另一種抗戰(zhàn)新詩(shī)
——論《哀夢(mèng)影》的敘事空間

劉 平

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

陳銓的新詩(shī)集《哀夢(mèng)影》初版于1944 年，收錄新詩(shī)48 首。該詩(shī)集中的詩(shī)多發(fā)表在《民族文學(xué)》上，1943 年9 月 第1 卷第3 期 發(fā)表21 首，1944 年1月第1 卷第5 期發(fā)表20 首，其余7 首是陳銓早期所作。這部新詩(shī)集是陳銓為紀(jì)念戰(zhàn)死沙場(chǎng)的少年朋友劉夢(mèng)影而作，屬于抗戰(zhàn)新詩(shī)。20 世紀(jì)80年代以降，學(xué)界對(duì)陳銓及其作品的研究逐漸增多，但主要集中在他的小說(shuō)和戲劇上，目前學(xué)界對(duì)這部新詩(shī)集有所忽略，許多抗戰(zhàn)新詩(shī)的選集也都沒(méi)有將它編選進(jìn)去。李揚(yáng)在《陳銓新詩(shī)簡(jiǎn)論》中認(rèn)為：“陳銓的文學(xué)創(chuàng)作雖然不以新詩(shī)為主，但是他有明確的詩(shī)歌理論和審美觀點(diǎn)，其價(jià)值是不應(yīng)該被中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史忽略的?！盵1]因此，有必要給予《哀夢(mèng)影》一些關(guān)注。陳銓曾言：“文學(xué)受時(shí)間空間的支配，空間是民族的特性，時(shí)間是時(shí)代的精神，時(shí)代精神有轉(zhuǎn)變，民族特性表現(xiàn)的方式也有轉(zhuǎn)變?！盵2]4可見(jiàn)，陳銓認(rèn)為空間是文學(xué)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。因此，筆者將運(yùn)用空間敘事學(xué)來(lái)研究《哀夢(mèng)影》的地理空間、心理空間、圖像空間，揭示另一種抗戰(zhàn)新詩(shī)是如何生成的。

一、充滿詩(shī)意的地理空間

不同地域的抗戰(zhàn)新詩(shī)研究，若是僅從不同地域的政治文化特征切入是不全面的?？疾炜箲?zhàn)新詩(shī)在不同地域的特征，針對(duì)的仍是不同區(qū)域歷史的時(shí)間性解讀。要全面深入地掌握抗戰(zhàn)新詩(shī)，需要對(duì)其空間性進(jìn)行考察，而考察抗戰(zhàn)新詩(shī)的空間性可以首先借助地理空間來(lái)實(shí)現(xiàn)。地理空間原本就是激起詩(shī)人情感的源泉，透過(guò)對(duì)地理空間的表現(xiàn)，可以寄托詩(shī)人的各種情感，當(dāng)讀者將關(guān)注的目光投向《哀夢(mèng)影》呈現(xiàn)的各種各樣的地理空間時(shí)，可以讓讀者循著地理空間的展現(xiàn)，看到由這樣的地理空間所衍生的不同意蘊(yùn)和情感，并往往可以激起讀者感同身受的共鳴。例如在《催眠曲》[3]31中，“貓頭鷹”、窗前的“暴風(fēng)雨”“溫暖的衾被”“蟋蟀”、林間的“杜鵑”“燭光”“熟寐的眼簾”等空間意象，將屋內(nèi)的寂靜與屋外的喧鬧形成對(duì)比，襯托出身處室內(nèi)的敘述者“我”對(duì)“你”的疼愛(ài)之情；在《那一天》[3]35中，“書房”“窗外土墻”“斜陽(yáng)”等空間意象，為一對(duì)戀人的相見(jiàn)營(yíng)造出凄涼感傷的氛圍，也可以見(jiàn)出這對(duì)戀人難舍難分；在《感情頌》[3]37中，開(kāi)頭和結(jié)尾四句相同，形成了回環(huán)的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也形成了一個(gè)封閉的文本空間。詩(shī)中“莊嚴(yán)廟宇”的“花枝”“斜照”在“肅殺秋林”的“太陽(yáng)”“孽子孤臣”等空間意象，營(yíng)造出威嚴(yán)莊重而又陰森的氛圍，與封閉的文本空間結(jié)合，在形式和內(nèi)容上都傳達(dá)出詩(shī)人對(duì)“感情”的贊美之情。

不僅如此，要理解《哀夢(mèng)影》敘事空間的產(chǎn)生背景和深層意義，需要考察生成詩(shī)歌的外圍空間?！栋?mèng)影》的寫作不是孤立的，是與其產(chǎn)生的時(shí)代息息相關(guān)的，如果將《哀夢(mèng)影》與它同時(shí)期產(chǎn)生的抗戰(zhàn)新詩(shī)放在一起，并進(jìn)行總體觀照，《哀夢(mèng)影》所蘊(yùn)含的共有的“地志的空間——即作為靜態(tài)實(shí)體的空間”[4]便會(huì)彰顯出來(lái)。換言之，每個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌在空間取向上都是相差無(wú)幾的，都會(huì)映射出生活于這個(gè)時(shí)代的人們所持有的各種觀念和意志以及一系列形而上的問(wèn)題，并在一定程度上影響了詩(shī)歌的主題意旨。詩(shī)歌創(chuàng)作自身也擺脫不了對(duì)地方、景觀、方位等的敘寫。詩(shī)歌對(duì)這類空間的想象與關(guān)注是一種空間的再生產(chǎn)，或曰空間的再創(chuàng)造，而經(jīng)由詩(shī)歌生產(chǎn)的空間反過(guò)來(lái)又會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)中的地理環(huán)境產(chǎn)生重要影響，所以詩(shī)歌總是必然地和空間發(fā)生著互動(dòng)關(guān)系。陳銓在《哀夢(mèng)影》中經(jīng)常將自己活動(dòng)的地理空間作為主要的書寫對(duì)象，當(dāng)然也可能不完全是這樣，將描寫的地理空間投射到遙遠(yuǎn)的想象的空間亦是過(guò)去生命中曾出現(xiàn)的空間，例如在《中夜蟾蜍》[3]54-55中，蟾蜍“失伴的悲哀”暗指陳銓失去好友劉夢(mèng)影。他還在這首詩(shī)里三次提到家鄉(xiāng)，即四川省富順縣，家鄉(xiāng)“有熊熊的愛(ài)火”“溫暖的聲音”，呈現(xiàn)出一個(gè)溫情脈脈的地理空間。但是，他在詩(shī)歌中主要關(guān)注的還是此在，關(guān)注當(dāng)下活動(dòng)的空域。詩(shī)人在《既然》[3]62-63中描寫了一個(gè)凄清破敗的山城，“岸邊”的“亂石殘痕”“天際殘?jiān)啤钡瓤臻g意象，讓地理空間的破碎性呈現(xiàn)出來(lái)。詩(shī)人雖未解釋山城為何滿目瘡痍，但讀者只要看一下此書的出版時(shí)間——1944 年，便可推知日軍對(duì)重慶的大轟炸下城市的遍地狼藉；在《期待》[3]5-6中，通過(guò)“山城”的“江水”“行船”等意象，敘述了“我”在山城的江邊等待從上游來(lái)的“你”一事，但“你”遲遲未到，“我”悵然若失。

此外，通過(guò)對(duì)不同地理空間動(dòng)態(tài)的、立體的與綜合的分析與闡釋，不但能夠更真實(shí)地了解《哀夢(mèng)影》生成的自然環(huán)境，還原經(jīng)過(guò)陳銓重新建構(gòu)的充滿詩(shī)意的地理空間，映射出隱藏在陳銓意識(shí)深處的心靈畫面，還能夠由此發(fā)現(xiàn)地理空間對(duì)于《哀夢(mèng)影》的價(jià)值內(nèi)化作用，那就是經(jīng)過(guò)詩(shī)人主體的審美觀照，作為客體的地理空間形態(tài)逐漸積淀，最終升華為《哀夢(mèng)影》的精神空間與詩(shī)性空間。

二、孤獨(dú)感傷的心理空間

心理空間的概念最早出自于語(yǔ)言學(xué)家法康尼爾。法康尼爾這一理論概念的構(gòu)建是相對(duì)于真實(shí)條件下的可能世界而提出的。在法康尼爾看來(lái)，“心理空間與可能世界之間的主要區(qū)別在于，心理空間并不包含現(xiàn)實(shí)或?qū)嶓w的一個(gè)如實(shí)再現(xiàn)，而是一個(gè)理想化的認(rèn)知模式”[5]。詩(shī)歌通常都是濃烈情感的自然表達(dá)，無(wú)論什么樣的詩(shī)歌，讀者都能夠或多或少體會(huì)到其中詩(shī)人的情感流露與表達(dá)。但是，呈現(xiàn)出明顯心理空間的新詩(shī)，幾乎是詩(shī)人透過(guò)敘述主體將內(nèi)心世界所作的一種最為形象的展現(xiàn)，這種映現(xiàn)在詩(shī)歌中的心理空間，往往可以最好地展現(xiàn)詩(shī)人的內(nèi)心世界，例如在《寂寞》中，“檐前”“翻飛的蝙蝠”[3]36、無(wú)人的道路、斜月、荒塋、海棠等空間意象，襯托出詩(shī)人寂寞孤獨(dú)的心境。《事實(shí)與幻想》里的“事實(shí)”指的是劉夢(mèng)影戰(zhàn)死沙場(chǎng)一事，“幻想”是指“我”幻想好友還活著。這首詩(shī)的開(kāi)頭和結(jié)尾四句也相同，形成了回環(huán)的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也形成了一個(gè)封閉的文本空間。再結(jié)合“走進(jìn)屠場(chǎng)”的“馴服綿羊”[3]47、“任風(fēng)飛翔”的“顛狂柳絮”[3]48、在心里滾燙的“熱血”等空間意象，呈現(xiàn)出詩(shī)人滿腔熱血被壓抑和平定的心理空間。《梅花》里的“梅花”不再是中國(guó)古典詩(shī)歌中的傲雪寒梅形象，它代替了桃花、芍藥、合歡等作為情人之間送花定情的傳統(tǒng)意象，并且在這首詩(shī)中是女性送男性梅花，這就賦予了梅花新的內(nèi)涵。詩(shī)歌里梅花的存放方式也很特別，不是插在花瓶里或擺放在肉眼可見(jiàn)的室內(nèi)，而是藏在箱子里，暗示著“我”和“你”的感情不能公開(kāi)，但“我”還以為這是一個(gè)只有天知、地知、你知、我知的秘密，后來(lái)直到一位朋友和“我”有同樣的經(jīng)歷時(shí)，“我”才醒悟被你欺騙，“我”的心情瞬間由竊喜轉(zhuǎn)變?yōu)闅鈵?。《失眠之夜》結(jié)合“高懸天際”的“明月”[3]51“窗外柳枝”“陣陣吹來(lái)”的“寒風(fēng)”“搖曳不定”的“枝影”等空間意象，呈現(xiàn)出敘述主體痛苦無(wú)奈的心理感受?！峨x愁》[3]66描寫了戰(zhàn)士在行軍過(guò)程中的離愁別緒，“疏林”“殘葉”“夕陽(yáng)”“秋山”“孤雁”等意象和“桃花春水”形成對(duì)比，將戰(zhàn)士心中的愁苦渲染得淋漓盡致。此外，讀者也可以透過(guò)詩(shī)歌所呈現(xiàn)的心理空間，展開(kāi)與敘述主體的廣泛交流。

鮮為人知的是，陳銓將作于早期的九首新詩(shī)收錄進(jìn)《哀夢(mèng)影》，分別是《失敗》《桃花》《既然》《催眠曲》《死后的安慰》《中夜蟾蜍》《失眠之夜》《恨不得》和《第一次的祈禱》。那時(shí)劉夢(mèng)影并未戰(zhàn)死殺場(chǎng)，可見(jiàn)《哀夢(mèng)影》并不只是為哀悼劉夢(mèng)影所寫，也是陳銓自己思想情感與觀念意志的表達(dá)。這些詩(shī)歌的創(chuàng)作激活了陳銓關(guān)于這一特定對(duì)象的知識(shí)框架，并且留存在陳銓以前記憶中的心理空間具有某種特定的指向，陳銓以話語(yǔ)的形式，透過(guò)詩(shī)歌中的敘述主體將這一獨(dú)特的心理空間呈現(xiàn)在詩(shī)歌文本中。在讀者最終所讀到的詩(shī)歌中，在文本中所呈現(xiàn)的心理空間映射出了陳銓的心理空間。

詩(shī)人寫作詩(shī)歌是屬于精神領(lǐng)域的一項(xiàng)活動(dòng)，建構(gòu)的也是一種精神的空間。按照心理分析理論，詩(shī)歌和小說(shuō)一樣創(chuàng)造了一種空間，詩(shī)人在這一空間中呈現(xiàn)出在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法完全呈現(xiàn)的那部分自我，因此，詩(shī)人寫作詩(shī)歌是表達(dá)自我心理空間的一種方式。愛(ài)德華?索亞根據(jù)列斐伏爾提出的社會(huì)空間概念，再進(jìn)一步提出三種空間形態(tài)，即第一空間主要是被感知的物質(zhì)空間，第二空間主要是被構(gòu)想的精神空間，第三空間則主要是一個(gè)容納所有的同在性的開(kāi)放空間。在解釋第二空間時(shí)，索亞對(duì)列斐伏爾的空間理論進(jìn)行了擴(kuò)充，在他看來(lái)，第二空間不只是列斐伏爾所言的那種再現(xiàn)“權(quán)力、意識(shí)形態(tài)、控制和監(jiān)督”的精神空間，“也是烏托邦思維觀念的主要空間”，更是“藝術(shù)家和詩(shī)人純創(chuàng)造性想象的空間”[6]。換句話說(shuō)，詩(shī)人寫作詩(shī)歌的過(guò)程也是在建構(gòu)或生產(chǎn)精神空間。每一首詩(shī)以其獨(dú)具個(gè)性的方式生成一個(gè)特別的心理空間，以此來(lái)充盈和擴(kuò)大由詩(shī)歌先前構(gòu)筑起來(lái)的充滿詩(shī)意的地理空間。也就是說(shuō)，《哀夢(mèng)影》中的空間是以現(xiàn)實(shí)中的物理空間為基礎(chǔ)，與處于它所產(chǎn)生時(shí)代的人們的空間觀念相關(guān)聯(lián)，這屬于心理空間的范疇。陳銓新詩(shī)中表現(xiàn)出的敘事空間，正是依托詩(shī)人自身所處的時(shí)代環(huán)境下的心理空間觀念而進(jìn)行的書寫。例如《不要信》中“戀愛(ài)和救國(guó)勢(shì)不兩立”[3]17，體現(xiàn)了愛(ài)情和事業(yè)的沖突；而“籬墻”“玫瑰”“陣云”等意象，加劇了沖突對(duì)給人造成的復(fù)雜心理。此外，這首詩(shī)用短短七十四字，就呈現(xiàn)出與二十世紀(jì)三十年代初流行的“革命加戀愛(ài)”小說(shuō)類似的主題——“抗戰(zhàn)加戀愛(ài)”，拓展了文本的表現(xiàn)空間。

此外，時(shí)間與空間的關(guān)系“是一種帶著很大主觀色彩的感情心理關(guān)系。時(shí)間變成了心理時(shí)間，空間變成了心理空間。通常時(shí)空關(guān)系中那種不可逾越的界限變得富有奇異的彈性了”[7]。例如在《死后的安慰》[3]25中，抒情主人公是劉夢(mèng)影，這是陳銓想象劉夢(mèng)影戰(zhàn)死后為他代言的，代言劉夢(mèng)影生前的夙愿?！瓣P(guān)山”“舊日的庭園”“席上”等空間意象的轉(zhuǎn)換，過(guò)去與現(xiàn)在交織，暗示著抒情主人公心理的變化，由迫不及待到遺憾辛酸。

三、色調(diào)鮮明的圖像空間

詩(shī)人和空間之間有三種關(guān)系：一是詩(shī)人與深入其中的實(shí)體空間的關(guān)系，即物理空間；二是由詩(shī)人主體的審美觀照后所沉淀升華的精神性空間，即詩(shī)人的心理空間；三是以心理空間為構(gòu)成其關(guān)系的框架，而具體呈現(xiàn)在作品中的第三空間表象，即圖像空間，這一空間才是最具有審美價(jià)值的空間。不能否認(rèn)的是，意象是構(gòu)成這一審美空間的主要支柱和實(shí)體元素，是詩(shī)人能通過(guò)圖像空間具體感受到的，詩(shī)人充盈的情感與具有深度的思想需要借助這些具體可感的意象來(lái)傳達(dá)。對(duì)生活深有體會(huì)并有著自己理解的陳銓，便把心中的想法與頭腦中的觀念、欲望、思考轉(zhuǎn)移到色彩鮮明的圖像空間上，例如《春雨》中的春雨、遠(yuǎn)樹(shù)、煙霧、斜月、新柳等意象，白色和淡綠混合，而春雨朦朧襯托抒情主體的“心事浮沉”[3]8、猶豫不定而又迫不及待的矛盾心情；《別離》中的“明月”“窗欞”“江水”等意象，構(gòu)成了一幅空明澄澈的江水月夜圖，同時(shí)，也與抒情主體剪不斷、理還亂的內(nèi)心世界形成強(qiáng)烈的對(duì)照。既然意象以及通過(guò)意象表達(dá)的意義是圖像性的，那么由此推知，意象也必然是空間性的。由于色彩突顯意象的形態(tài)，喚起了讀者內(nèi)心情感的波動(dòng)，因此它不可避免地要融入詩(shī)歌主要呈現(xiàn)的空間上去，反過(guò)來(lái)鑄造出色彩鮮明的空間意象，使詩(shī)歌的意象符號(hào)與情感空間融為一體。法國(guó)著名哲學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家兼詩(shī)人巴什拉在其《空間詩(shī)學(xué)》中不僅將家、抽屜、鳥(niǎo)巢、貝殼、角落等詩(shī)歌意象看作是載物的容器，而且將其看作是人類意識(shí)的幸福居所，這就從物質(zhì)和精神兩個(gè)方面印證了詩(shī)歌意象的空間特性。由此看來(lái)，由一系列意象以及意象之間的空白所組成的詩(shī)歌，實(shí)際上也是由一系列更小的空間所組成的一個(gè)整體空間。需要說(shuō)明的是，一般意義上的詩(shī)歌意象是指由語(yǔ)言描繪的具體可感而又充滿情感與理性的畫面，它不僅可被稱之一幅完整的畫，也可被冠之為整體意象，更可以是畫中的一片云、一朵花、一根草、一棵樹(shù)、一個(gè)人，可命名為局部意象。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于自身而言，每一個(gè)局部意象都是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的圖像空間，都是組成詩(shī)歌整體圖像空間中的某個(gè)部分，最終與其他局部意象一樣，構(gòu)成詩(shī)歌的整體意象或整體空間。例如《我愛(ài)》[3]10中的“山間的白云”“溪畔的飛泉”“枝頭的小鳥(niǎo)”“水上的荷錢”“花”“月”“蔚藍(lán)色的青天”等空間意象，《我愿》[3]27中的“一只粉蝶”“一個(gè)鸚鵡”“一柄團(tuán)扇”“一枝玉蘭”“一鉤斜月”“窗欞”“杜鵑”等意象，一個(gè)意象就是一幅圖畫，但這些意象組合起來(lái)又是一幅完整的圖畫，色調(diào)鮮明。詩(shī)歌意象成為了詩(shī)歌的建筑砌塊，是建構(gòu)詩(shī)歌空間藝術(shù)的基石，因而也在最基本的層面上進(jìn)一步彰顯出詩(shī)歌的空間特性。

不僅如此，在《也許》[3]40中，陳銓通過(guò)“高陵”“深谷”“滄?！薄吧Ｌ铩薄奥裨邳S土”的“英雄”“落紅”“青山”“戰(zhàn)場(chǎng)相見(jiàn)”的“友朋”“庭舍相殘”的“兄弟”“喋血宮前”的“君臣”這些特殊的意象勾織整首詩(shī)歌，每個(gè)意象都蘊(yùn)涵著不止一層的意味，不同的讀者對(duì)意象的解讀也不盡相同，讀者可以從根據(jù)意象的色彩找尋與自我對(duì)應(yīng)的圖像?！栋?mèng)影》的一個(gè)獨(dú)特之處在于先是通過(guò)意象所具有的色彩引人注目，再借助不同的色彩營(yíng)造意境，以此來(lái)帶給讀者感官和心靈的審美愉悅。圖像空間中作為客觀實(shí)體的意象是以色彩為中介來(lái)給人以視覺(jué)刺激的。在《也許》中所呈現(xiàn)的空間性特征是顯而易見(jiàn)的，圖像中的色彩是存活在由詩(shī)人和讀者的意識(shí)再造的空間之中，并以文字符號(hào)與意象為載體給人以視覺(jué)感受。一個(gè)被詩(shī)人感覺(jué)和體驗(yàn)到的外在世界，剎那間被轉(zhuǎn)換成了具有自由與靈動(dòng)特性的顏色織品?！包S土”、“落紅”、“青山”是大自然特征的物化形態(tài)，而“戰(zhàn)場(chǎng)相見(jiàn)”的“友朋”“庭舍相殘”的“兄弟”“喋血宮前”的“君臣”，則在須臾建構(gòu)了一個(gè)借助語(yǔ)言擴(kuò)充來(lái)的語(yǔ)境，讀者可以從這些的意象中閱讀出主體心靈的顫抖?！把笔抢浼t色的，這一外在的色彩鮮明的意象一旦與內(nèi)在的情思結(jié)合，即使發(fā)射出虛弱的信號(hào)和死亡的前兆，卻賦予了色彩一個(gè)功能，即令人觸目驚心而印象深刻。在《也許》中，人類的生活由一張白紙逐步演變?yōu)橐环拾邤痰膱D畫，每一種色彩被印刻了詩(shī)人的品格和思想，這是詩(shī)人的人生體驗(yàn)與情感融合而出的結(jié)晶。也正是詩(shī)歌中這些具有色彩的詞語(yǔ)，賦予了《哀夢(mèng)影》令人久久回味的意蘊(yùn)。應(yīng)該說(shuō)，《哀夢(mèng)影》中的圖像空間，能夠定格在一幅靜態(tài)的畫面中，例如《花溪》中的花溪、羅衣、飛泉、水珠、峰巒、桃花、青山等意象，構(gòu)成一幅山水圖，極具畫面感；《空談》[3]22中“剪天際的彩云”“山間的明月”“枝頭的朝露”“樂(lè)園的花瓣”“青山”“紅玉”“臘梅”等空間意象，呈現(xiàn)出一幅山林晨冬圖，色彩絢麗，馥郁芳香；《解脫》[3]64描寫了“飛泉絕壑”“片片桃花”“一池春水”“池畔綠楊”“酒家”“夕陽(yáng)”“滿山遍野”的“紅霞”“荷鋤歸去”的“農(nóng)夫”等空間意象，再借助六言古詩(shī)的外殼，呈現(xiàn)出一幅寧?kù)o和諧的鄉(xiāng)村圖景；《自勵(lì)》[3]78中“遠(yuǎn)處的山峰”“云里的月光”“破瓦頹垣”“北風(fēng)”“城墻外”的“衰草”等意象，呈現(xiàn)出一幅肅殺的戰(zhàn)前圖像。但是，在將圖像空間定格為靜態(tài)畫面的同時(shí)，更需要考慮的是它所包含的富于動(dòng)態(tài)意義、意蘊(yùn)雋永的圖像空間之美，這種動(dòng)態(tài)的圖像空間展現(xiàn)在人們的腦海中，猶如連續(xù)的電影畫面不斷延伸，富于詩(shī)意地展開(kāi)一樣，給人以一種持續(xù)的美感。例如在《愛(ài)的力量》中，“織女守盼銀河，襄王夢(mèng)醒巫山，洛神隱約波心，嫦娥寂寞廣寒。蝴蝶翩翩花下，游魚(yú)嬉戲蓮邊，小溪匯入江河，高峰仰望云天。”[2]29一句詩(shī)就是一幅具有動(dòng)感的圖像，多幅圖像重疊，色調(diào)鮮明，并且拓展了這首詩(shī)的表現(xiàn)空間。在《桃花》中，一株窗前的粉色桃花、在桃花周圍的一群“游蜂浪蝶”[3]42、停步駐足于桃樹(shù)前的“我”等空間意象，以及桃花與“我”的互動(dòng)，構(gòu)成了一幅人與自然和睦共存的圖景。由此可見(jiàn)，由色彩切入圖像空間，有助于從視覺(jué)感官引起審美興趣，令鮮明的色彩引發(fā)讀者的空間想象與聯(lián)想的功能，帶給讀者意象之外的獨(dú)特美感，古往今來(lái)的諸多詩(shī)人都借助乎此。如果說(shuō)中國(guó)古典詩(shī)歌中的田園意象追求圓融靜逸的色彩，那么現(xiàn)代詩(shī)人在調(diào)色時(shí)注重情感的投入，使色彩和感情相融合，呈現(xiàn)矛盾的心理與情感狀態(tài)，并從中架構(gòu)更具空間性的色彩鮮明的一幅幅圖像。

四、結(jié)語(yǔ)：另類抗戰(zhàn)新詩(shī)的生成意義

陳銓在《哀夢(mèng)影》中借助生活空間，如一個(gè)接著一個(gè)的不同生活場(chǎng)景；意象空間，如“肅殺秋林”的“太陽(yáng)”、“檐前”“翻飛的蝙蝠”、“剪天際的彩云”；精神空間，如“一個(gè)安靜的心靈”[3]53，“像松枝上的白云，像靜夜里的鐘聲”等進(jìn)行敘事，不僅表現(xiàn)了陳銓對(duì)不同層次的空間有著不同的認(rèn)知、體驗(yàn)與感受，而且彰顯了《哀夢(mèng)影》的獨(dú)特之處。陳銓正是把自己的所見(jiàn)、所感、所思借助不同的空間進(jìn)行敘事，而他所挑揀的這些空間盡管不是孤峭奇崛的，卻深深地烙上了他的個(gè)性印跡。詩(shī)人擁有深邃的精神世界與獨(dú)特的生命體驗(yàn)，他把自己真實(shí)的情感與體驗(yàn)通過(guò)外在的形色各異的事物，即“窗外”“屠場(chǎng)”“戰(zhàn)場(chǎng)”等空間意象，借助虛實(shí)結(jié)合的手法，創(chuàng)作出一首首具有詩(shī)人自身風(fēng)格的詩(shī)歌。需要注意的是，《哀夢(mèng)影》中的地理空間、心理空間和圖像空間呈現(xiàn)，既各有其獨(dú)立的意義，有各自富于獨(dú)特意味的表現(xiàn)，同時(shí)它們之間也并不互相隔絕，而是可以融通的。比如地理空間對(duì)于家鄉(xiāng)的眷戀與回憶，也可以出現(xiàn)在心理空間呈現(xiàn)中；而在心理空間所表現(xiàn)的內(nèi)心意愿的圖景，也可以出現(xiàn)在圖像空間中。但是，不能否認(rèn)的是，《哀夢(mèng)影》的底色是反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、渴求和平的。

《哀夢(mèng)影》盡管是在抗戰(zhàn)背景下寫作的，但卻不是政治諷刺詩(shī)、政治抒情詩(shī)、長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，它既不似街頭詩(shī)、傳單詩(shī)以人民大眾為對(duì)象，追求詩(shī)歌大眾化；也不像七月派的抗戰(zhàn)詩(shī)歌，聲嘶力竭，充滿主觀戰(zhàn)斗精神；更不像大多數(shù)的重慶抗戰(zhàn)詩(shī)歌，充滿“暴風(fēng)的呼嘯，狂奔的激情，戰(zhàn)斗的吶喊，浮躁而缺乏深沉，整體認(rèn)同而缺乏個(gè)性特征”[8]，表達(dá)“人民抗戰(zhàn)的激情與頑強(qiáng)的意志”[9]。陳銓也基本不寫侵略者的殘暴、戰(zhàn)斗者的頑強(qiáng)抗?fàn)?，《哀?mèng)影》中的政治意識(shí)被淡化，陳銓只是在借助它來(lái)表達(dá)自己的態(tài)度，即反對(duì)抗戰(zhàn)、祈求和平。究其原因，主要有三點(diǎn)。第一點(diǎn)是陳銓沒(méi)有到前線去體驗(yàn)生活，也沒(méi)有與普通士兵在一起生活，陳銓對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的直接描寫，在《哀夢(mèng)影》的四十八首詩(shī)中只占三首，分別是《山頭》[3]69-72《同伴》[3]76-77《戰(zhàn)歌》[3]80-84，并且只是他個(gè)人的想象。第二點(diǎn)是《哀夢(mèng)影》是為紀(jì)念亡友所作，“茲仿其意作情詩(shī)二十一首，以志哀悼”[3]1，因此，哀悼感傷的氛圍籠罩全詩(shī)，如果沒(méi)有爆發(fā)抗戰(zhàn)，劉夢(mèng)影或許不會(huì)參軍；如果劉夢(mèng)影沒(méi)有在1943 年的夏季參加鄂西會(huì)戰(zhàn)，他或許不會(huì)這么早就死去。陳銓通過(guò)《哀夢(mèng)影》為他和劉夢(mèng)影之間的真摯友情畫上一個(gè)圓滿的句號(hào)。第三點(diǎn)是陳銓寫作《哀夢(mèng)影》的另一目的主要是期盼人間和平的到來(lái)，追求幸福美滿的生活。例如在《恨不得》中，詩(shī)人寫道：“恨不得腰橫金劍，斬盡了人間惡魔”，“恨不得萬(wàn)千羅帕，拭盡了人間淚痕”[3]56，將這兩句詩(shī)放在抗戰(zhàn)的背景下，不難發(fā)現(xiàn)，這里的“人間惡魔”指的是日本侵略者，腰橫金劍、斬盡惡魔都是為了早日結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)，早日實(shí)現(xiàn)世界和平，早日讓人類過(guò)上幸福美滿的生活，不再有悲傷和哭泣；《也許》結(jié)尾的四句詩(shī)：“人生充滿了轉(zhuǎn)變，世界飽含著辛酸，恐懼和希望激烈交戰(zhàn)，事實(shí)和理想永不相安”[3]41，雖未直接道出戰(zhàn)爭(zhēng)為社會(huì)和類人造成的傷害，但卻委婉含蓄地表達(dá)了詩(shī)人對(duì)和平的祈盼；詩(shī)人在《戰(zhàn)的哲學(xué)》的開(kāi)頭和結(jié)尾都直接寫道：“和平是人類本性，戰(zhàn)爭(zhēng)是天地不仁”[3]67，表達(dá)了他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴和對(duì)和平的呼喚?？梢哉f(shuō)，陳銓在《哀夢(mèng)影》中展現(xiàn)出他的另一種文學(xué)寫作姿態(tài)，不再是狂飆突進(jìn)，也不再是呈現(xiàn)“民族至上、國(guó)家至上”這一宏大主題?！栋?mèng)影》更不是林徽因的《茶鋪》，書寫戰(zhàn)時(shí)和平生活的民俗風(fēng)情。陳銓更多的是抒發(fā)他自己內(nèi)心的情感，恰如有學(xué)者曾指出：“對(duì)于一位滿懷文學(xué)想象的思想者，他的思想脈絡(luò)內(nèi)含著他的情感方式，需要我們從文學(xué)的情感領(lǐng)悟的角度加以把握。體現(xiàn)著這種情感傾向的陳銓文學(xué)，不僅有小說(shuō)和戲劇，還有詩(shī)歌。”[10]129的確，陳銓在《哀夢(mèng)影》中運(yùn)用豐富的想象和飛揚(yáng)的靈感，為詩(shī)歌涂上濃郁的個(gè)人的情感色彩和理想色彩，呈現(xiàn)出另一種抗戰(zhàn)新詩(shī)。