從敘事策略的角度品讀《納尼亞傳奇》

侯煒征

（淮安信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 淮安 223003）

《納尼亞傳奇》一個(gè)衣櫥里的王國(guó)曾席卷全球，在魔幻文學(xué)領(lǐng)域中，它不但與《指環(huán)王》同居經(jīng)典巨作的榜首，還是無數(shù)兒童讀者們的最愛。它在英美國(guó)家被視作家喻戶曉的少兒讀物，也被一些出版商、批評(píng)家及教育界人士推舉為20 世紀(jì)最佳少兒圖書之一。小說中，彼得、蘇珊、埃蒙德、露西，佩文西家的四個(gè)小孩通過各式各樣奇妙方式來到了充滿魔力的奇幻世界——納尼亞王國(guó)。他們歷經(jīng)了各種危難與險(xiǎn)情，在納尼亞子民的幫助下，與惡毒的白女巫展開了殊死搏斗，最終通過智慧、勇氣與愛保衛(wèi)了這個(gè)充滿歡樂而又神奇的國(guó)度。

《納尼亞傳奇》中的人物角色既招人喜愛又個(gè)性鮮明，故事以正與邪的較量為線索展開，情節(jié)曲折動(dòng)人，富有奇思妙想，既充滿戲劇性，又寓意深刻，可謂集童話、神話及傳奇為一身的佳作，如此奇幻的主題該如何更好的呈現(xiàn)給讀者們，尤其是廣大兒童讀者，精心安排的敘事策略自然必不可少。所謂“敘事策略”是指為了實(shí)現(xiàn)某種特定的預(yù)期效果，作者需要運(yùn)用的敘事方法或藝術(shù)手段。以小讀者們能夠接受的方式，將納尼亞這個(gè)虛幻的國(guó)度與現(xiàn)實(shí)世界完美對(duì)接，充分展示了劉易斯熟練運(yùn)用敘事策略的精湛水準(zhǔn)，其巧妙細(xì)致的安排可以從雙重時(shí)空及雙聲話語中體現(xiàn)。

1 雙重時(shí)空的敘事策略

所有故事的發(fā)展都發(fā)生在對(duì)應(yīng)的時(shí)空當(dāng)中，也就是說，時(shí)間與空間組成了小說的敘事架構(gòu)，二者是密不可分的有機(jī)整體。正如前蘇聯(lián)著名的文藝學(xué)家巴赫金所說：“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量?！保?］

在《納尼亞傳奇》中，存在著小主人公們生活的現(xiàn)實(shí)世界以及納尼亞王國(guó)兩個(gè)截然不同的空間，二者也有著完全不同的時(shí)間體制。在納尼亞王國(guó)時(shí)，小主人公們歷經(jīng)著各種冒險(xiǎn)而不斷成長(zhǎng)，當(dāng)他們回到現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)候，時(shí)間卻依然顯示在他們離開的那一刻。納尼亞就是一個(gè)童話王國(guó)，是孩子們心靈的棲息之地；然而，這個(gè)充滿魔法的世界卻又危機(jī)四伏，與現(xiàn)實(shí)世界形成鮮明對(duì)比。

1.1 雙重時(shí)間

小說的故事時(shí)間是以奇特的“雙時(shí)制”存在的，一個(gè)是納尼亞世界時(shí)間，一個(gè)是英國(guó)現(xiàn)實(shí)時(shí)間。在《納尼亞傳奇》之《獅子、女巫和魔衣柜》中，四位小主人公在戰(zhàn)勝惡毒的白女巫后，備受眾人愛戴，紛紛坐上了國(guó)王和王后的寶座，而此時(shí)的他們都已長(zhǎng)大成人了。彼得身材魁梧高大，威武勇猛，被人稱作至尊王；蘇珊身材纖長(zhǎng)，亭亭玉立，優(yōu)雅大方，海外各國(guó)使者紛至沓來為本國(guó)國(guó)王提親，被人稱作溫柔女王；埃蒙德少言寡語，明察秋毫，被人稱作公正之王；露西金發(fā)碧眼，活潑開朗，勇敢善良，引來眾多王子的求婚，被人稱作英勇女王。當(dāng)他們穿過衣櫥回到現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，他們的身份已回到從前，身上的獵裝也變回原來的衣裳，而此時(shí)的時(shí)間依然是當(dāng)時(shí)他們進(jìn)入衣櫥的那一天，那一刻，沒想到這場(chǎng)驚心動(dòng)魄的冒險(xiǎn)之旅竟是發(fā)生在一瞬間。然而，一年后，當(dāng)孩子們?cè)俅蝸淼郊{尼亞時(shí)，凱爾帕拉威爾城堡已成為廢墟，好像荒廢了幾百年。從《凱斯賓王子》中，凱斯賓與埃德曼他們分開，再到《黎明踏浪號(hào)》中露西、埃德蒙跟尤斯塔斯跌落海中被救起，現(xiàn)實(shí)中的一年時(shí)間卻在納尼亞里過了上百年?！躲y椅》中，當(dāng)尤斯塔斯再次來到納尼亞時(shí)，僅比他大幾歲的凱斯賓國(guó)王竟然變成老頭了。又過了一年多，當(dāng)吉爾跟尤斯塔斯又一次來到納尼亞時(shí)，瑞廉國(guó)王已經(jīng)去世兩百多年，而現(xiàn)任國(guó)王迪廉是他的第七代傳人?，F(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間與納尼亞世界的時(shí)間完全不同，正如尤斯塔斯的感慨：當(dāng)你回到英國(guó)，在自己的世界中，你根本不知道這里的時(shí)間是如何過的。在《黎明踏浪號(hào)》中，也有過類似的表述：納尼亞里的時(shí)間與我們這里不同，假如你在那里呆上一百年，而回到現(xiàn)實(shí)世界可能還是你離開的那一天、那一刻［2］。假如你在現(xiàn)實(shí)世界呆上一個(gè)禮拜，或者一天，哪怕一會(huì)兒，等再回到納尼亞時(shí)，那里估計(jì)已經(jīng)過了上千年。

劉易斯持有“平行時(shí)空論”的觀點(diǎn)，他相信平行時(shí)空是存在的，時(shí)間也是永恒的，所以人類的生命軌跡可以不由每一個(gè)時(shí)刻點(diǎn)連接而成。由此可見，劉易斯為何做出“雙時(shí)制”的精心安排。納尼亞世界的時(shí)間體系雖不同于現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間體系，但依舊按照過去時(shí)、現(xiàn)在時(shí)和將來時(shí)正常順序排列。為了便于讀者理解，劉易斯作了一個(gè)比喻：假如我們把時(shí)間看作是一條直線，那么，這條直線就是平行時(shí)空的分界線，人類的生命軌跡會(huì)沿著這條直線從一個(gè)點(diǎn)走到另一個(gè)點(diǎn)，讀者可以通過小主人公們的視角感受不同時(shí)空的存在與變化［3］。其實(shí)在整部小說中，阿斯蘭就是幫助小主人公們往返兩個(gè)不同時(shí)空的重要角色。在《魔法師的外甥》中，伯麗和迪格雷親眼見證了由阿斯蘭締造的納尼亞的誕生，然而在《最后一戰(zhàn)》中，阿斯蘭卻又變成納尼亞的終結(jié)者，這一切顯然表明，阿斯蘭是可以操控兩個(gè)平行時(shí)空背后的獨(dú)立個(gè)體。因此，劉易斯通過“雙時(shí)制”的敘事手法巧妙地將其平行時(shí)空的理論蘊(yùn)藏其中。

有些小讀者對(duì)于主人公們?cè)诩{尼亞世界里已經(jīng)長(zhǎng)大成人，而回到現(xiàn)實(shí)世界卻又變回小孩的問題倍感迷惑，劉易斯解釋說：在我身上，有的地方依然是12 歲，但在我12 歲時(shí)，有的地方已經(jīng)50 歲了，因此，讓他們?cè)诩{尼亞世界長(zhǎng)大成人，而回到英國(guó)依然是小孩子，這不足為奇［4］。在納尼亞度過的“魔法時(shí)間”可視作是孩子們成長(zhǎng)的“心理時(shí)間”。雖已回到自己的世界，但現(xiàn)實(shí)的時(shí)間絲毫未變，然而孩子們的親身經(jīng)歷卻讓他們的內(nèi)心發(fā)生了巨大變化。納尼亞的冒險(xiǎn)之旅使他們比以前更加勇敢而聰慧，就像埃德蒙變得更加誠(chéng)實(shí)，尤斯塔斯變得不再自私自利。畢竟每一個(gè)孩子都期盼成長(zhǎng)與冒險(xiǎn)，而這次在異時(shí)空的探險(xiǎn)經(jīng)歷恰恰成為他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中成長(zhǎng)的“預(yù)演”。

1.2 雙重空間

1.2.1 雙重空間的連接紐帶

為了更好地展現(xiàn)人物的個(gè)性與故事的主題，特定的空間描述在文學(xué)作品中是不可或缺的。魔幻小說亦是如此，為了能讓讀者更好的接受，魔幻小說在開篇時(shí)依然會(huì)以現(xiàn)實(shí)空間為前提展開劇情，然后再開啟一條通往異時(shí)空的奇特“隧道”，這樣現(xiàn)實(shí)中的人物就順理成章地從一個(gè)平凡世界邁入到另一個(gè)奇幻空間。

《納尼亞傳奇》里就存在著雙重空間，一個(gè)是普通的現(xiàn)實(shí)世界——英國(guó)，另一個(gè)是神秘國(guó)度——納尼亞。然而，劉易斯并沒有將納尼亞設(shè)計(jì)成一個(gè)封閉的王國(guó)，而是在現(xiàn)實(shí)世界與納尼亞之間開啟了多條神秘而各異的“隧道”，這在《納尼亞傳奇》系列作品中均有呈現(xiàn)。比如，在《獅子、女巫和魔衣柜》中，這條神秘的“隧道”竟是家中裝滿衣物的大衣櫥，恰好是小主人公們?cè)谕孀矫圆貢r(shí)無意中發(fā)現(xiàn)的，沿著衣櫥里的光亮，他們來到了一個(gè)冰雪王國(guó)，而衣櫥里的皮草大衣正好可以拿來御寒，可見情節(jié)安排非常合理。以此同時(shí)，劉易斯還把大衣櫥這個(gè)意象作了隱喻，象征了人物內(nèi)心世界的變化。因此，當(dāng)孩子們經(jīng)歷了納尼亞冒險(xiǎn)之旅后，再從大衣櫥回到現(xiàn)實(shí)生活中，每個(gè)人的內(nèi)心都成長(zhǎng)了許多；在《凱斯賓王子》中，通向納尼亞的神秘“隧道”是一個(gè)具有魔力的號(hào)角，在它的召喚下，小主人公們便從車站被帶回納尼亞；在《黎明踏浪號(hào)》中，神秘“隧道”又變成房間墻上的一幅油畫，畫中的海水瞬間淹沒了整個(gè)房間，而此時(shí)的他們卻已漂浮在納尼亞的大海上；在《銀椅》中，神秘“隧道”成了校園的后門；而在《魔法師的外甥》中，神秘“隧道”竟變成一枚魔戒。

空間敘事的精心安排，不但加深了納尼亞王國(guó)的神秘感，更提高了讀者們的新鮮感。然而出乎意料的是，看似作者幾乎在每部作品里都設(shè)計(jì)了這通往納尼亞的神秘“隧道”，但其并不是時(shí)刻存在的。《銀椅》中，阿斯蘭對(duì)吉爾說過這樣的話：如果沒有我的呼喚，你們也無法向我呼喚［5］。這說明孩子們能否從現(xiàn)實(shí)世界返回納尼亞取決于阿斯蘭是否發(fā)出召喚，劉易斯將開啟神秘“隧道”的權(quán)利賦予了阿斯蘭，而阿斯蘭就是平行時(shí)空背后的操控者，這也再次證明了劉易斯推崇的平行時(shí)空論的觀點(diǎn)，兩個(gè)獨(dú)立的時(shí)空是平行存在，而人類的命運(yùn)也掌握在時(shí)空操控者的手中。

1.2.2 雙重空間的獨(dú)立存在

作品中，除了雙重時(shí)間的敘事安排，劉易斯也同時(shí)設(shè)計(jì)了現(xiàn)實(shí)世界與納尼亞王國(guó)兩個(gè)不同的空間。從敘事的角度來講，人物與空間是密不可分的有機(jī)整體。為了讓讀者的想象空間樹立穩(wěn)定而準(zhǔn)確的形象，故事中的人物好比是讀者的眼睛，觀察并感受著兩個(gè)獨(dú)立空間的存在。在人物靜止的時(shí)候，我們就可以看到相當(dāng)于圖畫一樣的描繪，當(dāng)人物活動(dòng)的時(shí)候，我們就可以看到相當(dāng)于影像一般的描述［6］。因此，通過人物的感知便可以呈現(xiàn)空間的完整畫面。比如，露西第一次從大衣櫥來到納尼亞的時(shí)候，納尼亞對(duì)于讀者和她本人來說都是未知而陌生的：這是她第一次發(fā)現(xiàn)，在那衣櫥的里面很深的地方，透射出點(diǎn)點(diǎn)光亮，她不知不覺地走了過去。她看見有冰涼而綿軟的東西飄落肩上，抬起頭，原來自己已身處樹林當(dāng)中，此時(shí)正是寒冷的夜晚，漫天飛舞的雪花仿佛要覆蓋這里的一切。因此，讀者們跟隨露西的視角一同感知到神秘的納尼亞世界，一次驚險(xiǎn)刺激的冒險(xiǎn)之旅由此展開，劉易斯利用這樣的敘事策略完成了雙重空間的完美轉(zhuǎn)換。

納尼亞不但是整個(gè)故事情節(jié)發(fā)展的重要空間，且本身也是作者濃墨重彩的對(duì)象。在納尼亞王國(guó)變遷的歷史長(zhǎng)河中，經(jīng)歷過誕生與毀滅、和平與戰(zhàn)爭(zhēng)，劉易斯正是通過對(duì)照性的敘事策略安排，巧妙地描繪出納尼亞在歲月流變中的迥異畫面，而這些變化同樣是通過人物的視角展現(xiàn)出來。比如，當(dāng)埃德蒙初次來到納尼亞時(shí)，正是邪惡的白女巫殘暴統(tǒng)治時(shí)期，在寒冬的籠罩下，白色的冰雪覆蓋了納尼亞世界的每一個(gè)角落：他踩在松軟的雪地上，周圍都是被厚厚的白雪覆蓋的樹木，無論朝哪個(gè)方向看，都是一望無際，然而在這林海雪原中連一只鳥或一只松鼠都看不見，周圍如此安靜使他開始發(fā)抖了。讀者們跟隨埃德蒙的視角感知到整個(gè)納尼亞王國(guó)正籠罩在白女巫統(tǒng)治的白色恐怖中，他發(fā)抖不光是寒冬的原因，還反映出人物此時(shí)的恐懼心理。然而，納尼亞王國(guó)卻在阿斯蘭的回歸之后發(fā)生了翻天覆地的變化，這一切作者依舊通過埃德蒙的視角去呈現(xiàn)：才幾分鐘的功夫，一顆老樹下就長(zhǎng)出了幾朵五顏六色的花朵，他們經(jīng)過的小路旁，一只小鳥突然叫了起來，周圍樹上的鳥兒也跟著唧唧喳喳的叫，很快，清脆的鳥鳴聲不絕于耳，回響在整個(gè)樹林中［7］。通過前后鮮明的對(duì)比，讀者們可以清晰的發(fā)現(xiàn)，邪惡白女巫的殘暴統(tǒng)治時(shí)期，納尼亞終年冰天雪地，死氣沉沉；然而阿斯蘭猶如春天般的到來，使納尼亞一夜之間變得春意盎然、生氣勃勃，這象征了正義的曙光終究驅(qū)散邪惡的黑暗，同時(shí)也表明了作者劉易斯對(duì)于正義的渴望與贊美之情。

2 雙聲話語的敘事策略

敘事聲音在兒童文學(xué)中所發(fā)生的變化反映出該文學(xué)敘事方式的轉(zhuǎn)變，而且被認(rèn)為是一種進(jìn)步而又高明的變化。美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家韋恩·布斯曾在《小說修辭學(xué)》中提到：“自從福樓拜以來，很多作家和批評(píng)家都確信，‘客觀的’或‘非人格化的’或‘戲劇式的’敘述方法自然要高于任何允許作者或他的可靠敘述人直接出現(xiàn)的方法。”［8］英國(guó)作者杰奎琳·羅斯認(rèn)為：“兒童文本的創(chuàng)作一直按其一貫的方式在進(jìn)步，我把它稱為日益增長(zhǎng)的兒童虛構(gòu)文本的‘?dāng)⑹禄?，就是說敘事聲音越來越不明顯了——在早期童書中，這個(gè)聲音非常明顯，而且是說教和管教性的?！保?］然而，《納尼亞傳奇》中敘述者的聲音無處不在。敘述者或者以介入者的姿態(tài)評(píng)論人物和故事，或者以講故事者的口吻與讀者交流。

2.1 敘述者之聲

敘述者的聲音是指在故事情節(jié)以外創(chuàng)設(shè)一個(gè)虛擬的講述者，他自身的聲音既有別于作品中人物角色的聲音，同時(shí)也不加入到情節(jié)發(fā)展中，平時(shí)多以旁白的形式出現(xiàn)。這個(gè)聲音通過敘述者之口在作品中得以具體呈現(xiàn)，他的語氣與口吻顯示了其聲音的特征，同樣也證明了敘事者的存在。通常來說，有些小說會(huì)省略掉敘事者的部分，或?qū)⑹抡叩穆曇魷p少。而在《納尼亞傳奇》中，劉易斯卻用“戲劇化”的方式凸出了敘述者的聲音，常常在敘述的過程里反復(fù)強(qiáng)調(diào)，以此來吸引讀者去關(guān)注這個(gè)敘述者和他的思想。在作者看來，聲音是敘事策略的重要因素，它能直接影響讀者對(duì)于人物及事件的理解與判斷，但這些人物與事件正是敘事的關(guān)鍵。劉易斯在這部系列作品中主要是想通過敘述者的聲音表明作者的內(nèi)心想法和主觀意識(shí)，同時(shí)讓讀者跟著他的節(jié)奏來深入了解小說情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)。

在《納尼亞傳奇》中，作者讓敘事者以公開的“身份”來發(fā)表對(duì)于人物及事件的言論，表達(dá)明確的話語傾向。比如，在《凱斯賓王子》中，當(dāng)小矮人準(zhǔn)備跟小主人公們講述凱斯賓王子的故事時(shí)，敘述者并未以小矮人的口吻來講，而是言簡(jiǎn)意賅地概述了整個(gè)故事，并幽默地解釋說：我不打算用他的原話來給你們講這個(gè)故事……［10］諸如此類的解釋還有不少，敘述者常常以“插話”的形式讓完全沉浸在故事情節(jié)中的兒童讀者們重回現(xiàn)實(shí)。因此，敘述者的聲音既可以啟發(fā)讀者們的思緒，又表現(xiàn)了明顯的“自覺性”，故事如何講述，全憑敘述者自己決定。

除此之外，在《納尼亞傳奇》中，敘述者常常直接對(duì)待人物與事件發(fā)表看法和評(píng)價(jià)，試圖引導(dǎo)讀者通過他的方式去看待問題。比如，在尤斯塔斯首次出場(chǎng)時(shí)，敘述者使用了大段文字來表現(xiàn)他對(duì)此人的不滿，“目指氣使”、“仗勢(shì)欺人”等等帶有明顯貶義色彩的形容詞比比皆是，連尤斯塔斯的名字?jǐn)⑹稣咭膊环胚^，他認(rèn)為這個(gè)名字的讀法和英文單詞“useless：無用的”同音。他非常贊賞具有勇敢、誠(chéng)實(shí)、無私等道德高尚的人，而厭惡傲慢、狡詐、自私的人。《納尼亞傳奇》中，作者不惜運(yùn)用大段的文字來示意兒童讀者們什么行為是對(duì)的，什么行為是錯(cuò)的，積極引導(dǎo)他們秉承特定的立場(chǎng)去看待人物與事件，以此構(gòu)筑敘事者的話語權(quán)威。

2.2 敘述者與聆聽者的交流之聲

敘述者之所以重要，是因?yàn)槠涮厥獾摹吧矸荨?，以及在作品?dāng)中的參與程度和表達(dá)方式，以此確定敘事的基調(diào)。然而和敘述者相對(duì)應(yīng)的，即是聆聽者，他是敘述者發(fā)射“信號(hào)”的接收對(duì)象?！都{尼亞傳奇》中，相當(dāng)于作者的敘述者身處故事情節(jié)之外，所面對(duì)的聆聽者亦是如此，所以每一位讀者均可將自己視作聆聽者。二者是有機(jī)整體，不可分割，彼此間的交流對(duì)于作品主題的把握顯得尤為重要。

在小說中，敘述者以“我”自稱，主要的聆聽者以兒童讀者居多，所以敘事者常以“你們”或“你”來指代那些閱歷及學(xué)識(shí)尚淺的兒童讀者。為了便于小讀者們理解，敘述者常常在講述故事時(shí)突然“插話”，以此來做解釋說明。比如，敘述者提到“聲音乏力”時(shí)補(bǔ)充道：你們應(yīng)該懂得我所講的聲音乏力的意思吧。作為作者，劉易斯很清楚，許多小讀者都是在家長(zhǎng)的陪伴下閱讀這部系列作品的，為了避免父母?jìng)兊倪^分干預(yù)，敘事者在講述故事時(shí)難免再作補(bǔ)充說明。比如，當(dāng)講到黑暗王國(guó)時(shí)，為了烘托恐怖氣氛，他提到各種可怕的怪物：“豺狼”、“牛頭怪”、“長(zhǎng)著怪牙吃人的惡魔”等，然后幽默地一轉(zhuǎn)話鋒：還有其他一些怪物我就不一一贅述了，我怕再往下說，家長(zhǎng)們或許不再給你們看這本書了。沒想到，這句話剛說完，敘述者就接二連三的把“小妖精”、“巫婆”、“冷面怪”、“大頭鬼與小頭鬼”、“陰魂”等又列舉出來了［11］。對(duì)于一個(gè)神秘而虛幻的世界來說，讀者們想象的畫面全部來自于敘述者對(duì)于具體情境的細(xì)致描繪，盡管陪讀的大人們不想讓孩子們看過多的關(guān)于恐怖細(xì)節(jié)的描寫，但為了表現(xiàn)出與家長(zhǎng)們的區(qū)別，并以此和小讀者們拉近距離，才有了剛才那兩段自相矛盾的話語。讓人在忍俊不禁的同時(shí)，既凸顯了敘述者的詼諧幽默，又體現(xiàn)了對(duì)那些過分干預(yù)孩子們閱讀的大人們的諷刺之意。

小說在刻畫人物形象時(shí)常常會(huì)著力于對(duì)于內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，然而成年作者筆下的文字描述往往超出兒童讀者的理解范圍，所以敘述者與聆聽者在交流的過程中，融入兒童的親身感受就顯得尤為重要了。比如，兒童讀者們初次聽見阿斯蘭的名字時(shí)會(huì)倍感陌生，所以為了便于他們更好地理解小主人公們的感覺，敘述者根據(jù)每個(gè)人物的特性逐一進(jìn)行描述：彼得聽聞變得更加勇敢；蘇珊聽聞感覺美妙的音樂或醉人的香味飄過身旁；埃德蒙聽聞感到莫名的害怕；露西聽聞仿佛夏天到來或假日的開始。各種細(xì)致入微的描述不僅能夠引起不同年齡層次兒童讀者的共鳴，而且能夠讓他們真切地體會(huì)到小主人公們初聞阿斯蘭名字后的內(nèi)心感受，以此領(lǐng)悟阿斯蘭對(duì)于他們的重要意義。再有，當(dāng)惡毒的白女巫殘忍殺害阿斯蘭時(shí)，露西與蘇珊悲痛欲絕，然而大多數(shù)的兒童讀者對(duì)于死亡二字毫無概念，進(jìn)而無法體會(huì)她們二人悲痛的感覺，所以敘述者為了更好的讓兒童讀者們理解，他做了生動(dòng)的比喻：假如你一夜未睡，哭得已流不出眼淚［12］。這樣，小讀者們或許就體會(huì)到了蘇珊與露西的痛苦與難過?？v觀整部系列作品，敘述者常在講述故事時(shí)與聆聽者們交流，猶如“說書人”一般，既可以把握主題，又可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展；不但可以使小讀者們產(chǎn)生身臨其境的感覺，也可以使其對(duì)人物及事件展開無限遐想。

作家劉易斯曾說過，他之所以愛好創(chuàng)作兒童文學(xué)是因?yàn)樗梢酝ㄟ^講故事的藝術(shù)手法來表達(dá)其內(nèi)心的真實(shí)想法，創(chuàng)作魔幻小說或者廣義上講的童話故事就再合適不過了?！都{尼亞傳奇》是劉易斯給孩子們所講的一個(gè)充滿神奇的故事，這部系列小說中處處涂抹著濃厚的魔幻色彩。在他的創(chuàng)作過程中，劉易斯始終想探討一個(gè)深?yuàn)W的問題，那就是如果確實(shí)存在一個(gè)跟納尼亞一樣的仙境，在那里，時(shí)空的操控者已變成一頭威武的雄獅，就好像他在我們現(xiàn)實(shí)世界中變成一個(gè)普通人一樣，接下來就讓我們一起看看到底會(huì)發(fā)生什么事情呢？［13］

3 結(jié)語

在《納尼亞傳奇》這部系列作品中，作者劉易斯出色地運(yùn)用了“雙重時(shí)空”和“雙聲話語”的敘事策略，其精心而巧妙的安排讓廣大讀者尤其是兒童讀者們的內(nèi)心既產(chǎn)生了共鳴，又啟迪了心智，可謂是名副其實(shí)的佳作。在“雙重時(shí)空”的敘事策略運(yùn)用中，時(shí)間與空間的雙重創(chuàng)設(shè)展示了平行時(shí)空的觀點(diǎn)，其實(shí)納尼亞也只是阿斯蘭王國(guó)的一個(gè)縮影。阿斯蘭作為時(shí)空操縱者的化身是凌駕于時(shí)空之上的，它的存在是恒久不變的，而要想成為這個(gè)王國(guó)的子民，必須是一生誠(chéng)實(shí)而善良的人才可以有機(jī)會(huì)來到這極樂的天堂之國(guó)。在“雙聲話語”的敘事策略運(yùn)用中，劉易斯繼承了多部早期兒童文學(xué)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，其中最顯而易見的就是他在作品中保留了作者型的敘事聲音。敘述者以“我”的身份亮相，并以跟讀者交流的方式在文中釋放各種信息，同時(shí)對(duì)待故事里的人物與事件他也會(huì)發(fā)表個(gè)人言論。敘事者猶如“說書人”一般陪著讀者一步一步從頭走到尾，他在書中留下的串串“腳印”發(fā)揮了作者強(qiáng)大的思想功能與組織功能。他渴望在小說作品中樹立個(gè)人的話語權(quán)威，進(jìn)而更好地引導(dǎo)讀者們?nèi)ダ斫馑南敕ā⒁姿箤?duì)于這些敘事策略的出色運(yùn)用可謂達(dá)到了預(yù)期的理想效果，他不但在潛移默化中讓讀者們理解和接受了他倡導(dǎo)的觀點(diǎn)，同時(shí)他也利用其精湛的敘事本領(lǐng)，以講故事的形式深深吸引了兒童讀者們的好奇心，引導(dǎo)他們懂得誠(chéng)實(shí)而勇敢地去面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，凸顯了深刻的教育意義。

蘇珊·S·蘭瑟認(rèn)為：“寫小說并尋求出版的行為本身就意味著對(duì)話語權(quán)威的追求：這是一種為了獲得聽眾，贏得尊敬和贊同，建立影響的企求。也就是說，每一位發(fā)表小說的作家都想使自己的作品對(duì)讀者具有權(quán)威性，都想在一定范圍內(nèi)對(duì)那些被作品所爭(zhēng)取過來的讀者群體產(chǎn)生權(quán)威?！保?4］

然而，在兒童文學(xué)中，作者對(duì)權(quán)威性的追求尤為明顯。兒童文學(xué)作家常常帶有著一種使命感，在引導(dǎo)小讀者們認(rèn)同某些價(jià)值觀的同時(shí)也在排斥其他價(jià)值觀，這種“私心”在字里行間中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地表現(xiàn)出來。對(duì)小讀者們來說，閱讀本身就是一個(gè)自我構(gòu)建的過程，其中雖然涉及了對(duì)某種價(jià)值觀以及社會(huì)規(guī)范的認(rèn)可，但其主體性也在閱讀的過程中被漸漸抹去，所以，讀者們應(yīng)該具備批判性的立場(chǎng)，這樣才能不完全受制于文本。