須遵循一定的藝術(shù)形式。而形式的存在，“對(duì)于創(chuàng)作它的藝術(shù)家而言，則意味著對(duì)某個(gè)概念的完全認(rèn)識(shí)和對(duì)某個(gè)問題完美的解答”(27)[英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，馬鐘元、周金環(huán)譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2015年，第38-39頁(yè)。。作家藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)形式，需要在正確的形式中進(jìn)行創(chuàng)造。在這方面，貝爾的理論恰恰印證了王國(guó)維美學(xué)思想，“有意味的形式”與“古雅”具有同樣的美學(xué)意義，一定的文體形態(tài)展示了審美境界，是文體形態(tài)的理想，是文體美學(xué)上的最高境界。

從文學(xué)發(fā)展史來(lái)看，文體在不斷的變異中求發(fā)展，沒有變異，就沒有發(fā)展，文體發(fā)展既是文體的不斷成熟與豐滿，也是文體的變化與創(chuàng)新。從某種程度上說(shuō)，文體的創(chuàng)新就是變異，就是各種文體之間的相互融合、取長(zhǎng)補(bǔ)短、創(chuàng)新再造。艾略特曾對(duì)傳統(tǒng)與創(chuàng)新有過論述：“當(dāng)一件新的藝術(shù)品被創(chuàng)作出來(lái)時(shí)，一切早于它的藝術(shù)品都同時(shí)受到了某種影響。現(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來(lái)形成一個(gè)完美的體系。由于新的(真正新的)藝術(shù)品加入到它們的行列中，這個(gè)完美體系就會(huì)發(fā)生一些修改?！?28)[英]托斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯注，南昌：百花洲文藝出版社，1994年，第3頁(yè)。由此來(lái)看，“五四”新文學(xué)形成之后，原來(lái)完整的中國(guó)文學(xué)體系受到巨大沖擊，傳統(tǒng)的文體也受到新的媒體、新的作品的挑戰(zhàn)。這時(shí)，文學(xué)藝術(shù)以不斷的創(chuàng)新，傳承人類文化的傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)的美學(xué)形態(tài)與精神通過創(chuàng)新的文體形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。人類早期以及新的文學(xué)形態(tài)出現(xiàn)時(shí)，文體類型往往是混沌的，是多種文體雜糅的。因此，過于強(qiáng)調(diào)文體分類，突出“型類的混雜”對(duì)文學(xué)的制約，并不利于文學(xué)的發(fā)展。梁?jiǎn)⒊岢靶滦≌f(shuō)”“新文體”“新詩(shī)”是在對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)深刻研究的基礎(chǔ)上向現(xiàn)代的突破。梁?jiǎn)⒊ㄟ^“新小說(shuō)”文體，借小說(shuō)家的言論，“以發(fā)起國(guó)民政治思想，激勵(lì)其愛國(guó)精神”，實(shí)現(xiàn)其“新民”的社會(huì)理想。但是，什么是“新小說(shuō)”，或者什么是梁?jiǎn)⒊哪恐械睦硐胄≌f(shuō)，他本人并沒有明確的闡述。通過梁?jiǎn)⒊捌渫说南嚓P(guān)論述，可以大體看到，梁?jiǎn)⒊哪恐械睦硐胛捏w應(yīng)是具有詞章之學(xué)的古典文章風(fēng)范的文體。平子就認(rèn)為，“小說(shuō)與經(jīng)傳有互相補(bǔ)救之功用。故凡東西之圣人，東西之才子，懷悲憫，抱冤憤，于是著為經(jīng)傳，發(fā)為詩(shī)騷，或托之寓言，或寄之詞曲，其用心不同，其能移易人心，改良社會(huì)”(29)平子：《小說(shuō)叢話》，《新小說(shuō)》1903年第8號(hào)。文中標(biāo)點(diǎn)為作者所加。?？梢?，平子所認(rèn)為的理想小說(shuō)也應(yīng)與經(jīng)傳、詩(shī)騷等文體具有相通之處，能夠移人心、改良社會(huì)。與此同時(shí)，林紓翻譯外國(guó)小說(shuō)，也以詞章之學(xué)作為翻譯小說(shuō)的審美理想。他一方面反對(duì)言必稱古，“嗜古如命”，一方面又驚嘆“西人文體，何乃甚類我史遷也”(30)林紓：《〈斐洲煙水愁城錄〉序》，陳平原、夏曉虹編：《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料(1897—1916)》(第1卷)，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第158頁(yè)。。錢玄同曾指出梁?jiǎn)⒊恼摰任恼隆耙驎r(shí)變遷，不能得國(guó)人全體之贊同”，其文章“亦未能盡脫帖括蹊徑”(31)錢玄同：《通信·寄陳獨(dú)秀》，《新青年》1917年第3卷第1號(hào)。的問題。從梁?jiǎn)⒊摹靶滦≌f(shuō)”，到林紓的“林譯小說(shuō)”，形成了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)兩類不同的文體，以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼恼涡≌f(shuō)、社會(huì)小說(shuō)、歷史小說(shuō)、科學(xué)小說(shuō)等類型化小說(shuō)作家，以歐美小說(shuō)為模仿，結(jié)合中國(guó)古代小說(shuō)的文體特征，形成了“似說(shuō)部非說(shuō)部，似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體”的文體，這種文體融合了“法律、章程、演說(shuō)、論文等”(32)飲冰室主人：《〈新中國(guó)未來(lái)記〉緒言》，《新小說(shuō)》1902年第1號(hào)。文中標(biāo)點(diǎn)為作者所加。文體要素，形成了跨文體的寫作。而林紓的翻譯小說(shuō)，則以歐美小說(shuō)創(chuàng)作為譯本，同時(shí)又結(jié)合了中國(guó)古典文體的要素，如他在翻譯《黑奴吁天錄》時(shí)，就看到了此作品“開場(chǎng)、伏脈、接筍、結(jié)穴，處處均得古文家義法”，與其說(shuō)他“就其原文，易以華語(yǔ)”(33)林紓：《〈黑奴吁天錄〉例言》，陳平原、夏曉虹編：《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料(1897—1916)》(第1卷)，北京大學(xué)出版社，1997年，第43頁(yè)。，不如說(shuō)林紓以古典的詞章之法和語(yǔ)言方式翻譯了外國(guó)文學(xué)作品，以古典文體成就了外國(guó)文學(xué)的翻譯。無(wú)論梁?jiǎn)⒊€是林紓，在其小說(shuō)創(chuàng)作或翻譯中，都誤解了小說(shuō)文體，當(dāng)然這是一種美好的誤解。當(dāng)梁?jiǎn)⒊瑢⑿≌f(shuō)作為宣傳工具，將大量的議論、演說(shuō)、論述嵌入小說(shuō)之中時(shí)，林紓卻努力將西洋小說(shuō)中國(guó)化，以文章之義法賦予小說(shuō)以古典的涵義。梁林二人以不同的方式，走向了現(xiàn)代文體的不同道路，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“型類的混雜”各自開啟了不同的大門。

在新的文化環(huán)境和社會(huì)訴求以及新的美學(xué)原則下，中國(guó)傳統(tǒng)文體如何在“宗經(jīng)”中變異，現(xiàn)代文體如何更好地適應(yīng)讀者的需要，滿足新的閱讀群體的審美需求，這里不僅僅是語(yǔ)言的問題，而且也包括詩(shī)與文章的文體形態(tài)，新的形態(tài)與新的表現(xiàn)方式是否能夠適應(yīng)新的媒體、新的文化，都需要新文學(xué)家給予必要的回答。錢玄同說(shuō)過，《嘗試集》“用現(xiàn)代的白話達(dá)適之自己的思想和情感，不用古語(yǔ)，不抄襲前人詩(shī)里說(shuō)過的話”，“的確當(dāng)?shù)闷稹挛膶W(xué)’這個(gè)名詞”(34)錢玄同：《〈嘗試集〉序》，歐陽(yáng)哲主編：《胡適文集》(第9卷)，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第67頁(yè)。。而謙遜的胡適卻認(rèn)為，他的“嘗試”“因?yàn)闆]有積極的幫助，故這一年的詩(shī)，無(wú)論怎樣大膽，終不能跳出舊詩(shī)的范圍”(35)胡適：《〈嘗試集〉自序》，歐陽(yáng)哲主編：《胡適文集》(第9卷)，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第80頁(yè)。。不僅如此，同時(shí)期的沈尹默、劉大白、康白情等人的白話新詩(shī)，大多在“新”與“舊”兩者之間搖擺，沒有形成新詩(shī)形態(tài)的穩(wěn)定狀態(tài)。

散文是文體概念最為復(fù)雜并且最晚獲得相應(yīng)文體命名的一種現(xiàn)代文體。一般來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代散文與古代文章具有密切的關(guān)系，但如果說(shuō)古代文章演變成為現(xiàn)代散文，在文體發(fā)展脈絡(luò)上是不成立的。即如被周作人等特別強(qiáng)調(diào)過的晚明小品，在文體特征上與五四以后的小品文、隨筆、雜感等也相去甚遠(yuǎn)。從文體創(chuàng)造的角度來(lái)看，現(xiàn)代散文與現(xiàn)代興起的報(bào)紙雜志的文體存在一定的聯(lián)系，也與外國(guó)小品隨筆具有一定的關(guān)系。從文體類型方面看，美文、小品文、隨筆、隨感、雜感、散記、筆記、札記、游記，等等，都被納入到散文文體中，甚至報(bào)告文學(xué)、速寫一類的文體也被歸于散文之中。現(xiàn)代散文在“文學(xué)之文”與“應(yīng)用之文”之間搖擺，無(wú)法真正形成穩(wěn)定的文體特征。而在文體內(nèi)部，散文文體的功能比較模糊不清，它兼具敘事、抒情的功能，但敘事與抒情都不是散文真正的文體功能，散文的敘事與小說(shuō)不同，散文家敘述的故事很難進(jìn)入小說(shuō)家的視野，而散文的抒情更無(wú)法與詩(shī)歌相提并論。不過，現(xiàn)代散文的魅力也正在于文體邊界的模糊，有一定的故事和人物，有抒情和議論，理性與情感融合，在報(bào)紙期刊等現(xiàn)代傳媒載體的語(yǔ)境中，散文文體的跨界與破界成就了散文不同文類的審美特征。魯迅稱自己的雜感類作品為隨筆、短評(píng)等，周作人稱他的散文寫作是在“自己的園地”里的勞作，沈從文稱他的散文是“情緒的體操”，屬于精神與情感方面的文體，呈現(xiàn)出了現(xiàn)代散文文體的美學(xué)變化。

文體邊界的混沌狀態(tài)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過程中各種不同文體相互融合的現(xiàn)象之一。與中國(guó)古代文學(xué)相比，在報(bào)紙期刊等現(xiàn)代傳媒語(yǔ)境中的文學(xué)，不僅具有傳播的開放性，而且文體邊界也具有一定的開放性特征。這種開放性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是不同國(guó)家、不同民族的文體邊界的開放性。傅斯年在《怎樣做白話文》中就說(shuō)過：“我們主張新文學(xué)，自然也得借徑于西洋的新文學(xué)?！豢上覀儦v史上的白話產(chǎn)品，太少又太壞，不夠我們做白話文的憑藉物。”所以，新文學(xué)的建設(shè)需要借鑒并引進(jìn)外國(guó)文學(xué)的文體經(jīng)驗(yàn)，“直用西洋的文法，詞法，句法，章法，詞枝”(36)傅斯年：《怎樣做白話文？》，《新潮》1919年第1卷第2號(hào)。等一切修辭學(xué)上的方法。周作人提倡的“美文”、王統(tǒng)照提倡的“純散文”、胡夢(mèng)華建議的“絮語(yǔ)散文”等，就是借鑒了外國(guó)文學(xué)的文體概念，“看了外國(guó)的模范做去”(37)周作人：《美文》，止庵校訂：《談虎集》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第29頁(yè)。。在新詩(shī)創(chuàng)作方面，梁實(shí)秋認(rèn)為“外國(guó)影響足使中國(guó)文學(xué)改換一個(gè)新工具”，因此，“五四”以來(lái)的“新詩(shī)就是外國(guó)式的詩(shī)”，“是‘十四行體’，‘排句體’，‘頌贊體’，‘巢塞體’，‘斯賓塞體’，‘三行連鎖體’，大多數(shù)采用的‘自由詩(shī)體’”，“在新詩(shī)的體裁方面很明顯的露出外國(guó)的影響”(38)梁實(shí)秋：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》，《浪漫的與古典的文學(xué)的紀(jì)律》，北京：人民文學(xué)出版社，1988年，第8-9頁(yè)。。二是文體內(nèi)部邊界的開放性。梁實(shí)秋在批評(píng)“五四”以來(lái)新文學(xué)“型類的混雜”時(shí)，特別指出了“散文寫詩(shī)，小說(shuō)抒情”的文體內(nèi)部的混雜現(xiàn)象，這是文體邊界開放的現(xiàn)象?，F(xiàn)代文學(xué)所處的文化環(huán)境，是一個(gè)多元的、開放的社會(huì)，報(bào)刊媒體的崛起為社會(huì)提供了開放式的平臺(tái)，而文化沙龍一類的公共空間在某種意義上也屬于開放式的場(chǎng)所。在這樣的空間里，詩(shī)歌、散文、小說(shuō)各種文體共處，都有可能在一個(gè)雜志、一個(gè)欄目中出現(xiàn)，文體之間的相互影響與借鑒，促成不同文體試圖尋找另類的表達(dá)方式。1921年1月《小說(shuō)月報(bào)》改刊出版時(shí)，主要欄目分為“創(chuàng)作”“譯叢”和“海外文壇消息”，文學(xué)批評(píng)或論文以單獨(dú)的題目與上述三個(gè)欄目并列，“創(chuàng)作”和“譯叢”欄目包括各種文體如小說(shuō)、詩(shī)歌、散文等作品，所有作品沒有文體之分。自1922年第13卷第1號(hào)開始，欄目分類發(fā)生變化，“短篇及長(zhǎng)篇小說(shuō)”“詩(shī)歌及戲劇”“文學(xué)家研究”“海外文壇消息”“讀者文壇”等，第13卷第7號(hào)開始將短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)分開欄目發(fā)表。1923年1月，鄭振鐸主編《小說(shuō)月報(bào)》后，多以混雜編排為主，不再明確分欄發(fā)表作品。這種分類或混合編排出刊的方式，雖然不能完全說(shuō)明編輯者的文體意識(shí)，但從一個(gè)方面表現(xiàn)出現(xiàn)代報(bào)刊與文體混雜的關(guān)系，也反映了不同文體之間相互影響、相互滲透的現(xiàn)象。

文體的守正與出奇是堅(jiān)持文學(xué)的古典形態(tài)與美學(xué)原則，還是尋求新的文學(xué)形態(tài)與美學(xué)原則，這是文體美學(xué)原則的重要分野。古典形態(tài)的文學(xué)文體往往堅(jiān)守了文學(xué)一貫的美學(xué)原則，是貴族的、古典的，新的文體形態(tài)則是在新的文化背景下的美學(xué)突破，是寫實(shí)的、社會(huì)的、平民的。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是在中西文化大碰撞、大融合背景下的一次現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時(shí)也是在報(bào)紙期刊為主體的現(xiàn)代傳媒出現(xiàn)并成為現(xiàn)代社會(huì)重要傳播方式之后的美學(xué)變形?！靶皖惖幕祀s”并不完全是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的先天性缺陷，它是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)形成時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)文體形態(tài)與西方文體觀念沖突融合在創(chuàng)作中的表現(xiàn)，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在其發(fā)展過程中文體新變的必然趨勢(shì)。