臺灣同性題材影片的突破：超越同性語境
——以電影《誰先愛上他的》為例

□ 賈 珊

電影是社會生活的藝術式的表達與呈現，臺灣同志題材電影的出現也是臺灣同志追求平權運動的影像化映射。自1986年臺灣導演虞戡平拍攝的《孽子》開始，同志題材逐漸出現。該題材影片與臺灣青春片聯系在一起，可以說是臺灣愛情文藝片在表達特殊情感經驗基礎上的一種演變。在臺灣新電影運動中確立了一種重要的敘事主題——個人或是自我主體的成長經驗，創(chuàng)作者去探索自我個體的社會特征，這種社會特征受社會、文化、媒體的影響很大，有一定的探索價值。并且在當時的政治局勢之下，臺灣民眾面對的最大問題便是身份認同的問題，同志題材影片也將民眾對自我身份認同的困惑和懷疑、焦慮埋藏在故事背后。臺灣同志題材影片與青春片并駕齊驅，成為臺灣電影走出低谷的先鋒力量。

隨著臺灣同志電影的逐漸發(fā)展，無論是影片題材上還是影片主題內涵的表達中都使觀眾感受到視角及心理接受上的疲軟和乏味狀態(tài)，同志題材影片的創(chuàng)作動力明顯不足。臺灣電影創(chuàng)作者亟待改變這樣的創(chuàng)作狀態(tài)，為該題材影片開拓新的創(chuàng)作空間。電影《誰先愛上他的》是臺灣導演徐譽庭創(chuàng)作的一部現實題材的電影，影片觀照同性戀群體，以一個同妻家庭中人們所經歷的情感的掙扎、撕裂的背叛、靈魂的寬恕為縮影，去探討倫理與道德、同性與異性、真愛與家庭的關系，去展現在華人社會中同志文化與東方傳統(tǒng)思想的碰撞。影片以劉三蓮和宋正遠的二子宋呈希的視角展開敘述，新穎的敘述視角讓故事及情感更容易被觀眾所接受。電影通過蒙太奇的使用和宋呈希的獨白，講述了同妻劉三蓮得知自己丈夫宋正遠是同性戀，并且宋正遠死后保險受益人是高裕杰后的崩潰抽離；宋正遠和高裕杰之間的同性真愛；宋呈希在迷惘和叛逆之下尋找父親背叛家庭的真相。影片不再走老套的“以愛之名”的溫情路線，而是由一場保險金所引發(fā)的鬧劇為開端帶我們走進故事，走進他們的生活。影片更注重詮釋同性戀情感狀態(tài)對家庭的影響，在主題的表達上已經超越了同性的語境，尋愛和釋恨，探討人性的善良和救贖。

一、兒童視角下的語境突破

電影從宋呈希的獨白出發(fā)，穿插充滿孩子情緒的涂鴉，導演這種新穎的嘗試，將影片營造出一種輕喜劇的氛圍，不僅可以完成對社會同志議題探討的任務，而且試著用孩子的眼光看世界，放下對同志文化固有的偏見與批判，用理解與寬恕給每個人的靈魂找一個出口。故事從宋正遠去世的第95 天開始，劉三蓮帶著宋呈希來到高裕杰的家討要宋正遠的保險金，這是電影的主線，故事以此為時間節(jié)點，切碎故事的順序，用插敘讓大量碎片化的片段構成完整的情感故事。宋呈希來到高裕杰的家，在和高裕杰的相處之中，宋呈希感受到高裕杰放蕩不羈的背后的溫情，親眼看到為了給父親治病還不上高利貸而被打，在父親去世的第100 天高裕杰努力完成他和宋正遠的話劇夢想。宋正遠和高裕杰親密的畫面，總是充滿他糟亂的涂鴉，他也有他心中的掙扎與困惑，導演用這種方式來反思同性者形婚行為對孩子所造成的傷害。

二、被形婚的釋恨與救贖

潑辣毒舌又視財如命，敏感脆弱又卑微隱忍，導演向觀眾呈現劉三蓮這個人物時，巧妙而又高明。作為沒有得到過同性戀丈夫的真愛并且被丈夫拋棄的同妻，明明她才是最值得憐憫的受害者，然而影片卻費了很大的力氣去“誤導”觀眾，通過展現劉三蓮的種種負面行為去貶低她的形象，從而憐憫高裕杰，使同性之間的感情更容易被人接受和理解?？陀^地看，劉三蓮其實是一個極具傳統(tǒng)東方特點的女性，她努力承擔著妻子與母親的角色。她知道自己的丈夫是同性戀后，依舊想要極力挽救這個家庭，為了孩子為了家庭，她愿意委曲求全。表面貪財為了保險金的庸俗婦人終于在心理醫(yī)生面前心理防線崩塌了，其實她最在意的是她深愛過的男人竟然從來沒有愛過她。導演對劉三蓮有個細節(jié)的處理，她三次經過神靈廟前，第一次她生氣地直跺腳；第二次她虔誠地跪拜，希望還有一絲轉機；第三次，在現實的打擊之下她哭著控訴命運的不公，她問菩薩她到底是什么命，一個好人怎么要承受這樣的“不公”。導演用特寫鏡頭正面拍攝她崩潰的神情，劉三蓮努力扮演著堅強，卻在一瞬間精神垮塌。電影像是打太極一樣迂回地去闡述現實問題：異性戀不理解同性戀，同性戀在社會的輿論壓力之下不敢表露自己的情感，所以在家庭的壓力之下選擇形婚、騙婚，然而無愛的家庭必然對異性戀者進行傷害和反噬，最終造成悲劇。對與錯之間，傷害與被傷害之間，值得我們去理解和思考。電影把愛情、家庭、倫理、金錢放在一起，使這些表象的東西糾纏撕扯，讓發(fā)自人心底的善意和良知去觸動觀眾。

三、同志題材的堅守關照

高裕杰和宋正遠的同性愛情是整部電影的核心情感。兩個人的愛情的敘述是由阿杰的回憶完成的，不得不說，每一次插敘時的時空轉換，導演都設計得極為巧妙，合理的調度安排使阿杰在回憶與現實之間徘徊。兩個男人的情感展現多是在阿杰家那個密閉的空間完成的，房間里的每一個角落都還有著宋正遠的痕跡，阿杰還保留著宋正遠生前看過的書、穿過的衣服，會在突然睡醒時發(fā)瘋一樣跑去買宋正遠最愛吃的小籠包并送到他曾住過的病床前，才猛然清醒，意識到最愛的人已經不在了。這些細節(jié)足以見證阿杰將宋正遠愛到自己的骨子里。他的心連帶著他身體的每一根神經，都在他永遠地失去宋正遠之后撕心裂肺般地痛著。而宋正遠也因為對阿杰的愛，在他生命為數不多的日子里，拋棄家庭，和他最愛的人在一起。導演在表現他們愛情的很多細節(jié)上處理得極為睿智。阿杰在宋正遠死后的第一百天拼盡全力完成宋正遠的話劇夢想，也是一個最溫柔的愛情隱喻。同性戀作為電影的一個敏感母題，并不是導演用來賣座的噱頭，而是導演想通過這樣一個糾結、諷刺而又尖銳的故事，將那顆被社會輿論和傳統(tǒng)思想按壓著的頭顱抬起來，去理解和尊重每一分真實的感情。

首觀影片，電影畫面除了極具臺灣風格之外，對于色彩的應用不禁讓我想起了王家衛(wèi)導演的《春光乍泄》，兩部電影題材相似，色彩風格如出一轍，也許導演正是利用這種方式向王家衛(wèi)導演致敬。對于宋正遠，導演一直沒有過多的正面拍攝，畢竟他是整個事件的始作俑者，然而導演不想把所有的問題和矛盾集中在個體身上，導演想表現的是一個群像，是形婚造成傷害的社會問題，所以對宋正遠的模糊化處理也是影片的最好安排。

原諒與寬恕，才是電影真正想表達的。影片的末尾，當話劇結束時，最怕兒子是同性戀的高裕杰的年邁母親捧著一束鮮花走進來，她接受了自己的兒子是同性戀的事實；劉三蓮看到拼命在舞臺上演出的阿杰，聯想阿杰為宋正遠所做的種種，也在一瞬間明白和理解了這份感情，并且和兒子宋呈希達成和解。導演刻意削弱了父權，通過柔軟的母性傳達諒解與寬容。導演一改以往同性電影的陰郁風格，開拓一種超越同性語境的表達方式，借笑中帶淚的輕喜劇形式，用一種委婉平和的方式完成倫理與道德、同性與異性、真愛與家庭的議題的和解。