葉朗“美在意象”理論反映出的當(dāng)代美學(xué)主要問題

田義勇

(紹興文理學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 紹興 312000)

中國當(dāng)代美學(xué)研究不能說沒有巨大的成績，相對于前人而言，無論從學(xué)術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型講，還是從成果數(shù)量看，都有可觀之處。而且，不少的美學(xué)家頗有理論雄心，在代表性的觀點創(chuàng)新方面亦有不俗表現(xiàn)。單就意象研究而言，知名學(xué)者葉朗先生就有“美在意象”的較有體系性的努力嘗試。這就不單純局限于傳統(tǒng)某一范疇之考究，而是表現(xiàn)出一以貫之、自成體系的理論態(tài)勢。且不論成敗如何，單是這種理論建構(gòu)的勇氣魄力就是難能可貴的。

但與此同時，筆者也由葉朗先生的著述中，加之近年來所見所思的學(xué)術(shù)諸現(xiàn)象，對于當(dāng)代中國美學(xué)界研究，有一種理論憂慮。所以，筆者想通過分析葉朗先生的美學(xué)研究，兼及相關(guān)的研究現(xiàn)狀，來集中思考中國當(dāng)代美學(xué)界存在的主要問題。

一、學(xué)術(shù)話語個體性意識缺失與集體群言性敘事遮蔽

當(dāng)代學(xué)術(shù)界經(jīng)常強調(diào)理論創(chuàng)新，但理論創(chuàng)新是以鮮明的理論個性為標(biāo)志的。這就需要有強烈的學(xué)術(shù)研究的主體意識與個性意識。在歷史上自成一體的思想體系往往是有明確的理論個體的，比如西方的柏拉圖、康德、黑格爾、馬克思，中國的老子、孔子、韓非子，其理論是可以用其人命名的。就是政治人物，其思想立場也主要是以其個人名義來指稱的，比如毛澤東思想、鄧小平理論，等等。再比如人們經(jīng)常講的“文責(zé)自負”，其中就有責(zé)任到具體的理論主體的要求。落實到理論話語而言，這種“文責(zé)自負”的主體意識與個人意識就具體化為理論觀點的表述。而在中國學(xué)術(shù)界，習(xí)慣成自然，包括筆者在內(nèi)，卻經(jīng)常不是單個人的立場表述形式，比如最簡單的“我認為”“筆者以為”，等等，而是采取一種有意無意的“大而化之”的眾人言說、集體群言的表述形式。其最為常見的表述形式，就是“我們認為”，“我們覺得”，等等。當(dāng)然，這里面也有增加理論親近感的意圖，所以也不能過于苛求。但是，倘若是進一步模糊化、以宏大敘事的口吻，就很有問題，比如，“中國古代文論認為”“中國傳統(tǒng)美學(xué)以為”。這種推擴到全體的話語方式，筆者以為是現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語應(yīng)避免的大忌。

在葉朗先生的學(xué)術(shù)表述中，這一形式也是很典型的，比如在提出“美在意象”的命題時，他不是以“我以為”的話語形式，而是“中國傳統(tǒng)美學(xué)的回答是：‘美’在意象”[1]。后面緊接著又是：“中國傳統(tǒng)美學(xué)認為，審美活動就是要在物理世界之外構(gòu)建一個情景交融的意象世界……”這種主語設(shè)置并不是偶然的，它涉及利奧塔所謂的“科學(xué)合法化”與“語言的招數(shù)”[2]問題。在這種“中國傳統(tǒng)美學(xué)”為主語的話語背后，是個體性主體意識的遮蔽或缺失。為什么會這樣？是“法不責(zé)眾”的潛意識，還是借群體、整體以自壯聲勢？但恰恰在這種整體化的話語主導(dǎo)下，理論的說服力遇到了最簡單有力的挑戰(zhàn)?！爸袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)”，這是一個非常宏大的概括，倘若具體細分，就至少有儒道釋之別，更不要說還有先秦兩漢魏晉南北朝唐宋元明清這樣的朝代差異。而究其實，不是“中國傳統(tǒng)美學(xué)認為”，而顯然是“葉朗先生個人認為”。這是一個很簡單清楚的基本事實。但為什么會采取“中國傳統(tǒng)美學(xué)認為”這樣的模糊化、整體化的表述形式呢？在這種形式之下，有沒有掩蓋理論依據(jù)的不足呢？

細看可知，“美在意象”命題的提出，實質(zhì)性的文獻依據(jù)是兩條，一是柳宗元的“美不自美，因人而彰”，二是馬祖道一的“心不自心，因色故有”。這本來是兩個獨立的古人基于各自的特殊場域而各有所指的特殊言說。但是，在葉朗先生的精心組織下，兩個富于個性化的言說被吸納為一個共同的話語場的兩個組件了，即是說，都各著一偏，分別否定了“美”的客觀外在性與主觀內(nèi)在性。造成的印象是，好像這兩個古人早就在等著葉朗先生來總結(jié)，統(tǒng)一為“美在意象”命題。這個思維論證的框架隱然是馬克思批判過的那種“絕對方法”，“是運動的純粹邏輯公式……正題、反題、合題”[3]。柳宗元代表的是“正題”，強調(diào)的是人的參與性；馬祖道一代表的是“反題”，強調(diào)的是物的介入性；葉朗先生則代表了“合題”。這個邏輯框架可謂是“主客觀統(tǒng)一”的翻新版本。

但實際情況如何呢？我們深入到馬祖道一的言說語境中去。馬祖道一說：“夫求法者應(yīng)無所求。心外無別佛，佛外無別心。不取善，不舍惡，凈穢兩邊，俱不依怙。達罪性空，念念不可得，無自性故。故三界唯心。森羅萬象，一法之所印。凡所見色，皆是見心。心不自心，因色故有。汝但隨時言說，即事即理，都無所礙。菩提道果，亦復(fù)如是。于心所生，即名為色。知色空故，生即不生。若了此意，乃可隨時。著衣吃飯，長養(yǎng)圣胎。任運過時，更有何事？”[4]馬祖道一是禪宗大師，他的言說基于“三界唯心”的宗旨，表面上他既反對執(zhí)著于心，又反對執(zhí)著于物，但宗旨仍是以“心”為主，只是講不要執(zhí)著而要“隨時”罷了。葉朗先生片面摘取了“心不自心，因色故有”這個片段，而不顧“凡所見色，皆是見心”這個部分。質(zhì)言之，馬祖道一的思想實情遠比葉朗先生理解得要復(fù)雜、甚至還很全面。對照葉朗先生講的“馬祖道一的話消解了實體化的、純粹主觀的‘美’”，則可知判斷不確。

由上可知，由于葉朗先生缺乏明確的個體性言說意識，導(dǎo)致了他引述材料時也就不尊重文獻本身的個體性言說。實際上，歷史中的每一個言說者都是特定的話語主體，其思想觀點都有特殊性乃至異質(zhì)性，是不允許做簡單的“同質(zhì)化”處理的。也就是說，我們不能把這些特殊性的言說抽象化為一種理論體系、邏輯框架的部件。這就好比一個機器零件，它不可能輕易地就被拿來嚴絲合縫地安裝到自己的機器上，即使是一顆螺絲釘，也要考慮到尺寸配套的問題。

敉平言說者的個體性特征，統(tǒng)而言之，或者大而化之，只顧自家言說的邏輯自洽或自成一體而不顧所摘取文獻的原有語境，就會非常麻煩。這個問題還表現(xiàn)在不顧中西之別，把胡塞爾等人的主張或概念拉來比附于中國傳統(tǒng)思想，再加以個人的主觀性發(fā)揮，統(tǒng)統(tǒng)融匯入自己羅織的理論體系。比如王夫之的這段話：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成其綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣?！盵5]葉朗先生說“如所存而顯之”“很有現(xiàn)象學(xué)的味道”。這是很籠統(tǒng)的說法。現(xiàn)象學(xué)作為一個流派，不僅有胡塞爾，還有舍勒、海德格爾、英伽登、杜夫海納，每一個都有其獨立的言說，甚至單就胡塞爾而言，他前后的言說也有變化。倘若不顧及言說的個體性特征，葉朗先生的那種籠統(tǒng)講法當(dāng)然也說得通，但只要思考深入就能發(fā)現(xiàn)問題所在。比如王夫之這段話的“兩間”，其作為前提已經(jīng)界劃出“心目之所及”(感官的相關(guān)項)與“文情赴之”(主觀的相關(guān)項)的區(qū)別，所以作為王夫之而言，“間”是預(yù)先存在的基礎(chǔ)。再看胡塞爾的“生活世界”概念，中國這方面的專家倪梁康曾有專門注釋，但它的言說基礎(chǔ)是“先驗還原”，是將“生活世界”“轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€無興趣的旁觀者的相關(guān)項”[6]。對比之下，兩者的差異非常之大。王夫之講的“文情”恰是胡塞爾“先驗還原”所要剝離的東西，王夫之講的詩歌世界到底怎么樣呢？我們不妨看一下他所評論的謝莊原詩《北宅秘園》：“夕天霽晚氣，輕霞澄暮陰。微風(fēng)清幽幌，余日照青林。收光漸牖歇，窮園自荒深。綠池翻素景，秋槐響寒音。伊人儻同愛，弦酒共棲尋?！盵7]這首詩的情感是在末兩句集中體現(xiàn)出來的，而此前的景色描述也暗中傳遞了消息，比如“幽”“荒”“寒”字眼就富有情感意味。顯然，這是一個“文情赴之”的世界。再看看胡塞爾的話：“生活世界是永遠事先給予的，永遠事先存在的世界。人們確認它的存在，并不因為某種意圖、某個主題，也并不因為某種普遍的目標(biāo)。”[8]要獲得這樣的世界，任何興趣都是不允許的[9]。對此，瑞士現(xiàn)象學(xué)家也只是不確定地說：“也許胡塞爾在這里所要求的那種觀點已經(jīng)接近于美學(xué)上的無目的性和無興趣性?！盵10]但顯然，既然藝術(shù)存在著王國維所謂“有我之境”[11]，那么這種“無目的性和無興趣性”就與藝術(shù)世界并不吻合。而若從海德格爾的立場講，他講得更多的是“周圍世界”，即“日常此在最切近的世界”[12]，這樣的“日常在世”不僅談不上“充滿詩意”，相反，它是“沉淪”的世界[12]246。

由上可知，葉朗先生對于原有文獻材料的理解是不遵從作者本義的，甚至僅憑個人的理解而想當(dāng)然。因此，必須呼吁“個體性話語意識”的到場，否則，那種“群言性”的言說方式將會扭曲眾多的言說者的話語，敉平古今理論家的獨有立場而變成貌似邏輯一貫的話語部件。陳寅恪說：“其言論愈有條理統(tǒng)系，則去古人學(xué)說之真相愈遠?！盵13]其流弊所及，就可能導(dǎo)致一種“語言腐敗”，因為它只為了滿足自己的理論需要，“隨意改變詞匯的含義，甚至賦予它們與原來的意思完全不同的含義”[14]。提倡“個體性話語意識”，也有治療“語病”的意圖。我們的理論界，尤其美學(xué)界，許多混亂是由于話語的混雜、概念的任性造成的，這種語言的“病癥”是亟須引起治療的注意的。李澤厚說：“像澄清語言這樣的工作，到今天還沒有做好?！薄斑@樣的文章經(jīng)常概念不清楚，在論述中自相矛盾，經(jīng)不起認真的推敲、追問。原因之一就是沒有澄清語言，缺乏語言的洗禮所致?！盵15]

二、西方理論運用的批判性缺失與中國本有特色遮蔽

如何對待西方理論的問題，已經(jīng)日益引起了當(dāng)今學(xué)界的重視。一方面，隨著“中國話語意識”的自覺自信，有的人開始排斥否定西方理論，體現(xiàn)了文化自閉的傾向。這誠然是片面的。另一方面，很多學(xué)者步趨于西方理論的新潮，對于其中的弊端缺乏必要的辨識與批判。這也是需要指正的。葉朗先生的“美在意象”的理論探索，就既有積極借鑒西方理論的可取之處，亦有批判不足而遮蔽了中國自家特色的地方。

拿西方現(xiàn)象學(xué)來說，它對于中國美學(xué)界儼然是一門顯學(xué)。葉朗先生對此也是大量引述的。但現(xiàn)象學(xué)畢竟是西方的理論，它的很多論述與主張未必就符合中國傳統(tǒng)文化的實際。現(xiàn)象學(xué)從根本上是注重于“顯”的，由此產(chǎn)生的弊端就是“光的暴力”[16]。其實，西方哲學(xué)一直有看重“光”的傳統(tǒng)，從柏拉圖著名的“洞喻”，一直到海德格爾，都有關(guān)于“光”的論述。現(xiàn)象學(xué)實質(zhì)上就是“顯現(xiàn)學(xué)”，是側(cè)重于講“顯現(xiàn)”“敞開”的。海德格爾在闡釋赫拉克利特思想時，就強調(diào)他是“光明者”：“因為他試圖把光亮召喚入思想語言之中，由此來道說光亮……我們把它的照亮稱為澄明(Lichtung)。這種澄明的內(nèi)涵，它的發(fā)生方式和發(fā)生之所，還是有待思索的?！甃icht’一詞意味著：閃耀、閃爍、發(fā)亮。光亮允諾閃現(xiàn)，把閃現(xiàn)開放出來，使之進入一種顯現(xiàn)?！盵17]

但是，倘若考察中國傳統(tǒng)，就會發(fā)現(xiàn)古人在強調(diào)“體用一源，顯微無間”[18]的同時，更有注重于“密”“微”“隱”的傳統(tǒng)。比如《周易》早就有“圣人以此洗心，退藏于密”的思想。就儒家來說，他們更強調(diào)“微”，比如“未發(fā)之中”[19]的那種“隱微之地”[20]。就道家來說，“隱”更是其鮮明的立場，所謂“道隱無名”(《道德經(jīng)》第四十一章)就是認為“不可見”更重要。所以，就中國傳統(tǒng)文化來說，有意地尋求“微”“隱”而不是“顯現(xiàn)”是異于西方文化的非常突出的特點。

回過頭來，再看葉朗先生的論述，就能看出其受西方理論的引導(dǎo)(一定程度上是誤導(dǎo))而產(chǎn)生的理論問題。葉朗先生多次強調(diào)“照亮”[1]73,77-78就是受海德格爾、杜夫海納等人的影響。海德格爾強調(diào)：“自由的本質(zhì)簡言之，就是明亮的目光：讓自己先行上升到某種光中，并將自己約束在光中……”[21]杜夫海納強調(diào)：“審美對象不是別的，只是燦爛的感性?！盵22]這都是從西方文化主流講的，實質(zhì)上都是“在場形而上學(xué)”的產(chǎn)物，本質(zhì)上都是強調(diào)“人”的在場，強調(diào)“意識”的在場，換言之，都是把對象置于“目光”的暴力之下。而中國傳統(tǒng)一向?qū)τ凇拔摇钡脑趫霰３志?，特別是老莊哲學(xué)，總是強調(diào)“無我”而主張“隱”。

倘若我們從“可見性”與“不可見性”的對立關(guān)系來看問題，那么，西方文化更注重于“可見性”的探求。這方面黑格爾也不例外，他說：“問題的關(guān)鍵在于，我們不應(yīng)當(dāng)把最好的東西隱藏在內(nèi)心里，而是應(yīng)當(dāng)促使它突破封鎖，走向光明?！盵23]可見，訴諸“光明”的朗照是西方文化的主流。而與“光明”對照的是“幽暗”，中國文化特別是老子哲學(xué)具有突出的注重“幽暗”的趨向。《道德經(jīng)》第一章就講“玄之又玄，眾妙之門?！薄靶钡谋举|(zhì)就是“幽暗”。蘇轍《老子解》說：“凡遠而無所至極者，其色必玄，故老子常以‘玄’寄極也?！盵24]由此可知，“玄”就是“黑暗”，正與“光明”對立。老子更強調(diào)的是人的缺席與意識的黜落：“視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致詰，故混而為一?！?《道德經(jīng)》第十四章)“不可致詰”就是光芒照不到的地方，就是人到不了場的情況，就是拒絕人的意識穿越的存在。所以，相比于通常的強調(diào)“象”，老子卻強調(diào)“無物之象”“大象無形”，原因就是超越于這種“顯現(xiàn)”“敞開”“光明”，而偏要去呵護著“隱藏”“遮蔽”“幽暗”。

中西方文化的差異，表現(xiàn)為中西方民族性格的差異。相比而言，西方人性格開放外露，中國人多內(nèi)斂含蓄。從《論語》的時代，中國人的理想性格就是“剛毅木訥”類型的，是不張揚而可以低調(diào)的。這種“內(nèi)向型”的民族性格被梁漱溟概括為“向里用力”而區(qū)別于西方人的“向外用力”[25]。由此而帶來迥異于西方藝術(shù)的藝術(shù)精神。中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神與形式追求，一言以蔽之，就是“隱”。劉勰《文心雕龍·隱秀》說：“深文隱蔚，余味曲包?！薄半[”“曲”的強調(diào)正體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重含蓄蘊藉的自覺意識。與之相對比，《文心雕龍·定勢》則說：“綜意淺切者，類乏醞藉。”中國藝術(shù)的這種特點在中國畫方面表現(xiàn)得很突出。首先，與西方繪畫相比，中國傳統(tǒng)人物畫幾乎沒有裸體的，這是重“顯”與重“隱”的最直觀的反映。其次，作為最訴諸視覺的藝術(shù)，中國畫偏偏不大在乎“形”的刻畫，所以寫意畫是主流。中國畫的基底不能“有形”而是“無形”，其藝術(shù)本體是“不可見”“無定形”[26]。中國詩作為中國文化性格的藝術(shù)結(jié)晶，它最大的特點就是遠比西方詩歌含蓄蘊藉。中國傳統(tǒng)詩歌，“從不明說，全憑暗示”，中國傳統(tǒng)顯得調(diào)門很高的，很熱烈浪漫的，若與西方詩歌比較，就顯得低調(diào)平和。而照中國傳統(tǒng)藝術(shù)評價標(biāo)準，“西洋詩里空靈的終嫌著痕跡、費力氣，淡遠的終嫌有煙火氣、葷腥味，簡潔的終嫌不夠惜墨如金”[27]。

由上可知，中西方文化之間是有巨大的差異的。在哲學(xué)上，西方是“光”的追求為主導(dǎo)的，中國則是“玄”“隱”為主導(dǎo)的。在藝術(shù)上，中國詩與畫都迥異于西方藝術(shù)，表現(xiàn)為重“暗示”“含蓄”的特點。中國藝術(shù)喜歡追求“遠”，強調(diào)“可遠觀而不可褻玩”，而相比之下，西方藝術(shù)常常置于眉睫之前，是追求“近”的逼真的。因此，葉朗先生大量引述西方現(xiàn)象學(xué)家的藝術(shù)主張，卻還要結(jié)合中國傳統(tǒng)來談問題，就顯得齟齬不合。這就表明，我們在運用西方理論時，一定要有所辨識，更要有所批判。這里還可以再舉一個例子，來說明中西間的巨大差異。葉朗先生曾引述海德格爾論凡·高油畫《農(nóng)婦的鞋》的文字來闡釋自己的主張[1]60-61。海德格爾的文字是圍繞著“勞作”“辛苦”展開的。但是，從中國傳統(tǒng)文化講，從藝術(shù)主流講，中國更側(cè)重于“閑”的意趣，更注重于對于“勞苦”的淡化。中國學(xué)者面對著這樣的油畫會怎樣想的呢？請看鄭湧先生的質(zhì)疑：“在這里，海德格爾展示的是農(nóng)婦在田間的勞作和生活。然而，凡·高這幅油畫中的‘鞋’，明明是解開了鞋帶的，靜靜地擺放在那里的，沒有穿著的。這恰恰是說明：此時農(nóng)婦沒有在田間干活……為什么不從‘不工作’、休閑的狀態(tài)、角度去解讀這雙鞋呢？”[28]鄭先生的質(zhì)疑是可貴的，且不說其是否在理，至少體現(xiàn)了中國人的思考問題的角度。

三、感性的片面強調(diào)與盲目排斥“主客二分”模式的誤區(qū)

葉朗先生受西方理論的影響，尤其是現(xiàn)象學(xué)、存在主義的影響，所以突出了“感性”“顯現(xiàn)”的重要性。這一方面并不契合中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)，另一方面則有陷入于非理性主義的危險。

講“意象”，一定不能單純地偏于“象”而片面地強調(diào)感性。在漢語語境中，“意象”作為合成詞，“意”這一端是不應(yīng)該被忽略的。乃至于說，就“意象”一詞而言，“意”具有對于“象”的統(tǒng)攝作用。如果說，“象”側(cè)重于感性的一面，那么，“意”就側(cè)重于對于感性的理性照管的一面。在這個問題上，由于葉朗先生受西方理論的影響，過多地強調(diào)了感性、直覺性，就有滑入非理性主義的危險，盡管他也提及理性成分，但畢竟只是“包含有理性的成分”[1]148罷了。

中國古典藝術(shù)向來不是純?nèi)胃行缘?，相反，它表現(xiàn)出強烈的“尚意”“傳神”傾向。就拿老子的思想來說，“象”從來不是最高的存在，而以“無物之象”超越這種純?nèi)胃行詻_動的勢力。所以，受此影響，中國傳統(tǒng)詩論更強調(diào)的是“象外之象”，是對于“象”的超越。因為，倘若過度地追求“象”，就陷入“形”“跡”的拘泥，就不夠空靈而導(dǎo)致粘皮帶骨。在這方面，明代王廷相的主張就是典型代表，其《與郭價夫?qū)W士論詩書》說：“夫詩貴意象透瑩，不喜事實黏著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求也……嗟乎，言征實則寡余味也，情直致而難動物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈焉深矣，此詩之大致也。”[29]所謂“意象透瑩”，就如同陸時雍強調(diào)“實際內(nèi)欲其意象玲瓏，虛涵中欲其神色畢著”[30]，不要過于直接，而要超越意表，而強調(diào)“邈焉深矣”，強調(diào)“虛涵”，都是這種超越于直觀感性的藝術(shù)追求?；诖?，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)實踐有意地避免過于“實”，而向著“虛”發(fā)展，追求“虛實相生，無畫處皆成妙境”，對照畫家潘天壽的示例，可知中國畫不僅難言如西方畫那樣的“燦爛感性”，反而具有相當(dāng)程度的抽象性，可謂“虛涵中欲其神色畢著”的具體實踐[31]。

比較一下中西詩歌，就會發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)詩歌很少西方詩歌那樣的感性逼真的描寫，突出表現(xiàn)為中國古詩很少限定詞，形容詞、修飾詞都極為節(jié)省。中國古代藝術(shù)強調(diào)的是“氣韻生動”而不是逼真形似，所以陶淵明被推崇備至。陶淵明的詩是純以神韻取勝，他的詩歌與西方詩歌相比，甚至常常很抽象，因為他很少那種直接物象的刻畫與雕琢。比如“采菊東籬下，悠然見南山”，到底是什么樣的“菊”？什么樣的“南山”？其中有“燦爛的感性”嗎？有西方油畫般的感性呈現(xiàn)嗎？但是，中國人就覺得它“妙”！古人不是不注意感性，但是卻認為它不是最高境界。陸時雍說：“庾肩吾張正見，其詩覺聲色臭味俱備。詩之佳者，在聲色臭味之俱備，庾張是也。詩之妙者，在聲色臭味之俱無，陶淵明是也?！盵30]10653顯然，這里的高下抑揚的態(tài)度是鮮明的，陶淵明詩歌的“妙”就在于“聲色臭味之俱無”，也就是說，他的詩歌并不是以感性顯現(xiàn)為主的。因此，所謂“燦爛的感性”并不是中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造的至高境界。

西方現(xiàn)象學(xué)，尤其是薩特、海德格爾為代表的存在主義，都帶有非理性主義的價值取向，盡管在救治理性主義的弊端方面有一定貢獻，但其弊端乃至于更大。西方非理性主義的思潮有其歷史土壤，反映了包括現(xiàn)代藝術(shù)在內(nèi)的現(xiàn)代人“精神上的貧困”[32]。也正是由于這種“精神上的貧困”，所以現(xiàn)代藝術(shù)實踐及其理論才訴諸感性的刺激。從藝術(shù)的整體而言，強調(diào)感性、直觀，等等，也有其合理性與積極性。但一旦涉及中國傳統(tǒng)文化，則這種矛盾就暴露出來了。中國傳統(tǒng)文化恰恰是強調(diào)精神的充實自足而有意地避免感性的刺激的。恰恰是葉朗先生以及其他美學(xué)研究者又寄希望于從中國傳統(tǒng)文化那里獲得與海德格爾等人的理論契合或理論共性，這事實上是南轅北轍的。西方人對于中國傳統(tǒng)文化是了解不深的，包括海德格爾本人，他對于老子《道德經(jīng)》的理解也是粗暴的，采取西方哲學(xué)的思路而多誤解的，這方面已經(jīng)引起有關(guān)學(xué)者的重視[33]。

就中國當(dāng)代的理論實際需要而言，西方非理性主義或所謂感性的強調(diào)既是值得吸取的營養(yǎng)，但也要警惕其中的破壞性作用，這方面本來已經(jīng)有盧卡奇做過尖銳的批判[34]，盡管其論述不乏爭議性。我總以為，中國目前最需要的是建設(shè)而不是破壞，是理論體系的營構(gòu)而不是理論體系的解構(gòu)。我們必須先要造好了一幢幢現(xiàn)代化的理論大廈，然后才有破壞、顛覆、解構(gòu)的奢侈。從這樣的思考出發(fā)，我們當(dāng)前最需要的反而是理性主義的東西。事實證明，理性主義才是更富建設(shè)性的精神取向。這里也有必要提到黑格爾。黑格爾是理性主義的代表，近年來可能是理論的“死狗”，乃至于是備受批判的“主客二分”模式的代表。但是，我認為，黑格爾仍是中國當(dāng)代理論體系建構(gòu)實踐過程的一個值得學(xué)習(xí)的典范。許多中國學(xué)者喜歡引用法國哲學(xué)家的思想，比如?？隆⒌吕掌?、德里達等人，但是，楊大春教授指出：“對于當(dāng)代法國哲學(xué)而言，黑格爾始終如影隨形，是無法輕易擺脫的?！盵35]像上述這些思想家，無一能夠繞過黑格爾。

甚至于說，“主客二分”模式也不是葉朗先生等很多人以為的那么簡單而仍有大量的可值得發(fā)揚的東西。在這方面，張世英先生是有反省與修正的。他說：“西方思想文化的主流傳統(tǒng)，特別是近現(xiàn)代以來，是‘主客二分’，強調(diào)人的‘個體性’、‘主體性’。中西對比來看，中國文化強調(diào)‘天人合一’，首要的是重‘合一’，重‘一體’，這里所蘊含的和諧高遠的精神境界，確實是中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)點。但它也帶來了一些缺點，就是過分強調(diào)‘合一’，不重區(qū)分，于是忽視了每個人在社會群體中的個體性，忽視了人認識自然、征服自然的主體性。人的個體性被湮沒于等級森嚴的封建社會的群體之中，缺乏自我的獨立性；人的主體性被湮沒于與自然合一的‘一體’之中，自然科學(xué)不發(fā)達。中國傳統(tǒng)文化由此而欠缺了科學(xué)與民主兩個重要環(huán)節(jié)……我一再強調(diào)要中西結(jié)合，就是說在中國‘天人合一’、‘萬物一體’的基礎(chǔ)上，吸取西方的主體性、個體性思想，把西方追求自我的自由思想吸納進來，建構(gòu)成一種新的‘天人合一’或者新的‘萬物一體’的更高級的文化形態(tài)，我稱之為‘萬有相通’?！盵36]遺憾的是，葉朗先生的《美學(xué)原理》仍局限于引述張世英先生的較早時期的思想觀點，片面地高舉“天人合一”模式，而排斥“主客二分”模式，過于突出了兩者的對立關(guān)系，而不能像近年張世英先生的思想發(fā)展的那樣，開始強調(diào)兩者的兼容性。

倘若我們暫時不談理論，而只需憑常識回顧一下西方的審美創(chuàng)造歷史，就可知正是在“主客二分”模式的主導(dǎo)下，西方創(chuàng)造了輝煌的文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑等各方面的偉大成就。單就文學(xué)藝術(shù)而言，文藝復(fù)興時期以來，西方文學(xué)就杰作迭出，異彩紛呈，涌現(xiàn)了莎士比亞、塞萬提斯、歌德、席勒、海涅、拜倫、雪萊、濟慈、狄更斯、雨果、司湯達、巴爾扎克、列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基……這一系列光輝燦爛的世界級大師。就拿浪漫主義、批判現(xiàn)實主義這些波瀾壯闊的文學(xué)運動來說，其成就在很大程度上恰恰是拜“主客二分”模式所賜。既然在“主客二分”模式下，西方文明取得了這樣偉大的成就，而且其成就遠遠超越同時期其他文明模式，這不反而證明了這種模式的優(yōu)越之處嗎？再簡單回顧一下中國“五四”新文化運動，就可知令當(dāng)時知識分子心向往之的恰恰就是“主客二分”模式下的主體覺醒與精神反抗的特質(zhì)。魯迅《文化偏至論》贊之為：“知主觀與意力主義之興，功有偉于洪水之有方舟者焉?！盵37]魯迅《摩羅詩力說》更是專選富于反抗精神、主體性張揚之士：“大都不為順世和樂之音，動吭一呼，聞?wù)吲d起，爭天拒俗，而精神復(fù)深感后世人心，綿延至于無已?！盵37]68由魯迅的“爭天拒俗”之語，即可知其心目中所激賞的恰恰是“主客二分”模式下的主體抗?fàn)幘?，再結(jié)合魯迅對于“平和”的拒斥，則可知其所批判的正是傳統(tǒng)“天人合一”模式下的消解主體性而泯滅抗?fàn)幮缘陌灿诂F(xiàn)狀的態(tài)度。而對于盲目鼓吹“天人合一”為民族特色的觀點，何兆武先生質(zhì)疑說：“天人合一曾被有些學(xué)者認同為中國哲學(xué)的特征。但古今中外又有哪一家哲學(xué)不是以指向天人合一為自己的歸宿的呢？甚至于不妨說，凡是不歸本于天人合一的，就不是哲學(xué)。所以天人合一并不屬于某個民族或某個哲學(xué)家的特征。它是一切哲學(xué)家的本質(zhì)和鵠的，問題只在于各有其不同的思想方式和論證。”[38]

質(zhì)言之，“天人合一”模式重人與現(xiàn)實的和解、人與自然的和諧，其心性是平靜的、和順的、溫潤的，其藝術(shù)至境如尼采《悲劇的誕生》所謂日神阿波羅；而反之，“主客二分”模式重人與現(xiàn)實的對抗、人與自然的分裂，其心性是激烈的、抗?fàn)幍?、剛毅的，其藝術(shù)至境如尼采所謂酒神狄奧尼索斯。筆者認為，這兩種模式各有優(yōu)短，本是互補的關(guān)系，而不應(yīng)該搞是此非彼的矛盾對立。再回顧一下魯迅與朱光潛之間的圍繞著“靜穆”展開的論爭[39]，亦可從中西之間的不同民族性格、美學(xué)性格的差異來理解。所謂“靜穆”，正是魯迅批判過的“平和”，這與魯迅所推崇的“摩羅詩力”是相互沖突而又可以彼此兼容的人格范式與美學(xué)范式。因此，對待“天人合一”與“主客二分”之間的思維模式差異，以及由之產(chǎn)生的人格范式、美學(xué)范式差異，應(yīng)采取筆者的“異在論”立場，在“求異”基礎(chǔ)上“承認不同的他者之間的共在共聚”[40]，而不是以此代彼。

就中國當(dāng)代實際而言，我們還處于并將長期處于現(xiàn)代化進程之中，許多現(xiàn)代性的優(yōu)長仍是需要積極學(xué)習(xí)吸收并整合發(fā)展的。連哈貝馬斯都還在講“現(xiàn)代性——一項未完成的設(shè)計”[41]。因此，不應(yīng)該亦步亦趨于西方后現(xiàn)代主義、非理性主義等潮流，對于海德格爾、?？?、德勒茲、列維納斯、德里達、巴塔耶等思想家的立場觀點也應(yīng)該有所甄別乃至于嚴肅批判。像張世英先生就能反省自己過去強調(diào)“天人合一”的偏頗而重講“主客二分”模式的優(yōu)點[42]，這種敢于自我批判的大家風(fēng)度是值得我們學(xué)習(xí)的，也是值得那些還在片面地把“天人合一”模式與“主客二分”模式相對立的學(xué)人反思的。倘若吸收“主客二分”模式的長處，就要吸收西方理性主義的長處，就要克服當(dāng)代西方非理性主義的弊端。而這方面，又是與片面地鼓吹感性相矛盾的。所以，我們既然講弘揚傳統(tǒng)文化，就應(yīng)該同時弘揚傳統(tǒng)文化中對于感性刺激的警惕與超越的思想。具體到“意象”這個概念，就應(yīng)該重視“意”這個語素與中國傳統(tǒng)重神韻、重寫意的內(nèi)在聯(lián)系，就應(yīng)該重視對于“象”的超越，就應(yīng)該強調(diào)“超以象外”的方面。

總之，本文以葉朗先生的“美在意象”的理論探索為例，一方面肯定葉朗先生的理論努力及其價值，但另一方面，更主要是要指出問題，進而從當(dāng)代美學(xué)研究的整體著眼，來揭示其中值得注意的弊端。這些弊端，是值得當(dāng)代美學(xué)研究者引起高度重視并盡力規(guī)避的。