多重視域下災(zāi)難的歷史與現(xiàn)實(shí)對話
——關(guān)于《一九四二》的一種讀解

□ 冉亞敏

一、電影創(chuàng)作的背景

《一九四二》上映后，馮小剛獲得更多受眾的認(rèn)同，他不再是一個(gè)只會用灰色幽默、滑稽等傳統(tǒng)喜劇形態(tài)講述小人物故事/生活，從而給觀眾帶來從未有過的經(jīng)驗(yàn)和快感的賀歲片導(dǎo)演。從《集結(jié)號》到《唐山大地震》，再到《一九四二》，我們看到馮小剛導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型，他的視角變得更為開闊、深遠(yuǎn)，其作品也已由原來對小人物命運(yùn)/生活的調(diào)侃上升到了對個(gè)人與集體、家國的關(guān)系等的探討，展示出知識分子對民族所進(jìn)行的審視。這種轉(zhuǎn)變對導(dǎo)演本人來講是質(zhì)的轉(zhuǎn)變，也是多年積淀的成果。

對于一部電影，人物創(chuàng)造和情節(jié)設(shè)置是必備元素。劉震云的《溫故1942》本身沒有波瀾起伏的情節(jié)，缺少完整的故事主線，更沒有貫穿始終的人物，有的只是在經(jīng)歷歷史災(zāi)難中幸存者的個(gè)人記憶敘述以及作者自身的評述與搜集的零散資料。用作家自己的話說：“《溫故1942》用的是調(diào)查體，但也不是調(diào)查的寫法，從歷史到現(xiàn)實(shí)，從資料到采訪，是未經(jīng)加工的材料拼接，它把許多不相干的事扯到了一起?！眲?chuàng)作改編的難度可想而知。對馮氏來講，他和《溫故1942》在冥冥之中已經(jīng)有了緣分，在他第一次讀這本小說時(shí)，內(nèi)心就有非常大的觸動，那時(shí)他就動了要把小說拍成電影的念頭，遲遲未拍，只是時(shí)機(jī)未熟。經(jīng)過他將近二十年的積淀，這部表現(xiàn)被遺忘的歷史性的民族災(zāi)難的電影才得以與觀眾見面，讓我們有了重溫民族災(zāi)難和重新審視歷史的契機(jī)，同時(shí)也完成了一個(gè)關(guān)于被歷史遺忘的災(zāi)難者的“亡靈招魂”儀式，也成就了馮小剛的“歷史夙愿”。

二、《一九四二》人物分析

“十九年，不可能變成可能?！庇捌兑痪潘亩吩跉v經(jīng)十九年的積淀后選擇了“笨人”方法，導(dǎo)演將小說中災(zāi)民的行程以及蔣委員長待過的地方走了一遍，于是影片中的老東家、花枝等人就變得鮮活起來。《溫故1942》這部沒有故事、缺少情節(jié)、沒有典型人物及不可能改編成電影的“非小說型的小說”也就搬上了銀幕。小說中農(nóng)民姥娘、支書花爪舅舅、大戶范克儉舅舅、縣政協(xié)委員、縣書記、逃荒者郭有運(yùn)、妓女蔡婆婆等人物群像，通過老東家、花枝、瞎鹿、拴柱、李培基、星星等人物也漸次浮現(xiàn)在了受眾面前。影片改編成以清晰的人物形象——東家老范和瞎路一家逃荒的過程、國民政府的行為以及外國記者白修德的采訪與拯救行動為線索，為我們展現(xiàn)了一系列的故事情節(jié)。將歷史重述，為我們剖析了民族的生存根性。筆者將以影片人物劃分為三類，依次展開文本解讀。

其一，我們——?dú)v史的受難者與親歷者。無論是小說中的受難者，還是銀幕上的受難者，都是與我們現(xiàn)今生活的人是同一體的，我們雖不是災(zāi)難的受難者與親歷者，但卻是受難者與親歷者的承繼者。我們之所以有今天的生活，得益于我們的民族有如“姥娘”那樣“性情溫和，深明大義”者的存在，他們身上承受了厚重而多難的民族史。在影片中，逃荒者東家老范一家、瞎鹿一家以及伙夫老馬等人物命運(yùn)都是我們這個(gè)民族在經(jīng)受災(zāi)難時(shí)的人物化身，在他們身上聚集著我們這個(gè)民族的生存根性。

面對災(zāi)難時(shí)，人類的生命才會顯得如此渺小，救苦救難的主在災(zāi)難面前也是無能為力，更別說什么尊嚴(yán)、道德、親情、名譽(yù)、財(cái)富等，解決不了人類生存最根本的問題，吃的問題解決不了，一切都只是天方夜譚。1942年，逃荒者的形象就是我們這個(gè)歷經(jīng)苦難民族的形象，在他們身上聚集著人性的善與惡，他們才是歷史的見證者與親歷者。正如劉震云所言，“沒有千千萬萬這些普通的骯臟的中國百姓，波瀾壯闊的中國革命和反革命歷史都是白扯。他們是最終的災(zāi)難和成功的承受者與付出者。但歷史歷來與他們無緣，歷史只漫步在富麗堂皇的大廳。”

其二，“他者”——國民政府，人民命運(yùn)的掌控者與歷史的失去者。他們與我們無關(guān)，與我們不屬同一體，在我們處于水火之中時(shí)，他們只顧維護(hù)中國同盟國的地位，把我們拋擲在一邊。在將我們丟棄時(shí)，他們也失去了歷史。在河南發(fā)生大災(zāi)難，死了300 萬人時(shí)，“歷史上還發(fā)生著這樣一些事：斯大林格勒戰(zhàn)役、甘地絕食、宋美齡訪美和丘吉爾感冒?！薄斑@些事的任何一樁，放到一九四二年的世界環(huán)境中，都比300 萬要重要?！庇捌婚_始，蔣委員長慶祝新年的幾句講話就將其眼前最重要的事——世界戰(zhàn)爭格局?jǐn)[在了眾人面前，蔣委員長如是講：“日寇和它全體軸心國，一天不消滅，人類文明安全和世界正義和平，一天沒有得到保障，我們這一副重?fù)?dān)，就一天不得放下。我們這一戰(zhàn)的成敗，不僅關(guān)系我們國家民族的存亡，更是關(guān)系全世界人民的禍福，我們這一戰(zhàn)勝利了，便立定了百世不拔的基礎(chǔ)，如果失敗了，就要陷入萬劫不復(fù)的境地。”站在歷史的角度，一個(gè)地區(qū)死了300 萬人與世界戰(zhàn)爭相比顯得太渺小了，更何況死的是災(zāi)民，而不是因?yàn)閼?zhàn)爭給人民造成的傷害，用國民黨司令蔣鼎文的話講：“餓死一個(gè)災(zāi)民，地方還是中國的，如果當(dāng)兵的都餓死了，我們就會亡國?！?/p>

“得民心者得天下”，無論歷史如何變遷，這是亙古不變的治國之理，然而蔣將自己的地位與尊嚴(yán)看得太重要了，他顧不了我們在災(zāi)難中艱難爬行，甚至將我們推向了萬劫不復(fù)的深淵?！皣邑毴?，只有甩包袱”，蔣這一甩不要緊，將自己的歷史也改寫了。面對災(zāi)難，面對歷史，國民政府成了獨(dú)夫民賊，當(dāng)然這一切也不是他所愿意看到的。在影片將要結(jié)束的時(shí)候，蔣的一句話對其所做行為進(jìn)行了解讀：“有時(shí)候我真懷念北伐，那時(shí)候身上沒有負(fù)擔(dān)，盡可以和民眾站在一起?！睂?dǎo)演的這一筆，將原來災(zāi)民與國民政府的對立矛盾給遮蔽了，他們也非真正是獨(dú)夫民賊，也有自身難處，我們也應(yīng)站在歷史的高度看待事情。如果不是戰(zhàn)爭，他們會盡可能竭盡全力與我們?yōu)拿裾驹谝黄穑珰v史沒有如果，這也就決定了1949年以“為人民服務(wù)”為宗旨的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)了人民，蔣失去大陸退居臺灣。

其三，旁觀者——白修德，歷史的見證者與災(zāi)民的救助者。白修德，以一個(gè)記者所具有的敏感，被悲慘的現(xiàn)實(shí)打動了，“產(chǎn)生了一個(gè)正常人的同情心、正義感，要為之一呼。”我們的災(zāi)民，在白修德這個(gè)異國朋友的幫助下，得到了世界的關(guān)注，蔣為了消除在世界上的影響，也開始了救災(zāi)。在影片中，白修德從一開始就介入了這場災(zāi)難之中，他帶著疑問與不解，向國民政府詢問，但政府的態(tài)度都是對他的問題予以否定，為了弄明白事實(shí)的真相，他沿著災(zāi)民逃荒的足跡尋找答案，但官方給的說法也只是自然災(zāi)害“Locusts”螞蚱所造成的原因。災(zāi)害到來后，政府應(yīng)該幫助災(zāi)民救災(zāi)，可是我們與白修德卻看不到政府。他在探討緣由的同時(shí)也是我們在詢問，我們在作為觀眾審視這個(gè)被遺忘的歷史時(shí)也在詢問中審視我們的民族。當(dāng)白修德成功地在美國《時(shí)代周刊》上發(fā)表了關(guān)于我們民族受災(zāi)的情況，引起了蔣委員長的關(guān)注，蔣開始救災(zāi)時(shí)，在影片中，白修德也退出了銀幕中的“歷史舞臺”，剩下的就是我們這個(gè)國家、這個(gè)民族的事了，白的作用也只是起到了引起世界關(guān)注，真正的救援者還是我們自己。這時(shí)政府的救助與懲罰腐敗，使得災(zāi)民與國民政府對立的矛盾得到了和解。

影片與小說最大的不同就是將原小說中人性惡的東西淡化，將人性善的一面呈現(xiàn)給了觀眾，“藝術(shù)家是給人帶來希望而不是絕望”。在影片結(jié)束時(shí)，孤苦無依且抱著“死的離家近點(diǎn)”的絕望心理的東家老范往老家走時(shí)，與剛剛死去最后一個(gè)親人的孤苦無依的小姑娘碰面，面對災(zāi)難，一老一少“同是天涯淪落人”，在此相逢，那出自人性善的本能與出于對生的渴望讓他們彼此憐憫，小姑娘的一聲“爺”與東家老范結(jié)為親人。老東家牽著小姑娘的手，一老一少步履蹣跚地往前方走去，音樂漸起，漫山遍野開滿了桃花，繁花似錦。這是影片中最溫暖的一幕，在老東家和小姑娘牽手向前方走去時(shí)，那一刻關(guān)于那段歷史的所有矛盾以及人性丑惡的一面都得到了和解，人與世界得到了和解，觀眾對于悲慘歷史也有了全新的認(rèn)識。

三、影片背后的沉思

歷史就好像是一面鏡子，透過歷史這座“鏡城”，我們看到了我們這個(gè)民族的生存狀態(tài)與人性的善與惡。對于這段歷史，無論是劉震云還是馮小剛，他們都是以知識分子的良知和批判立場，審視1942年那段曾被過濾掉的歷史事件。

“歷史從來是大而化之的。歷史總是被篩選和遺忘的。”在史書記載中，自然災(zāi)害給人、給一個(gè)國家?guī)泶箴嚮?，我們是很少看到的，因?yàn)椤爸挥挟?dāng)人的權(quán)利被完全剝奪，才可能導(dǎo)致大饑荒”。1942年，國民政府當(dāng)政，人民沒有權(quán)利與自由，在他們靠所剩無幾的糧食維持那可憐的生命時(shí)，還要給國家給政府提交軍糧，這對災(zāi)民而言無疑雪上加霜，面對災(zāi)難，政府不僅沒有伸出援助之手，反而與天災(zāi)同謀大肆掠奪，使得民眾陷入水深火熱之中，將人民逼進(jìn)絕境，致使300 萬老百姓死于困厄之中。面對這場大饑荒給人民造成的傷害，“歷史敘述者”都不愿記住這段苦難的歷史，遺忘因此變得理所當(dāng)然。然而，事實(shí)證明，任何一個(gè)人、一個(gè)民族，若不愿記住與反思自己的過去或歷史，都將會重蹈覆轍，陷入萬劫不復(fù)之深淵，只有“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”，才能奮然前行，獲得新生。當(dāng)我們在書中抑或在銀幕上重溫這段被遺忘的歷史時(shí)，歷史與今天產(chǎn)生了對話，這段被視為隱私的痛楚歷史被歷史銘記了，對那些在災(zāi)難中如草芥一樣死去的人們完成了一次“亡靈招魂”儀式。

四、結(jié)語

通過小說與電影兩個(gè)文本的比照，文本借歷史的話語在給我們講述這段被篩選掉的歷史時(shí)，也傳達(dá)出了一個(gè)關(guān)于人類生存底線的最基本和最根本的事實(shí)——吃，但同時(shí)對于吃的問題又是最不引起注意的事實(shí)。對于食物的需求，是人類生理的本能反應(yīng)，是人類生存的根本，一旦沒有或被剝奪了這種需求，人就會喪失理智，喪失人性。一個(gè)人如果喪失了人性，他就會被這個(gè)群體驅(qū)趕出去；一個(gè)民族如果喪失了人性，就會導(dǎo)致這個(gè)國家滅亡。如果一個(gè)國家不注重民生抑或不以人民的利益為根本，那么其所有民族主義都只是“偽民族主義”，對世界、對國家與民族來講，民眾的利益才是最重要的。作為災(zāi)民的后代，銘記與反思?xì)v史是我們義不容辭的責(zé)任。筆者認(rèn)為，這就是影片所體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)意義。