被懸置的女性權利
——都市熱播劇《都挺好》中的女性意識與父權敘事

□ 林 瑞

都市熱播劇《都挺好》改編自阿耐的同名小說。該劇于2019年3月在浙江衛(wèi)視、江蘇衛(wèi)視首播，并在愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊三大視頻網站同步播出，先后90 多次占據(jù)熱搜榜，成為一部備受關注的現(xiàn)象級影視作品①。

該劇切中當代都市生活中原生家庭創(chuàng)傷、巨嬰啃老和盲目盡孝等社會問題，展現(xiàn)蘇家父親與兄妹三人在蘇母去世后的生活變遷。作為該劇的女主角，蘇明玉的形象尤為醒目。從被平民家庭漠視的小女孩，到獨當一面的行業(yè)精英，這一傳奇女性角色無疑激發(fā)著女性受眾的自我想象，也避免了當代女性熒幕形象的單一化和模式化。展現(xiàn)女性覺醒與自我奮斗的《都挺好》由此被視為一部女性主義作品，然而，觀眾在對劇中的女性奮斗史拍手稱快時，往往忽視了女性意識表征之下隱匿的父權敘事。本文通過考察該電視劇對女性角色、女性命運及家庭關系等的構建方式，對其性別話語展開反思和批評，試圖解釋在似乎毫無權力符碼運作的表象之下男權意識形態(tài)的權力分配。

一、女性意識的展現(xiàn)

《都挺好》展現(xiàn)了鮮明的女性意識：女主角蘇明玉在逆境中成長，她勇于擺脫原生家庭的禁錮，最終成為叱咤職場的女強人。該劇主要男性的刻畫采用了抑制男性形象的正向發(fā)展的策略；電視劇在敘事過程中，處處體現(xiàn)著女性被壓抑的天性和受限制的權利，作為對父權牢籠一般制度的抗議。

（一）厭男癥：激進女性主義的一種表現(xiàn)

有理由將《都挺好》的創(chuàng)作歸結于女性主義的立場上去，因為在其敘事過程中，隨處透散著厭男癥氣息。劇中的女性角色基本都善良且正派，一切問題的根源都在于蘇家父子三人。“蘇家三個男人”在整個故事的敘述中都處在被嘲諷的槍口之下，四面楚歌。蘇大強，形體丑陋，舉止粗俗，患有認知障礙癥。他因妻子的突然離世而暴露出不知廉恥的一面，做任何事都以自我為中心，對兒女極盡折磨之能事。這樣的父親形象的刻畫，解構了人們對傳統(tǒng)社會中父親身為一家之主的偉岸、有擔當?shù)墓逃姓J知。身為蘇家老大的“中國式長子”蘇明哲，在蘇母去世后礙于面子，想對父親下半生的歸宿大包大攬，結果力不從心，既無力幫助原生家庭擺脫困境，又丟了彰顯自己美國中產階級身份的工作，鬧得家不和睦，夫妻反目且一度處于冷戰(zhàn)狀態(tài)。蘇家老二蘇明成是只知“啃老”的“媽寶男”，不思進取、一味想發(fā)橫財卻目光短淺，以致投資失敗，最后導致婚姻破裂。劇中父子三人使蘇家的生活進入惡性循環(huán)，沒有轉圜的余地。這種“爽劇化”改編的邏輯是，大眾或者說當下的電視劇市場越來越需要正邪分明——“直男癌”就是人人唾棄，“媽寶男”就是招人厭惡，原生家庭更是“十惡不赦”。

劇中男性角色都集中了反向特質，開啟了國產家庭倫理劇中主要男性角色全為負面形象的先河。這種形象的塑造顯示了家庭倫理劇的批判性，更具現(xiàn)實性——對男性存在的問題通過電視劇進行呈現(xiàn)，可以在某種程度上打破或松動家庭倫理劇中一直存在的父權規(guī)則?！皡捘邪Y”是激進女性主義針對男權敘事中存在的“厭女癥”所做出的反擊，編導們通過對男性角色的丑化和矮化表達對傳統(tǒng)父權體制的抵抗，也從一個側面迎合主體為女性的電視觀眾的“復仇”心理。

（二）呼喚平等：對男女教育平權的訴求

在《一間自己的房間》中，弗吉尼亞·伍爾芙通過設置莎士比亞和他妹妹的譬喻，對當時不平等的兩性教育進行了辛辣的諷刺②。男性慣于以居高臨下的姿態(tài)審視女性，想當然地賦予女性柔弱、不堪一擊的特質，不愿給予女性和男性同等的地位和權利，并且有意無意地低估女性的能力。在絕對權威的男性主導地位的父權制度之下，蘇明玉代表了長期處于弱勢的傳統(tǒng)女性。面對這個男性掌握話語權的社會，明玉成年之前的悲劇象征著在相當漫長的一段時期里，女性的自由被人為地束縛起來，受教育權被無情地剝奪，只能約定俗成地接受父權社會的條例，導致其力量逐漸萎縮，并且最終被忽視和遺忘。在該劇中，大哥明哲和二哥明成接受的教育更是以犧牲明玉受教育的權利為代價的。而沒能獲得平等教育權利的明玉最終成長為蘇家最有出息的孩子，這是對“巨大的父權制機器”的無情反諷。

但是隨著劇情的發(fā)展，劇中的女主角表現(xiàn)出了對自我主體意識的忽略，甚至對男性、男權的強烈附屬感使女性的權利依舊處于懸空狀態(tài)。

二、男權中心的敘事

在這樣一部看似全面體現(xiàn)女性主體意識覺醒，展現(xiàn)當代女性獨立自強，彰顯自我意識的電視劇中，卻隱匿著精密布局的男權中心敘事：父權意識形態(tài)下縝密的性別安排與權力分配以變奏的策略穿插其間，體現(xiàn)著男性“第一性”的永久性。

（一）“失蹤的母親”——父權敘事的變奏策略

本劇延宕了戴錦華所發(fā)現(xiàn)的在好萊塢多部影視作品中父權敘事的變奏策略——“失蹤的母親”。這里上演的父權敘事的戲碼，就是“男主人公總是死了太太的”③。蘇母趙美蘭在劇情一開始就因為沒有節(jié)制地貪玩麻將，久坐不起導致腦淤血突然暴斃，這部劇對她的刻畫都表象于他人的回憶之中。在明玉心中，母親被塑造成類似“惡毒繼母”的形象。趙美蘭壓抑明玉的天性，在課業(yè)之外給明玉安排了繁重的家務活，而家務是家中的男孩都不用做的。在明玉升學的關鍵階段，她澆滅明玉想考名牌大學的夢想，為她選擇了一所離家近的普通師范院校。而在蘇大強心中，妻子趙美蘭是他一輩子的夢魘，因為趙美蘭的極度挾制讓他大半輩子唯命是從、唯唯諾諾。趙美蘭利用蘇大強家的“社會關系”幫她弟弟解決城市戶口而委身蘇大強，卻有一次婚內出軌，這更使觀眾認定趙美蘭是一個“壞女人”。

趙美蘭在全部的劇情中是完全被消音的，作為母親和妻子，猝死使她在劇中無法占據(jù)任何辯駁和解釋的空間和時間。實際上，趙美蘭的一生都受制屈從于男權社會制度，在父母的指令之下放棄初戀而選擇了與可以讓弟弟成為“吃皇糧的城里人”的蘇大強家聯(lián)姻；若干年后遇到初戀，又有一次可以爭取幸福的機會時，卻發(fā)現(xiàn)自己身懷有孕，趙美蘭承受著更多的是無奈。

（二）年長的女性——父權制的共謀代行者

在日本的白水紀子看來，儒教倫理觀已經滲透并影響著中國社會的方方面面。在中國式父權制中掌握權力的部分女性以妻子、母親或最年長女性的身份進入權力的頂層部分④。趙美蘭作為家中主事的當家人，是父權制賦予她的地位，而她作為父權制的共謀者和代行者，由家庭內部撐起并鞏固了父權制。趙美蘭在家庭內部織就一張密不透風的男尊女卑的大網，把最好的資源賦予她的兩個兒子，卻給女兒明玉布置繁重的家務活，也不給予明玉與兄長平等的教育機會。女兒明玉受到趙美蘭施予的代際壓迫，也顯現(xiàn)了中國父權制實行獨特性別統(tǒng)治的強有力功能。

（三）不平等的性別對話——介于各種關系之中

明玉在成長過程中，在生活、工作、戀愛等各種場景遭遇了扮演不同角色的男性。但在與這些男性的對話之中，明玉自始至終沒有獲得平等的對話權。

1.原生家庭

在整個成長的過程中，蘇明玉多次乞求父親能夠挺身而出，糾正母親的偏袒，卻從未得到回應；渴求與大哥明哲建立兄妹情，得到的卻是冷漠；追求與二哥平等的權利，據(jù)理力爭的結果卻是二哥使用暴力在自己身上實踐弱肉強食的自然法則。而長大后的明玉更是沒有享受到與這三個男人平等對話的權利：父親蘇大強極盡刁難之能事，明玉有求必應；為了照顧大哥的顏面，明玉對他只敢暗中幫忙，并請中間人替她保密；因為與二嫂產生的誤會，被二哥慘絕人寰地毒打導致住院，最后還是挨不過父兄的央求撤銷了起訴。一切劇情都指向作為女人的明玉在原生家庭中永遠擺脫不了委曲求全的位置。

2.階層關系

蘇明玉與老蒙的對話從一開始就奠定了不平等的基礎。18 歲的“娜拉”得以出走是因為老蒙給予的各種支持和幫助。對重情重義的明玉來說，老蒙對自己有救命之恩和知遇之恩，所以無論老蒙怎樣變著戲法檢驗明玉對他的忠誠度，明玉總是毫無底線地給予理解，對他無條件順從、無私奉獻，始終把他當成自己的精神支柱。

3.戀愛關系

蘇明玉與男友石天冬的對話也是不平等的。私廚餐廳老板石天冬被塑造成了一個“治愈系”的形象，他與明玉的對話與其說是童年創(chuàng)傷的療愈不如說是一種規(guī)訓和說教：他教她忘卻仇恨，選擇原諒。蘇明玉對石天冬的歸順，實際上是對父權制度的歸順。石天冬作為明玉與原生家庭的黏合劑，促成了明玉的“回歸”——放棄金領的工作，成了石天冬私廚餐廳里的“店小二”，才得以寸步不離地看護患有老年癡呆癥的蘇大強。這里隱藏的父權說教是：女人就應該逆來順受，要以德報怨承受一切不平和不公。男權社會的原秩序是男人制造問題，再由男人來解決問題，而女人成了問題的受害者和過渡者⑤。

（四）虛假的“姐妹情誼”

“姐妹情誼”是女性主義者為了挑戰(zhàn)父權制而提出的，是指婦女在共同受壓迫的基礎上建立起來的相互關心、相互支持的一種關系⑥。波伏娃有一句名言：“男子間的情誼，是建立在個人的觀點和興趣上，女子間的交往，則是由于她們處于共同命運?！雹叨鴦≈信约Y在一起所討論的一切都圍繞家中的男人，絲毫也沒有以女性為中心的相互肯定和認同，也沒有實際聯(lián)合起來共同抗爭父權制和社會對女性的不公。

在劇中，兩位嫂子與明玉的交往，主要體現(xiàn)在她們因為丈夫的失誤或過失而對明玉的求助上。大嫂因為無法獨自承擔家庭生活的重擔，跟明玉說了蘇明哲失業(yè)的實情，明玉隨即幫大哥找到新工作；大嫂向明玉借錢，彌補蘇明哲逞能想為父親買超出預算的新房子房款的差額，明玉當即解了她的燃眉之急。而二嫂與明玉最精彩的對手戲是她去醫(yī)院央求被蘇明成毆打致重傷的明玉撤銷起訴，釋放被羈押的丈夫。劇中所展現(xiàn)的“姐妹情誼”并不是因為惺惺相惜、相互賞識，而是在一起商量解決由家中男性制造出來的麻煩。

三、無法掙脫的“牢籠”，無力僭越的主權

這部劇上演了一出“娜拉出走”的戲碼。可是出走“娜拉”真的獨立了嗎？極力想要在經濟上獲得獨立從而擺脫原生家庭的桎梏的蘇明玉在“師父”老蒙的幫助下從家里搬了出來，18 歲開始就不需要家里的經濟支持。然而老蒙與明玉的上下級關系實際上是父權置于女性之上的轉喻，而這些被處理成了中國傳統(tǒng)社會其樂融融的“師徒情誼”，在現(xiàn)實層面卻一邊倒地被認為是小三上位的戲碼，是年輕貌美女性對有權有勢年長男性的依附。女性永遠跳脫不了父權制度的牢籠，這里“娜拉”的出走只是從一個父權制度牢籠鉆到另一個父權制度牢籠之中，無法實現(xiàn)自身的主體性。在蘇明玉心中，權力和財富都無法給她帶來快樂，于是“娜拉”回歸了，在幫助原生家庭解決了問題之后，她才展開笑顏，表現(xiàn)出了真正的愉悅。

該劇想要告訴觀眾的是，這個社會的主角永遠是男性，而女性是其中不可或缺但卻又不容對主權有所僭越的配角，是社會事件運轉不可或缺的齒輪和軸承，而絕非主芯?！白非螵毩⑴c回歸傳統(tǒng)成為她們內心的二律背反，也是時代賦予女性的命運?！雹?/p>

四、結論

在這部劇中，女性覺醒在與父權制度的對峙中，顯得蒼白無力。在該劇的結尾，大哥、二哥的生活都回到了正軌，而蘇明玉卻辭掉金領的工作，回歸家庭，轉化為“大地母親”的形象，照顧去勢了的、患有老年癡呆癥的父親蘇大強。都挺好的結局，不過是蘇明玉屈服于父權體制的壓力，只能向以回歸家庭為最終歸屬的體制投降。這是所有女性的命運，即使擁有超強工作能力的女性也不例外。正如有論者評論的那樣：“說到底，中國編劇還是無法塑造一個真正意義上強大的女性，無法真的能跳離愛情、家庭、親情的束縛。她們都沒能從復雜世事中習得叛逆和覺醒的力量。”⑨雖然劇中的一些男性展現(xiàn)出了消極被動、膽小怕事、極端自私與懦弱無能的陰暗面，但相對于男性，女性是永遠的“第二性”，有著與生俱來的被動和悲劇特質。必須拋棄這從屬的“第二性”特征，才能謀求與男性同等的權利和地位。

注釋：

①《都挺好》屢被“罵”上熱搜劇中主角的家超有看點 [EB/OL].2019 -03 -19.http://home.163.com/19/0319/07/EAK521CL001097U8.html.

②[英]弗吉尼亞·伍爾夫.一間自己的房間[M].吳曉雷譯.西安:陜西師范大學出版總社有限公司,2014:62.

③戴錦華.失蹤的母親：電影中父權敘述的新策略[J].海南師范大學學報(社會科學版),2015(08):94-107.

④[日]白水紀子.中國女性的20世紀——近現(xiàn)代父權制研究[M].尹鳳先,關豪 譯.長春:吉林文史出版社，2019:4.

⑤游長冬.女性表達的困境——以電視劇《歡樂頌》為例[J].廣西職業(yè)技術學院學報,2018(05):36-39.

⑥付明端.從傷痛到彌合——當代美國華裔女作家筆下女性文化身份的嬗變[M].北京:國防工業(yè)出版社,2013:7-8.

⑦[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].鄭克魯 譯.上海:上海譯文出版社,2011:719.

⑧李陽.一曲女性的歡歌——電視劇《歡樂頌》評析[J].美與時代(下).2016(07): 120-121.

⑨李曙光.鏡與燈：從反映現(xiàn)實到引領現(xiàn)實——論電視劇《歡樂頌》[J].福建藝術,2016(06): 39-42.