男權(quán)視角下女性的逃逸敘事
——以《玩偶之家》與《查泰萊夫人的情人》為例

劉莉紅

（閩南師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 漳州 363000）

在女性的逃逸主題上，19世紀(jì)挪威著名的戲劇家亨利克·易卜生創(chuàng)作的《玩偶之家》與20世紀(jì)英國D.H.勞倫斯創(chuàng)作的《查泰萊夫人的情人》，有一種承先啟后、繼往開來的意義。兩部作品都聚集復(fù)雜的矛盾關(guān)系，是典型的社會問題文本，從小的方面看是夫妻之間溝通的矛盾，家庭內(nèi)部的矛盾；從大的方面看卻是女性個體生存與男權(quán)主義的矛盾，是倫理道德與不合理的社會法律制度的矛盾。文本都圍繞女主人公自我犧牲、自我意識覺醒展開情節(jié)，最后都以自我追求的離家出走方式結(jié)束。通過娜拉與丈夫海爾茂、康妮與克利福德由表面上的相愛和諧轉(zhuǎn)為徹底決裂的過程，層層剝開了資產(chǎn)階級社會婚姻、宗教、法律、倫理道德等一系列的問題。在這些問題中，尤其是女性身心受到嚴(yán)重地壓迫，命運具有很大的不確定性，促使女性為掙脫傳統(tǒng)觀念的束縛，爭取個體生存的自由平等而逃逸的處境，給人們帶來深刻地思考。文章從空間敘事、身體敘事與男權(quán)視角，探索文本中女性逃逸的成因與出路問題，以及這種出逃給當(dāng)代女性的啟示與反思。

一、空間敘事：精神逃逸

隨著人類思想的不斷發(fā)展，人的主觀體驗與感知成為觀察與表現(xiàn)世界新的視點，特別是個體的內(nèi)心世界與潛意識?？陀^的時間敘事已不能滿足文本的需要，作家開始利用空間元素來開展文本的意義建構(gòu)，特別是空間并置的利用，不僅使空間敘事場景化，還可以利用空間轉(zhuǎn)換推動整個敘事進(jìn)程。法國著名哲學(xué)家亨利·列斐伏爾的《空間生產(chǎn)》中提出“空間中彌漫著社會生活，空間為社會生活所改變”［1］190，在《玩偶之家》與《查泰萊夫人的情人》中，這種彌漫著社會生活的空間凸顯在家庭空間里。

在《玩偶之家》中，娜拉的生存空間是“一間屋子，布置得很舒服雅致，可是并不奢華。后面右邊，一扇門通到門廳。左邊一扇門通到海爾茂的書房”［2］100。文本中多次提到海爾茂書房的門，開了又關(guān)，關(guān)了又開，娜拉每次都是在門口偷聽或張望，卻從來沒有提到她穿過那扇門。全知視角下利用這種特殊的空間布置，把女性排除在男性的權(quán)力范圍之外，海爾茂的書房是男權(quán)主義的中心，他自己可以自由進(jìn)出，自由的接待他的醫(yī)生、柯洛克斯泰律師等，唯獨妻子只能在門口徘徊。根據(jù)列斐伏爾的“空間實踐、空間表征與表征空間”來區(qū)分的話，家庭空間的整個房屋是一種物化的空間實踐。海爾茂的書房，是男人構(gòu)想出來的具有主導(dǎo)地位、權(quán)力意義的空間表征，也符合?？玛P(guān)于空間的權(quán)力關(guān)系論，他認(rèn)為空間并非了無一物，嵌入了復(fù)雜的社會關(guān)系，是一個權(quán)力場所。與之相對應(yīng)的，娜拉的活動場所是客廳，是具體展現(xiàn)女性地位邊緣化的表征空間，是一種符號，是限制女性行動、代表女性身份地位的象征物。書房和客廳顯示了空間的符號功能，男權(quán)與女性的地位差異，客廳可以任意入侵，但書房作為權(quán)力場所，卻需要邀請。易卜生利用這種特殊的空間布置，不但可以觀察文本中的人物如何在這特殊的空間布置中移動，更重要的是通過他們移動的過程，凸顯他們之間的障礙，利用這些障礙來揭示人物的心理空間。

相對于娜拉的處境，在《查泰萊夫人的情人》中，康妮的生存空間有很大的改善，她可以自由進(jìn)出拉格比莊園任何一個地方。但生活在拉格比的康妮現(xiàn)實狀態(tài)并不美好，不僅整個拉格比的地志空間壓抑頹廢，“拉格比是?狹長低矮，褐色石頭筑就的老屋，始建于18世紀(jì)中期，時加增修，直到成就了一座無甚特色，擁擠狹窄的大房屋”［3］12，而且她與丈夫克利福德的心理空間也存在遙遠(yuǎn)的距離，她一個人孤獨地住在三樓，幾乎沒有人來打擾她，而克利福德及傭人起居都在一樓。“在拉格比陰慘的房里，她聽得見礦坑里各種嘈雜的機(jī)械聲，能聞到硫磺氣味，甚至連圣誕薔薇上，也不可思議的鋪著一層煤灰：好像是災(zāi)厄天空中墜落的黑甘露”［3］13，正是康妮對家庭地志空間的這種特殊觸覺，使得她的心理空間時時充滿了躁動、抑郁與不安。同時，這種心理空間折射也表現(xiàn)為心理空間的組合，“它是空間連接的又一特殊形式，同樣不遵循時間順序和慣常的因果關(guān)系，甚至超越現(xiàn)實空間，而以意識活動為支點，自由組接序列。在這種想象世界的組合中，情節(jié)表層的完整性和連貫性被破壞，故事由一些片斷構(gòu)成，序列圍繞人物的意識中心不斷往復(fù)和擴(kuò)展”［4］128?？的菔钦麄€拉格比空間移動的載體，她思想意識的自由流動，承載著現(xiàn)實家庭空間與理想社會空間的聯(lián)結(jié)。勞倫斯用批判的眼光審視現(xiàn)實家庭空間，透過對現(xiàn)實家庭空間的極度不滿，借助康妮的視角感知這種現(xiàn)實家庭空間中的苦悶壓抑，從而上升到對理想社會空間的建構(gòu)。

雖然娜拉和康妮生活的家庭空間場景布置有差異，但她們的精神都處于壓迫中。娜拉的精神壓迫源于她丈夫的男權(quán)思想與不合理的殘酷的社會制度，即“家庭空間中不僅充滿了女性印記，而且家庭空間已然成了困頓女性的樊籬。從這個角度來看，家成為一個殘害女性的牢籠，在家庭內(nèi)部男性對女性的霸權(quán)是引起女性悲劇的始作俑者”［5］125。同時，康妮居住的拉格比莊園，是一個權(quán)力關(guān)系的象征，暗示女性困守并奉獻(xiàn)于家庭是一種理所當(dāng)然的事，這一座經(jīng)歷了幾個世紀(jì)的莊園，見證了女性的困境不是從康妮開始，也不是以康妮結(jié)束?？的莸木駢浩仍从诂F(xiàn)代文明中的異化現(xiàn)象在個體身上的再現(xiàn)，精神異化是西方社會進(jìn)程中，特別是工業(yè)化時代中的一種普遍現(xiàn)象，人們時常感到自我疏離與社會疏離，處于一種無助的孤獨感與絕望感。因?qū)ΜF(xiàn)實空間的不滿，娜拉與康妮都有不盡相同的精神逃逸，娜拉的精神出逃從偷吃杏仁餅干開始，康妮的精神出逃則是從不斷地步入神秘的樹林開始。她們在精神逃逸、追求自我的過程中，表面上的態(tài)度是消極地僵化服從，心理空間卻在積極地反男權(quán)、反抗這種不合理的社會制度。

由此可見，空間敘事在文本中形成了一種社會文化載體，是人物塑造與主題意蘊表達(dá)的重要策略。文本中的空間元素蘊含著復(fù)雜多維的社會關(guān)系，它的指涉有社會物質(zhì)文化的表現(xiàn)，也有精神文明的意蘊，不同的社會關(guān)系呈現(xiàn)在空間中的姿態(tài)及相對應(yīng)的關(guān)系凸顯時代語境。文本中女性人物內(nèi)心的迷茫、失落與惶恐，從不同層面揭示了女性的生存危機(jī)，“生存危機(jī)又帶來文化危機(jī)，信任缺失、金錢至上、人性扭曲，失去了終極關(guān)懷的人們心理錯亂，發(fā)生精神生態(tài)危機(jī)”［6］15。家庭空間表現(xiàn)出來的精神壓迫與道德的缺失，使得此空間不再單單是個體生存的住所，從這個細(xì)小的單元中襯托出整個時代的精神與道德的缺失，從而提升作品的主題意蘊。同時，女性的精神逃逸在此種虛偽與壓抑的空間狀態(tài)中，顯得合情合理。

二、身體敘事：肉體逃逸

在現(xiàn)實家庭空間中，娜拉原本為自己的無私奉獻(xiàn)感到自我沉醉，偶爾的精神出逃并沒有引起她身體的反抗。在她丈夫面前像個寵壞的小孩，問她丈夫要零花錢、偷吃杏仁餅干、狂野的跳舞、跟孩子們一起玩游戲，像個沒心沒肺的快樂的家庭婦女，很滿足。娜拉的這種自我滿足感來源于自我犧牲：她為家庭的付出而自豪。為了維護(hù)她丈夫的尊嚴(yán)及家庭的歡樂，隱藏她自己的聰明，假裝幼稚與白癡；在處理一些突如其來的尖銳問題上，如阮克大夫表達(dá)愿意為他付出生命時，她展示出成熟女人的能力，能抵住誘惑，守護(hù)家庭；在夫妻之間，她先一步承擔(dān)家庭的責(zé)任，借債、還債?？伤詈蟀l(fā)現(xiàn)，孩子們有她沒她一樣，丈夫關(guān)鍵時刻也不挺身而出，反而責(zé)怪自己，她先是父親的玩偶泥娃娃，現(xiàn)在是丈夫的玩偶妻子，她期待在家庭中做一個正常的女人，能與丈夫談一些嚴(yán)肅的問題。當(dāng)這種自我犧牲的好母親、好妻子角色被現(xiàn)實生活打碎，她突然意識到自我追求比在公眾面前的形象更有價值、更具有閃光點。從自我犧牲、自我迷失到真正的自我意識，娜拉面對現(xiàn)實，偽裝出表演型的快樂，心理卻承受著真實型的痛苦，她的精神與肉體早已分離，從心里抵制上升到身體行為的抗拒，大膽的與朋友分享她的杏仁餅干，試圖撕毀舞裙，轉(zhuǎn)移自己的焦慮情緒，開始肉體出逃。

法國著名女權(quán)主義者西蒙·波娃在《第二性》中寫道：“身體是我們把握世界的工具，認(rèn)識方式不同，世界也必然大為不同。物種對女性的奴役以及對她各種能力的限制，都是極其重要的事實，女人的身體是她在世界上的處境的主要因素之一”［7］36-40。在《玩偶之家》中，娜拉的身體受到壓迫與限制，她的肉體逃逸是通過舞蹈展現(xiàn)出來的，舞蹈貫穿整個文本。第一幕中，娜拉的謊言被海爾茂拆穿后，內(nèi)心極度不安。為了討好丈夫海爾茂，故意撒嬌讓他為她在化裝舞會上的角色出謀劃策。海爾茂心生歡喜，讓娜拉打扮成意大利南方的打魚姑娘，跳塔蘭臺拉舞。第二幕中，林丹太太讓娜拉拖住海爾茂，自己幫忙去找柯洛克斯泰，收回那封揭發(fā)娜拉為給海爾茂治病，偽造她父親簽名，無意之中犯下偽造字據(jù)罪名的威脅信。此時的娜拉驚慌失措，害怕海爾茂查看信箱，急忙在鋼琴上彈起舞曲的開頭幾節(jié)，撒嬌并帶有強(qiáng)迫性質(zhì)的讓海爾茂參與，直到海爾茂說：“你這種跳法好像是到了生死關(guān)頭似的”［2］168。娜拉肯定的回答，并要求海爾茂陪她一起練舞。第三幕中，娜拉已經(jīng)做了最壞的打算，在舞會上像個瘋子一樣盡情地釋放自己。

海爾茂讓娜拉跳的塔蘭臺拉舞，不是一種單純的舞蹈。塔蘭臺拉舞是意大利那不勒斯的一種快速旋轉(zhuǎn)的土風(fēng)舞，起源于塔蘭托地區(qū)，表現(xiàn)為被一種毒蛛螫傷后身體中毒的瘋癲癥狀，“發(fā)病的人或睡或醒，會突然跳起來，感覺到劇烈的疼痛，就像被蜜蜂蜇傷一樣。他們竄出房子，奔向大街，跑進(jìn)市場，極度興奮地跳起舞來”［8］274。隱含作者通過全知敘述者的聲音人物娜拉的感知來展示的這種舞蹈，是暗示娜拉肉體中毒了嗎？娜拉是真的在跳舞嗎？是在舞蹈中享受她的身體帶來的快感嗎？從整個文本可以看出，隱含作者意在凸顯娜拉只是借舞蹈歡樂的假象，來討好海爾茂的同時，發(fā)泄自己壓抑的身體。舞蹈中允許女性暫時逃脫婚姻與母性的桎梏，歇斯底里的自由一會兒，無法律的音樂和不固定的移動使肉體能夠不受約束的發(fā)泄。在舞蹈中，娜拉的肉體變成音樂符號，表達(dá)難以言說的痛苦，她反抗宗法社會控制她的身體，用舞蹈燃燒她的肉體，并試圖毀壞舞裙，徹底釋放這種身體壓制。她的身體癲狂行為來自痛苦壓抑，即使進(jìn)入興奮狀態(tài)也只是一種消耗與疲憊。特別是第三幕中，她感到大難臨頭，做好了自我犧牲的準(zhǔn)備。她竭盡全力地跳舞，用舞蹈散發(fā)她挫折的痛苦，偽裝在獲得快樂，并掙扎著請求海爾茂再跳一會兒。這種身體的偽裝快樂在柯洛克斯泰的視角中都充滿驚奇，他們竟然還在跳舞，家里還充滿快樂的氛圍，絲毫不受他威脅的影響。隱含作者用這種委婉的方式，傳達(dá)娜拉在精神逃逸后，肉體一直在尋找發(fā)泄的窗口。

由上可知，娜拉善于偽裝自己的身體，她的身體只能通過他者的聲音傳遞，在丈夫口中是“小鳥兒”“小松鼠兒”，不能真實發(fā)出自己的聲音，一直屬于從屬地位。相對于易卜生借用舞蹈隱喻娜拉肉體出逃的敘事，勞倫斯筆下康妮的身體敘事卻是赤裸裸的。

正是身體的直接感知讓康妮陷入沉思，她與米克的肉體接觸沒有喚起她對生活的渴望，那是因為米克的身體像個孱弱的孩子，而他的語言卻十足的男權(quán)中心主義，他帶著厭惡的口吻批判康妮在性生活中的主動權(quán)，致使康妮陷入迷惘、抑郁的狀態(tài)。然而，梅勒斯在兩性關(guān)系中的柔情讓康妮對生活充滿了希望，尤其在戰(zhàn)后那種死氣沉沉的語境下，創(chuàng)傷傳染到每個人身上，活著的人需要一些實實在在的可以感知的東西。梅勒斯精瘦的身體引導(dǎo)著康妮的精神進(jìn)入一個展新境界，實現(xiàn)了從個性的分裂到追求自我完整的轉(zhuǎn)變?？紤]到勞倫斯畢竟是男性作家，他的男權(quán)思想潛移默化地通過隱含作者滲入到文本中，因此在文本的身體敘事中，他給康妮的肉體逃逸設(shè)置了許多的障礙。

總而言之，由于歷來根深蒂固的男權(quán)中心主義與時代語境的影響，“女性的勞動根本上還是維持居家生活，并且由于早期的勞動分工，女人常常是和家庭及家務(wù)畫等號的”［9］118，娜拉是一個好母親、好妻子，她無私、隱忍、忠誠、勇敢；康妮是一個充滿活力的女孩，出身良好，受到了自由教育，充沛的精力無處安放。她們從精神逃逸到實實在在的肉體逃逸，有偶然性也充滿必然性，透過各自的內(nèi)心世界與外部環(huán)境的反差，深刻地揭示出男權(quán)社會對女性身心的壓迫與摧殘。

三、男權(quán)作家視角下女性逃逸的出路探索

《玩偶之家》與《查泰萊夫人的情人》都為女主人公構(gòu)建了一條出逃的主線與一條回歸的輔線，林丹太太與博爾頓太太現(xiàn)在的處境作為回歸的輔線，為出逃的娜拉與康妮提供了隱性參考。

從一開始康妮心甘情愿地幫她丈夫料理貼身事物，幫她丈夫打字出書，出席晚上她家客廳朋友圈的精神會談，做一個稱職的女主人，很知足。甚至如果她父親還說她丈夫書的內(nèi)容表現(xiàn)得空無一物的話，她要告訴她父親去年靠出書掙了1500英鎊，她的知足來自自我麻痹，她把這種空洞的生活當(dāng)成了理所當(dāng)然。慢慢地康妮感覺到：“所有偉大的辭藻都會被同代人視為毫無意義：愛情、快樂、幸福、父母、丈夫。所有這些能動的高尚詞匯現(xiàn)在都要死不活的，慢慢走向衰亡”［3］50。她在拉格比莊園里有種窒息的感覺，她的身體憔悴了，無盡的空虛包圍著她，于是她一次又一次地逃進(jìn)樹林里，尋找精神的安寧與肉體的釋放。

從文本的角度分析，勞倫斯給康妮的出路或許表現(xiàn)為：一是保持查泰萊名分，帶著孩子回拉比格莊園，像博爾頓太太一樣，一邊厭惡克利福德的身體，卻一邊又享受著克利福德的權(quán)力地位；二是靠她娘家的支助帶著孩子與她姐姐一起生活，或是孩子流產(chǎn)，跟隨與她地位相當(dāng)?shù)哪行陨钤谝黄?。唯一無希望的是和梅勒斯一起幸福的生活，即使他們有微薄的收入。其理由是如果孩子生下來，孩子的名分問題、教育問題，梅勒斯前妻問題，康妮不會減少她的消費習(xí)慣，梅勒斯能真正接受康妮的消費習(xí)慣與生活習(xí)慣嗎？從文本一開始敘述者就以全知視角透視梅勒斯的內(nèi)心，他并不是那么熱愛孩子，看看他對待他的女兒的方式。另外，可以從文本中找到他隱居山林的原因，因為他內(nèi)心深處渴望著這樣一種被遺棄的生活，不愿意與現(xiàn)代社會有太多交集。退一步，如果康妮愿意與他生活在森林里，深入思考一下他的性格以及勞倫斯筆下《白孔雀》中守林人的慘死結(jié)局，守林人的孩子們和妻子最后的悲慘生活，可以映射到康妮身上。康妮與梅勒斯在一起的主要原因是身體狂熱的吸引，但性生活不可能是女性現(xiàn)實生活中一系列矛盾的靈丹妙藥。勞倫斯的男權(quán)中心主義，使他對女性有一種既同情又厭惡的態(tài)度，他借隱含作者的口吻認(rèn)為康妮想要過上自己的理想生活，就是無奈地?zé)o止境地等待，正如文本中所敘述的：“她耐心等待著……她總是等待，好像這都成了她的一項長處了”［3］161。她必須等待春天的來臨，梅勒斯也許能夠和他的妻子順利離婚，等待孩子的出生，等待克利福德也許會良心發(fā)現(xiàn)，跟她離婚，等待初夏的到來。

同樣，關(guān)于娜拉的出路，易卜生用全知敘述者之口吻在文本中也給了暗示，娜拉的未來或許就是林丹太太及安娜的現(xiàn)在。娜拉問安娜怎么舍得把自己孩子交給不相干的人出來當(dāng)奶媽，安娜回答說：“我有那么好的機(jī)會為什么不下決心？一個上了男人的當(dāng)?shù)目嗝呐⒆邮裁炊嫉脤⒕忘c兒”［2］145。與此同時，文本中林丹太太的尷尬處境，正是娜拉出逃后需要面對的，林丹太太靠自己努力生存，擁有經(jīng)濟(jì)獨立后，發(fā)現(xiàn)自己找到了自我，卻沒有存在的價值，“現(xiàn)在總算過完了，我心里只覺得說不出的空虛?；钤谑郎险l也不用我操心［2］120”。文本借用林丹太太的敘述聲音傳達(dá)擁有一個家比追求自我更重要，她說：“我學(xué)會了做事要謹(jǐn)慎。這是閱歷和艱苦給我的教訓(xùn)……多大的變化!多大的變化！現(xiàn)在我的工作有了目標(biāo)，我的生活有了意義!我要為一個家庭謀幸福！萬一做不成，決不是我的錯”［2］172-175?？紤]當(dāng)時的語境，女性的地位與處境差別不大，權(quán)衡利弊，或許娜拉還是回到了自己家，或許丈夫在經(jīng)歷她出走之后，有點改變。另一種可能，娜拉獨自一個人生活，但概率不是很大。她的性格愛好是喜歡群居，喜歡一家人熱熱鬧鬧，喜歡瘋狂的舞臺表演等等，當(dāng)然還有可能與當(dāng)時興起的女權(quán)主義者一起，有同性戀傾向。總而言之，娜拉想要真正過上自己的理想生活，按隱含作者的語調(diào)是希望渺茫：“那就要等奇跡中的奇跡發(fā)生了。那就是說，咱們倆都得改變到—喔，托伐，我現(xiàn)在不相信世界上有奇跡了。改變到咱們在一塊兒過日子真正像夫妻”［2］195。

易卜生和勞倫斯都把現(xiàn)實生活中女性不可能完成的事擺到臺面上，用藝術(shù)的方式表現(xiàn)出來，對女性充滿同情，可他們?yōu)槭裁丛诮o女性謀劃出路的關(guān)鍵問題上，卻沒有設(shè)身處地地為女性著想，給女性一個明確的答案，而是一個靠期待奇跡發(fā)生，另一個卻是靠等待。第一，由他們自身的矛盾性決定。作為男權(quán)作家，既希望女性獨立又希望女性柔性，易卜生發(fā)現(xiàn)了女性的處境困難，但這種困難不是一時興起，是根深蒂固的，所以也難有答案。勞倫斯對女性的態(tài)度，無論是現(xiàn)實生活的體驗，還是作品里的藝術(shù)創(chuàng)造，都是又愛又恨，處在這種矛盾的心境下，他筆下的女性無法有完美的出路。第二，男權(quán)作家根本沒有進(jìn)入女性思維，設(shè)身處地地為女性著想，他們所傳達(dá)的只是他們作為男性思維想傳達(dá)的東西，女性到底怎么想，該如何做，對他們來說，根本就是一種鬧劇。在《閣樓上的瘋女人》中，女權(quán)作者多次反問道：“筆是男人的陰莖嗎？”言外之意男權(quán)作家筆下的女性是對女性的第二次侵犯。

四、男權(quán)視角下女性逃逸敘事的意義

兩位男權(quán)作家筆下的女性命運都具有現(xiàn)實主義特征，是現(xiàn)實社會中女性處境的再現(xiàn)，都希望女性具有叛逆精神的同時，對她們出走后的命運的不確定性充滿疑慮，這與他們的創(chuàng)作理念和自身信仰是密切相關(guān)的。他們都受女權(quán)主義的影響，對賢妻良母型的女性人格，特別是具有犧牲精神的傳統(tǒng)女性充滿了同情，試圖通過藝術(shù)世界為她們尋找出路，讓女性試圖自我追求，找到自我存在的價值，他們筆下的女性形象超出了以往作家對女性形象不是天使就是妖婦的命運特性，具有超前性。勞倫斯希望今后世界上男女雙方“每一個人都有一個獨立、分離的個體……男人享有自己的絕對自由，女人也一樣?；ハ喑姓J(rèn)各自的性范圍，互相承認(rèn)各自不同的特性”［10］228。易卜生最后那“砰”的一聲關(guān)門聲音，就像狠狠地打在男權(quán)社會臉上的一個響亮的耳光，在他的眼中，女性追求自我價值遠(yuǎn)比一個虛偽的家庭婚姻生活更重要。

從娜拉與康妮的精神逃逸到肉體逃逸，這種靈與肉失衡的異化精神狀態(tài)表明：“家庭不再是一個溫馨的精神港灣，反而成為一個令人孤獨、壓抑的場所。家庭成員之間往往呈現(xiàn)一種莫名其妙的疏離，人物總是有一種無名的挫敗感，以致總想逃離家庭［5］192”。雖然易卜生和勞倫斯都試圖把她們構(gòu)建成為新興的沖破傳統(tǒng)束縛的現(xiàn)代女性，并敢于挑戰(zhàn)男權(quán)社會的資產(chǎn)階級自由女性形象，但從整個文本來看，隱含作者沒有讓她們走出家庭空間，進(jìn)入社會空間，她們的主要生活場所還是在家庭中?？紤]到空間是社會的產(chǎn)物，必然會留有各種社會分工，社會現(xiàn)象或社會身份印記，其中家庭空間就是一個明顯的女性印記，“男人的空間總是和政治、哲學(xué)、國家以及工作聯(lián)系在一起，女性在這些場合被邊緣化，女人一般總是與生育子女、婚姻及家務(wù)聯(lián)系在一起”［5］128，即現(xiàn)實社會是由男性主導(dǎo)的空間，女性的出逃是家庭空間異化的現(xiàn)實投射。

美國著名文學(xué)空間研究者羅伯特·塔利教授說：“文學(xué)繪圖是通過小說人物以及他們對空間和地方的感知來表征的。我們不需要一張真正的地圖，我們需要的是一張比喻意義上的地圖，幫助我們審視一切，引導(dǎo)我們給自己和其他地方確切定位”［11］9-23。換言之，家庭空間就是一張隱喻地圖，女性的從屬與邊緣化地位，導(dǎo)致家庭空間就等同于女性空間，而社會空間則屬于男權(quán)空間。文學(xué)屬于社會空間的一部分，由男權(quán)主導(dǎo)，女性是男權(quán)作家筆下的“他者”，娜拉和康妮也不例外，她們同樣是男性的附屬，她們的生活依然被限制在家庭空間里，她們的出逃之路只是男權(quán)筆下的實驗品。就算現(xiàn)實生活中有少數(shù)女性能夠沖破男權(quán)，走上社會空間并有自己的地位和事業(yè)，她們依然受到男性的歧視，很難真正實現(xiàn)男女平等的理想生活，無論是女性的精神出逃還是肉體出逃，都從側(cè)面展現(xiàn)女性出逃的道路艱辛、困難重重。

總而言之，男權(quán)作家筆下的女性出逃是男性思維的再現(xiàn)，他們的局限性一方面在于把女性想象成是理性的，認(rèn)為女性都能認(rèn)清自身的地位，會朝對女性自己和他人都有利的方向選擇；另一方面，早在17世紀(jì)，普蘭·德·拉·巴雷指出：“男人寫的所有有關(guān)女人的書都值得懷疑，因為他們既是法官，又是訴訟當(dāng)事人［7］17”。男權(quán)作家筆下女性逃逸后不確定的命運告誡女性：女性的命運掌握在自己手中還是屈從于別人，一是取決女性自己想要過什么樣的生活并為之而奮斗；二是受社會時代語境的影響，正如西蒙·波娃說：“女人不是天生的，而是變成的”［7］251。