梅洛-龐蒂審美深度問題研究

盛穎涵

（上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200234）

莫里斯·梅洛-龐蒂（Moris Merleau-Ponty）是法國(guó)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家之一，他開創(chuàng)了以身體（corps）為核心的知覺現(xiàn)象學(xué)理論，同時(shí)也蘊(yùn)含了一定的存在主義色彩。他早期思想中的“深度”（profondeur）概念主要是關(guān)于空間的探討，后期則主要對(duì)繪畫進(jìn)行分析，這使深度回到了視覺的源頭，畢竟這個(gè)概念的原始意義就是視覺層面的。但梅洛-龐蒂并沒有止步于此，他還揭示了深度的第二層含義，即存在的意義，而這兩重含義都建立在回到主客對(duì)立、身心二元之前的原始經(jīng)驗(yàn)世界的基礎(chǔ)上。

一、空間中的視覺深度

在傳統(tǒng)哲學(xué)觀念中，無論經(jīng)驗(yàn)主義還是唯理主義都認(rèn)為不存在深度，他們把空間當(dāng)成自在客觀的，與之相應(yīng)的是，主體可以處于空間中的任意角度對(duì)事物進(jìn)行全方位透視，因?yàn)橹黧w處于上帝視角，從某一個(gè)角度看是深度，換一個(gè)角度就變成寬度了，所以，深度是側(cè)面的寬度。經(jīng)驗(yàn)主義和唯理主義認(rèn)為，認(rèn)識(shí)主體應(yīng)該無所不在，物體內(nèi)部也就變得無所隱藏。在笛卡爾那里，空間是理想化的空間，看也是純理性地看。與其說一個(gè)物體在另一個(gè)物體之后，不如說在它之外，事物與事物間沒有隱藏的空間，它們都被心靈之光透視穿過?！霸谖易⒁曋粋€(gè)畫面的時(shí)候，我能部分地看見深度，這是一個(gè)人人都能接受而其實(shí)并不存在的深度，它為我構(gòu)射出一個(gè)幻象的幻象……這個(gè)存在物有兩個(gè)尺度，它讓我看見了另外一個(gè)尺度，這是一個(gè)被穿透了的存在，正如文藝復(fù)興時(shí)期人們所說的那樣，是一扇窗戶……然而，窗戶最后只能開向‘外在于另一個(gè)部分物體的部分物體’，開向高度和寬度（它們只是從另一個(gè)側(cè)面看的），開向存在的絕對(duì)實(shí)證性?！盵1]144在笛卡爾看來，透視所造成的三維立體效果即深度感不可能被理性之眼“看見”，因?yàn)槟鞘遣⒉淮嬖诘目臻g，換句話說，深度就是寬度而已。為了確保理性之眼的真理性，笛卡爾求助于上帝，通過一個(gè)無所不在的絕對(duì)者將空間透明化。在從以身體出發(fā)的知覺轉(zhuǎn)向以理性為核心的思維，也就是從“眼”到“心”的轉(zhuǎn)換中，深度消失了，即使為感官之眼所見也會(huì)被當(dāng)作錯(cuò)覺否定，因?yàn)楦泄贂?huì)騙人，但理性不會(huì)。梅洛-龐蒂認(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期線性透視（linear perspective）的發(fā)明是建立在把空間看成是自在絕對(duì)的，可以離開主體獨(dú)立存在的觀念之上，在把知覺空間抽象為幾何空間這一點(diǎn)上，與笛卡爾不謀而合。人們追求一種“準(zhǔn)確無誤”的繪畫，他們放棄“天然的透視法”，轉(zhuǎn)而推崇一種“人工的透視法”，前者是指古希臘時(shí)期建立在視覺直觀基礎(chǔ)之上的方法，“由于人眼的結(jié)構(gòu)是球面而非平面的，因此古代透視的結(jié)果是：‘直線被視為曲線，曲線被視為直線；柱必須有微微凹進(jìn)去的曲線，以免出現(xiàn)彎曲?！爬系墓鈱W(xué)理論比文藝復(fù)興時(shí)期的透視更符合主觀光學(xué)印象的實(shí)際結(jié)構(gòu)。因?yàn)樗鼘⒁曈蛞暈橐粋€(gè)球體，古老的光學(xué)系統(tǒng)始終無一例外地保持著這樣的觀點(diǎn)：表面的大小不是由物體與眼睛之間的距離所決定，而僅僅由視角的寬度決定，因此嚴(yán)格地說，物體的大小之間的關(guān)系只能以角度或弧度表示，而不能用簡(jiǎn)單的長(zhǎng)度量度表示?！谌说碾p眼視覺，它所得到的是一個(gè)異質(zhì)的、不斷變動(dòng)的心理學(xué)空間結(jié)構(gòu)”[2]。而文藝復(fù)興時(shí)期“人工的透視法”則建立在幾何學(xué)基礎(chǔ)上，它將人眼結(jié)構(gòu)作了平面化處理，將感性直觀的空間轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇缘臄?shù)學(xué)空間，“線性透視的概念忽略了知覺視覺的復(fù)雜性，導(dǎo)致它們還原到一個(gè)滅點(diǎn)并聚焦于一致性，在空間、光和氣氛效果方面，藝術(shù)家呈現(xiàn)了一個(gè)比任何感性現(xiàn)實(shí)更清晰、更有條理的現(xiàn)實(shí)”[2]。

笛卡爾認(rèn)為：“繪畫的全部能力都建立在描繪的能力之上，而描繪的能力建立在與自在空間之間的規(guī)律化關(guān)系之上，就好像透視的投影方式所提供的那樣?！盵1]142繪畫的任務(wù)就是將心靈發(fā)現(xiàn)的客觀空間規(guī)律復(fù)制到紙上，而這種規(guī)律顯然不可能通過多變的感官獲得，而只能經(jīng)由心靈，感受是個(gè)人的，而理性是普遍的，所以，通過理性的透視原則對(duì)空間規(guī)律的再現(xiàn)也必定可以得到普遍承認(rèn)。對(duì)繪畫而言，無論是再現(xiàn)手法還是再現(xiàn)內(nèi)容都似乎更接近科學(xué)而非藝術(shù)，它被一種客觀認(rèn)識(shí)所要求，那么，繪畫所追求的就不是豐富多樣的表現(xiàn)形式和天馬行空的各種想象，而是一種唯一的作為真理的完美典范。它描繪了一個(gè)符合理性的世界，卻與感覺的真實(shí)相悖。用潘諾夫斯基的話說，這是“主體的客體化”，不僅事物，連人自身也成為數(shù)學(xué)空間的一個(gè)元素。但文藝復(fù)興時(shí)期的透視法果真符合笛卡爾的空間觀嗎？這其實(shí)是把現(xiàn)代空間觀強(qiáng)加于線性透視法之上，因?yàn)槔L畫所營(yíng)造的空間不能等同于勻質(zhì)、無限、純粹抽象的數(shù)學(xué)空間，無論如何，繪畫需要借助物質(zhì)媒介，而潘諾夫斯基否認(rèn)了這一點(diǎn)，他以“窗口理論”來說明繪畫的物質(zhì)表面如同透明的玻璃，吸引人們“穿過”自身投射出三維空間，因此，物質(zhì)媒介與想象空間被分開了，繪畫所表現(xiàn)的空間雖然符合幾何規(guī)律，但不僅僅是幾何規(guī)律，它包含了物質(zhì)媒介與想象空間的雙重知覺，而且必須與其他再現(xiàn)方式相結(jié)合。潘諾夫斯基想通過世界觀的變化來說明線性透視的誕生，但實(shí)際上“他首先把線性透視法設(shè)想為處理畫面空間結(jié)構(gòu)的抽象數(shù)學(xué)法則和幾何投射，然后再把純形式化的幾何投射面直接應(yīng)用到繪畫表面之上”[3]。而阿爾貝蒂在《論繪畫》中則表明，數(shù)學(xué)可以幫助繪畫但不能等同于繪畫，因?yàn)楹笳邿o法脫離質(zhì)料，歸根結(jié)底，繪畫處理的是可見物。潘諾夫斯基是在笛卡爾——牛頓的幾何空間框架下來看線性透視法的，但阿爾貝蒂更相信亞里士多德——托勒密的空間觀，前者是純粹抽象的幾何空間，后者是包含感知的物理空間，兩者截然不同。

由于梅洛-龐蒂深受潘諾夫斯基的影響而將線性透視法營(yíng)造的空間等同于笛卡爾式的幾何空間，他才會(huì)說笛卡爾受到了文藝復(fù)興時(shí)期透視法的啟示，但這顯然是對(duì)線性透視的曲解，不僅如此，線性透視反駁了笛卡爾的理論，因?yàn)樗延^看者的眼睛作為中心，以主體視角為出發(fā)點(diǎn)建構(gòu)空間，因此，只能呈現(xiàn)出特定角度和特定時(shí)間的事物，事物不是透明的，空間也不是自在的。個(gè)體視角的產(chǎn)生源于身體，主體與對(duì)象始終處于一定的空間關(guān)系中，這種空間不同于幾何空間，在客觀的幾何空間，于觀察者而言，正在知覺的身體與知覺的對(duì)象一樣都是客觀空間中的客體，思維的心靈和知覺的身體被分成兩部分，后者是需要被超越的對(duì)象，因此，客觀空間意味著物與物之間的關(guān)系。但在梅洛-龐蒂看來，身體并不是一個(gè)被動(dòng)感知的物體，也不是由各個(gè)器官拼湊起來的機(jī)器，它具有一種整體性，有自己的空間圖式。身體以自身為初始坐標(biāo)給世界定位，可以說沒有身體也就沒有空間，它不是在客觀空間中產(chǎn)生的一個(gè)物體，而是寓居于其中，與空間一同誕生，方位和距離必須以身體為基點(diǎn)來區(qū)分和衡量才有意義。因此，身體空間比幾何空間更為本源，而線性透視法正是以主體視點(diǎn)為初始坐標(biāo)來構(gòu)造空間的。笛卡爾告訴我們深度并不存在，但線性透視法就是要制造視覺深度，取消上帝視角，開啟人們對(duì)三維空間的想象，用知覺和想象替代純粹理性地“看”。深度意味著“我”與周圍事物的距離已經(jīng)確定，正因?yàn)閺摹拔摇倍皇巧系鄣慕嵌瘸霭l(fā)，世界才向我顯現(xiàn)，所以，在這個(gè)意義上，深度不再是第三維，而是第一維，“然而包括其他維的一個(gè)首要的維并不是一個(gè)維”[1]153。因?yàn)椤吧疃戎疄榫S度的根本意義并不在這種實(shí)際的計(jì)量之中，也不僅僅在于以幾何的方式把世界看作是剛好三維的，而是在于讓我們發(fā)現(xiàn)在事物之中存在著一些其自身并不可見，卻能夠使得事物成為可見者的東西。亦即是說，‘深度’的意義恰恰在于它自身‘什么都不是’，但卻能夠使得可見者成為可見的?！盵4]深度既揭示了一個(gè)三維的世界，又揭示了我們帶著身體的視角性進(jìn)入世界的方式。

梅洛-龐蒂說，線性透視法并非一勞永逸的秘訣，線性透視法再現(xiàn)三維空間的能力的確是長(zhǎng)久的，他所批評(píng)的是把繪畫當(dāng)作精確再現(xiàn)世界的摹本，使之僅僅成為一種投影技巧的觀念。我們可以這樣理解，線性透視法一勞永逸地營(yíng)造出了視覺深度，但由于它把知覺整體性簡(jiǎn)化為單點(diǎn)的視覺能力，并且對(duì)幾何規(guī)律的相對(duì)倚重多少遮蔽了事物的存在深度。當(dāng)塞尚在尋找深度的時(shí)候，他尋找的是對(duì)事物存在的體驗(yàn)，因此，繪畫不會(huì)永遠(yuǎn)只滿足于提供視覺深度，它還要展現(xiàn)存在的深度。

二、存在的深度

自然科學(xué)是從前科學(xué)的生活世界（Lebenswelt）中發(fā)展出來的，通過數(shù)學(xué)化的方法來探索世界的規(guī)律，在這個(gè)過程中，科學(xué)世界與經(jīng)驗(yàn)世界逐漸分開，然而，“理念化了的自然開始不知不覺地取代前科學(xué)的直觀的自然”[5]。并嘗試用科學(xué)理念來“規(guī)訓(xùn)”經(jīng)驗(yàn)世界，傾向于把我們從自然中發(fā)現(xiàn)的諸如因果性一類的素樸觀念提升為一種普遍的“先天形式”，認(rèn)為這些精確的規(guī)律必然能夠涵蓋一切事件。它企圖把科學(xué)符號(hào)和數(shù)字當(dāng)作“真正的存有”，讓科學(xué)世界凌駕于經(jīng)驗(yàn)世界之上，前一個(gè)世界被打開，而后一個(gè)世界被遮蔽，科學(xué)主義忽視了經(jīng)驗(yàn)世界才是并且永遠(yuǎn)是真正的源頭。在后期的胡塞爾和梅洛-龐蒂看來，我們?cè)缫褜⑦@個(gè)通過身體知覺到的經(jīng)驗(yàn)世界遺忘，并且也遺忘了作為能知覺的、會(huì)追問存在意義的主體。所謂“存在”是一種先于主客二分和各種抽象思維之前主體與世界的原始親密關(guān)系，用海德格爾的話說就是主體寓居、操勞、逗留于世界，“我”與事物打交道的方式不是局部且抽象的認(rèn)識(shí)，而是在知覺場(chǎng)中以整個(gè)身體去感知，“這個(gè)知覺場(chǎng)不斷地糾纏著和圍繞著主體性，就像海浪圍繞著沙灘上擱淺的船只的殘骸”[6]266。因此，主體在世界中存在不是一種現(xiàn)成狀態(tài)，而是彼此交融、不斷生成的狀態(tài)。而繪畫絕不可能如笛卡爾認(rèn)為的只是鏡子般的投影技巧，它要從蠻荒的世界汲取意義，讓人們從認(rèn)識(shí)回歸知覺，從科學(xué)世界返回經(jīng)驗(yàn)世界，回到主體與客體尚未分離的交織狀態(tài)。

塞尚認(rèn)為，古典派大師是“用想象和伴隨想象的抽象化來取代真實(shí)……古典派是在作一幅畫，我們則是要得到一小塊自然”[1]49。古典派希望用永恒的理念之真來取代不斷變化的眼見之真，他們更依賴定理和公式而不是真實(shí)的感受和直覺，要對(duì)繪畫進(jìn)行精確布局，對(duì)輪廓、結(jié)構(gòu)、光線等要素妥當(dāng)安排，但在這種人工的完善中，事物豐富的感性特征被大大削弱，因此深度也就消失了。與此對(duì)立的是印象派，他們從畫室走向自然，重視眼之所見，強(qiáng)調(diào)瞬間的感覺，捕捉表象之真，他們雖然“恢復(fù)”了剎那間真實(shí)的視覺感受，但由于過分重視對(duì)氛圍的描繪和色調(diào)的分離，景象變得模糊而破碎，輪廓被光線和空氣暈染得幾乎無法識(shí)別，在印象派這里，事物自身的分量和深度消失了。塞尚的作品能夠讓我們回到物體本身，讓物體從內(nèi)部散發(fā)光芒而不是像古典畫作那樣被精心安排的光線從外面照射，也不是像印象派那樣讓其消失在模糊的色塊中。塞尚的作品既呈現(xiàn)出各種瞬間的感官真實(shí)，又力圖呈現(xiàn)出事物穩(wěn)固而堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)，這兩者在古典派和印象派那里水火不容，而在塞尚的繪畫中，這種二分法卻難以立足，因?yàn)樗皬牟幌嘈庞斜匾诟杏X與思想之間、就像在混亂與秩序之間做出選擇”[1]46。塞尚的畫作正帶領(lǐng)我們回到源頭，在一切對(duì)立出現(xiàn)之前，在一片混沌中呈現(xiàn)自然的本源，這與梅洛-龐蒂追溯知覺世界的本源性不謀而合。

（一）從線條到色彩

“瓦雷利說畫家‘提供他的身體’……正是在把他的身體借用給世界的時(shí)候，畫家才把世界變成繪畫?！盵1]128用身體而不是思維，意味著“我”與世界必須要從認(rèn)識(shí)關(guān)系返回存在關(guān)系。既然如此，那么畫家的“看”就不僅僅是視覺的“看”，而是帶著整個(gè)身體、打開所有知覺域投入其中，因此“每一筆中都應(yīng)該包含著空氣、光線、繪畫對(duì)象，畫面以及繪畫的特色與風(fēng)格。把存在著的表現(xiàn)出來，這是一項(xiàng)永恒的任務(wù)”[1]145。而深度正是“物體或物體諸成分得以相互包含的維度”[6]336，事物以其整體性向擁有整體知覺的“我”呈現(xiàn)出來，感官的統(tǒng)一和物體的統(tǒng)一本身相互關(guān)聯(lián)，身體不是各個(gè)器官的總和，事物也不是各種性質(zhì)的黏合物。所以，在欣賞一幅畫的時(shí)候，我們不是只用眼睛去掃視，而是全身心地沉浸于其中，使知覺場(chǎng)對(duì)其開放，在各種感覺的交錯(cuò)中進(jìn)行體會(huì)，感受審美對(duì)象各個(gè)層次的特質(zhì)，從而使深度綻開。比如，面對(duì)塞尚的《蘋果與橘子》，畫中的水果擁有沉甸甸的質(zhì)感，承受著自身存在的重量，它們好像要從畫面中落下來，就像從枝頭落到土地上一樣。每一個(gè)水果都滿含炙熱的陽光、香甜的味道和豐腴的生命，每一筆都顯現(xiàn)出肉的多汁與核的堅(jiān)硬。它們并不是一動(dòng)不動(dòng)、死寂般地待在那里，它們活著，并且永遠(yuǎn)活著，閉上眼睛，仿佛能聽見它們的呼吸。正是在主客未分的原初身體體驗(yàn)中，感覺的豐富性與事物本身的多樣性相互激發(fā)，相互契合，正是在審美中，“我”與事物的原始存在關(guān)系展現(xiàn)出來，深度也與之一同誕生。

“如果我們希望世界在它的深度中得到表現(xiàn)，描抹就應(yīng)該由色彩來完成?！盵1]48然而，在傳統(tǒng)繪畫中，素描是最重要的，事物的線條和輪廓相比于顏色被認(rèn)為更客觀更穩(wěn)定，前者是可以確定的性質(zhì)，后者則更依賴于感官而顯得變動(dòng)不居，因此，顏色只能是一種裝飾并依附于線條。事實(shí)上，在感受事物的時(shí)候，物與物之間不可能有極為清晰的界限，每一個(gè)事物的邊緣都相對(duì)模糊，與背景相融，并且彼此之間相互關(guān)聯(lián)，因?yàn)橛^看產(chǎn)生于視覺場(chǎng)，我們的視線不是點(diǎn)狀的，它始終圍繞著一個(gè)暈圈，隨著目光移動(dòng)，事物依次從背景中凸顯，周圍其他景象隱沒在邊緣域中，所有東西的形狀不可能如幾何學(xué)一般精確。所以，古典繪畫對(duì)清晰輪廓和精確線條的追求就會(huì)不可避免地使事物喪失深度感，它被剝奪了真實(shí)的存在，其豐富而不可窮盡的內(nèi)在性也被抽象化。因此，物體存在的深度要由顏色來恢復(fù)，視覺空間的深度也要由顏色來營(yíng)造。

古典派作品主要通過對(duì)傳統(tǒng)透視法的承襲而不是對(duì)事物的真實(shí)觀察來體現(xiàn)空間深度，線條必定在消失點(diǎn)處交匯，物體占據(jù)的空間必須嚴(yán)格依據(jù)近大遠(yuǎn)小的比例，桌布兩邊的桌邊線一定在同一條水平線上，這是由理性法則構(gòu)成的世界，而塞尚想要打破這種規(guī)則以達(dá)到“眼見之真”，“力求獲得深度感但不犧牲色彩的鮮艷性，力求獲得有秩序的布局但不犧牲深度感”[7]。塞尚的畫作力圖表現(xiàn)體積的實(shí)在性和堅(jiān)固性，用不同顏色的筆觸描繪物體的各個(gè)面，以色塊的傾斜或變形來表示側(cè)面，同時(shí)采用反復(fù)疊加的輪廓線形成不斷后縮的平面來達(dá)到立體效果，并通過顏色深淺的過渡暗示空間的后退，形成深度感，這是由于一種“‘中值混合’（middlemixtures）調(diào)節(jié)法之營(yíng)造空間的方法：兩種離它們‘源色’有著‘等距離’明度、色調(diào)差別的顏色的混合，這種混合讓塞尚畫布上的顏色相互之間的界限得以中和與慢慢消解”[8]。這樣就使色彩從線條的束縛、事物從幾何學(xué)的抽象中走了出來，既保存了瞬間的鮮活知覺，又不讓畫面陷入平面化，這就是塞尚發(fā)明的“活的透視法”。

從存在的角度來看，塞尚認(rèn)為“大自然并不停留在表面現(xiàn)象上，它有著深刻的內(nèi)涵；色彩則是深層內(nèi)涵的表層表達(dá)，它們從地球的根部萌發(fā)，是地球的生命，觀念的生命”[9]。大自然的深度出于一種原始的混沌，其中既有豐富變幻的表象也有亙古長(zhǎng)存的秩序，既有孕育生命的活力也有埋葬死亡的冷峻，它是光明的顯現(xiàn)之地，也是陰影的逃遁之所，它有著不可窮盡的神秘，塞尚的《圣維克多山》就展現(xiàn)了這種自然的深度。近處大塊的綠色和黃色顯示出自然的生機(jī)，有一種向上的蓬勃之力和內(nèi)在動(dòng)勢(shì)，通過層次的逐漸過渡，目光聚焦到處于中心頂點(diǎn)的山峰，冷色調(diào)與結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單的山體給人以莊嚴(yán)肅穆之感。畫面中的景物有一種穩(wěn)定而堅(jiān)實(shí)的秩序感，但變化并未消失，光線在草木間抖動(dòng)，空氣中彌漫著田野的清香，沉默的土地承載著生命。景物的輪廓“既模糊又實(shí)然”，它們彼此相連卻又保持著自己的獨(dú)立性。這里有涌現(xiàn)也有寂靜，有凝固也有流動(dòng)，大自然如此這般地顯現(xiàn)自身，事物彼此相互應(yīng)和，觀者也同它們一起共鳴，而這共鳴就是存在深度的顯現(xiàn)。

（二）從對(duì)立到交織

深度不是事物自身所固有的某種性質(zhì)，必須與主體的深度相關(guān)聯(lián)，之所以在審美活動(dòng)中兩者能夠產(chǎn)生共鳴，是因?yàn)椤拔摇迸c對(duì)象之間存在著“共通感”（Einfühlung），這個(gè)共通感的基礎(chǔ)則是“世界之肉”（Chair du monde），這里的“肉”既不是物質(zhì)性的也不是精神性的，它是一種普遍的“元素”，類似于古希臘人談?wù)摰乃?、火、土、氣。梅?龐蒂認(rèn)為：“我的身體是用與世界（它是被知覺的）同樣的肉身做成的，我的肉身也被世界所分享，世界反射我的肉身。世界和我的肉身相互交織（chiasme，感覺同時(shí)充滿了主觀性，充滿了物質(zhì)性）?！盵10]317當(dāng)“我”對(duì)對(duì)象進(jìn)行審美的時(shí)候，不是站在它之外而是在它之中進(jìn)行感知的，因?yàn)椤拔摇迸c它同質(zhì)，“我”感到自己正從事物中涌現(xiàn)出來，它們似乎成了“我”身體的延伸。但這并不是唯我論的，因?yàn)榱硪环矫?，事物并不是被?dòng)地等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的，它們召喚我們，向我們?cè)V說，“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對(duì)我說話……我在那里傾聽著……”[1]136不同于利普斯將主體的深度單方面投射到對(duì)象身上，這里的感知是雙向的、可逆的，當(dāng)“我”不再把自己的意志強(qiáng)加于對(duì)象之上，而是回到知覺的原始狀態(tài)，在一種澄澈空明的心境中，不是去看而是等待景象浮現(xiàn)，不是去說而是等待事物在心底激起回音，仿佛天地與我并生，萬物與我為一。我的身體既是可感者也是被感者，因此，“我”與世界始終相互包裹纏繞，在這個(gè)意義上，不是觀者在看畫，而是審美主體與對(duì)象一起萌生。存在的深度之所以能顯現(xiàn)，就在于“我”與世界的同質(zhì)性，以及建立在這之上感知的可逆性。

同時(shí)，由于肉身從來就不只是能感覺而已，它是感性與精神性的交織，審美深度也只能在這種交織中產(chǎn)生。梅洛-龐蒂“將精神定義為身體的另一面……身體由于有了這個(gè)另一面，它就不是可以用客觀的語言和自在的語言來進(jìn)行描述的——這個(gè)另一面漫溢于身體，侵越到身體，隱藏于身體中——同時(shí)它又需要身體，并終結(jié)于身體之中，停泊于身體之中。存在著精神的身體和身體的精神，以及它們之間的交織”[10]332。塞尚的畫里呈現(xiàn)的不只是鮮艷顏色的表面形狀而已，它們既有獨(dú)特的感性外觀，也蘊(yùn)含著通向宇宙深處的精神：萬事萬物相互關(guān)聯(lián)，彼此應(yīng)和，有著內(nèi)在律動(dòng)和節(jié)奏，自然與“我”在物質(zhì)層面和精神層面融為一體，因此，我們只有通過身體去體會(huì)和把握畫中蘊(yùn)含的自然的力量和宇宙精神的形式。

梅洛-龐蒂認(rèn)為，深度的根源在于“完全還原的不可能性”，只有絕對(duì)的精神才能被徹底還原，但我們不是純粹的精神，事物也不是由意識(shí)創(chuàng)造出來的，我們和事物都是肉身。對(duì)事物來說，擁有一個(gè)肉身意味著不再透明，各個(gè)維度在其中鑲嵌纏繞，隱藏與顯現(xiàn)相互交織，其意義永遠(yuǎn)取之不盡，我們對(duì)它們的感知是一種“流動(dòng)的逼近”（Aprroximation，胡塞爾）無法達(dá)到完全透明。主體也因?yàn)槿馍矶猩疃?，擁有感覺能力首先必須以預(yù)先構(gòu)成能力為前提，也就是說，感覺必須以能感覺為前提，即與潛在的周圍環(huán)境相互構(gòu)成、同時(shí)發(fā)生的能力。與此同時(shí)，“在我的感覺和我之間，始終有阻止我的體驗(yàn)成為自明的一種最初經(jīng)驗(yàn)的深度”[6]276。這種“最初經(jīng)驗(yàn)”可能是經(jīng)由數(shù)萬年累積下來的“集體無意識(shí)”以及在文化中習(xí)得的經(jīng)驗(yàn)方式，它們共同構(gòu)成了主體的深度。深度始終是潛在的、生成的，只有在審美活動(dòng)中，有深度的主體與事物之間才能相互開掘，正由于深度無法窮盡，所以，塞尚說他的作品“只是對(duì)繪畫的不斷嘗試和不斷接近”，創(chuàng)作如此，對(duì)作品的解讀亦然，深度在顯現(xiàn)中總有遮蔽，創(chuàng)作和解釋都難免帶有些許未完成性。

三、結(jié)語

梅洛-龐蒂以肉身為核心要求從主客對(duì)立、身心二元的科學(xué)世界回到渾然一體的前反思的生活世界，要求繪畫從追求理念的真實(shí)回到存在的真實(shí)，深度概念的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了這種變化。在上帝視角下的視覺空間里，思維宰制感官，因此，深度被寬度取代，梅洛-龐蒂追溯了身體空間的本源性，視看必然從一定視角出發(fā)的特性使深度重現(xiàn)。在藝術(shù)領(lǐng)域中，畫家以傳統(tǒng)規(guī)則和理念作畫，使事物喪失了存在的深度，而塞尚讓顏色取代線條、使輪廓讓位于深度，每一筆都充分體現(xiàn)了事物中各維度的相互包容性，豐富鮮活的感覺與深邃永恒的精神結(jié)合在一起，使審美深度在主體與對(duì)象的相互應(yīng)和中逐漸顯現(xiàn)。與此同時(shí)，存在的意義也隨之產(chǎn)生。主體與世界作為被祛魅的透明物又因?yàn)樯疃榷鴱?fù)魅，因此，深度從一個(gè)維度生成了一切存在可能發(fā)生的原始條件。繪畫也從追求精確性和相似性走向了感覺與存在的表現(xiàn)，它不再依附于被模仿物，而是尋求建立一種與自然相平行的“等同體系”，因此，繪畫從一面光學(xué)鏡子變成了一個(gè)有深度的不透明物，擁有了獨(dú)立的價(jià)值和表現(xiàn)空間，而這一點(diǎn)似乎開啟了杜夫海納“準(zhǔn)主體”的概念，也影響了后者對(duì)審美深度的闡釋。