不完整的人
——淺析《呼喊與細(xì)語》中女性情感的破碎與彌合

□ 李嘉璇

一、伯格曼電影表達(dá)的性別意識

伯格曼在電影創(chuàng)作過程中十分重視女性在其文本中的地位，在他后期的作品當(dāng)中，甚至直接把焦點(diǎn)放置在女性身上，通過女性來表達(dá)他本人對西方文化危機(jī)的意識。在這些作品中，女性有著自己獨(dú)立的心靈生活，她們所遭遇的精神危機(jī)和情感危機(jī)，并不單純來自于男性，甚至和男性無關(guān)。伯格曼也因此得到許多女性主義批評家的關(guān)注，盡管態(tài)度不一。有的西方學(xué)者認(rèn)為，伯格曼也許并不是主動站到女性角色這一邊的，因?yàn)榕灾髁x電影常常用一種先鋒性的表達(dá)方式來為女性發(fā)聲。伯格曼對女性的關(guān)注源于他想要推翻傳統(tǒng)的、主流的模式，他在后期創(chuàng)作中一直不斷地對敘事模式進(jìn)行探索，因此無意識地在觀眾當(dāng)中激起了有關(guān)女性主義的經(jīng)驗(yàn)。但這并不是在否認(rèn)伯格曼對女性的關(guān)注所帶來的正面影響。

伯格曼也一直在他的作品中處理著自己與上帝之間飽含著痛苦的關(guān)系。伯格曼的父親是一名神職人員，因此在他的作品中我們可以看到他將父親和上帝的形象等同起來，并且他對待父親的態(tài)度通常是反叛的、充滿質(zhì)疑的；但他對待母親的態(tài)度卻是隱秘的，他一方面在消解有關(guān)母親形象塑造的神話，一方面又在這種破碎當(dāng)中渴求與母親的和解。

在《呼喊與細(xì)語》中，女性的在場不是為了充當(dāng)男性的附屬品，伯格曼甚至在某種程度上借助女性替自己發(fā)聲?！逗艉芭c細(xì)語》采用了多視點(diǎn)敘事，用四個段落分別講述四個女人的故事，分散和削弱了某種集中的話語特權(quán)，刻畫出來的是一個充滿了悲劇色彩的女性世界。每一個人都是女兒，每一個人又都可能是母親。但是母親和女兒之間相互救助的關(guān)系永遠(yuǎn)不能達(dá)成。純潔的和充滿母性的角色都沒有得到一個好的結(jié)局，而其余的女性角色仍被繼續(xù)蒙在冷漠與冰冷之下。充滿古典風(fēng)格的深宅暗示著即使父權(quán)是缺席的，這些女性仍然難以走出困境，她們審視自我的目光仍舊難免帶著男權(quán)社會的標(biāo)準(zhǔn)。

二、在場——母親身份的分裂與延續(xù)

伯格曼本人與母親的關(guān)系，有些類似于影片中艾格尼絲與母親的關(guān)系。伯格曼有一個哥哥和妹妹，他在成長過程中并沒有得到母親更多的關(guān)愛，母親總是將精力放在妹妹身上，他是家中時(shí)常被冷落的、體弱多病的二兒子。我們甚至可以把《呼喊與細(xì)語》當(dāng)中三姐妹與母親的關(guān)系和伯格曼本人的家庭聯(lián)系在一起，伯格曼曾說這三個女人是他母親的三副面孔。后代們的情感缺失和表達(dá)障礙在某種程度上源自母親，影片中的三姐妹作為她們母親血緣上的延續(xù)，同時(shí)也繼承了母親的某些特質(zhì)。伯格曼在影片當(dāng)中也試圖對這些延續(xù)的特質(zhì)進(jìn)行外化處理。

（一）瑪利亞——用愛來掩蓋無愛的人

瑪利亞是三個女人當(dāng)中得到母親寵愛最多的一個，也是對母親特質(zhì)的繼承最直接的一個。伯格曼用了同一個演員麗芙·烏曼分別飾演母親和瑪麗亞，而瑪麗亞的女兒和童年的瑪麗亞也是同一個演員扮演的，暗示了這種失敗的母女關(guān)系的延續(xù)。瑪麗亞的角色充滿了欲望。三姐妹當(dāng)中，艾格尼絲穿白色，凱琳穿領(lǐng)口高而緊的衣服，而瑪麗亞則穿低胸的衣服，用紅色和蕾絲來烘托自己作為女性的性特征與誘惑力。

影片對她的刻畫主要通過睡覺、情欲、逃避情感這幾個方面。她過分關(guān)注自我的欲望，甚至顯得有些放縱和輕浮。她對男人示愛是出于一種性本能，對姐妹示愛是為了掩蓋自己的恐懼和空洞的內(nèi)心。而她與兩位男性的關(guān)系也很值得玩味：大衛(wèi)是她無處釋放的情欲的出口，丈夫尤金只是為了家庭結(jié)構(gòu)的完整而存在的。我們無法感受到某種夫妻之間的聯(lián)系，包括瑪麗亞和女兒之間的互動也是，像是某種偶爾發(fā)生的、充滿形式意味的舉動。

（二）凱琳——自虐型女性形象

凱琳是一個堅(jiān)強(qiáng)、壓抑的象征。她雙唇緊閉、面容嚴(yán)肅，無法與人親近，為自己設(shè)置了嚴(yán)格的底線。她是伯格曼所塑造的一系列女性形象當(dāng)中的自虐型女性，繼承了母親的發(fā)型，情感是麻木僵化的，身體上也有些問題。她用玻璃碎片割傷了下體，疼痛使她獲得了一種變形的快感，她只能用生理上的疼痛去喚醒自己仍存在的意識，因?yàn)閱螐那楦械慕嵌葋砼袆e，她已經(jīng)是不存在的了。

她的底線一旦被突破就流露出超乎常人的不安，她是渴望真誠的，但又懼怕真實(shí)，她用喋喋不休的言語掩蓋心靈的沉默、情感的沉默。艾格尼絲死后，瑪麗亞試圖與凱琳親近，舒緩悠揚(yáng)的音樂響起，她們撫摸著彼此的臉龐卻沒有發(fā)出聲音?，斃麃喌穆唤?jīng)心和輕佻激起了凱琳的憤怒。凱琳在餐桌上指責(zé)瑪利亞這一舉動和醫(yī)生大衛(wèi)具有相同的意味，他們試圖通過指責(zé)瑪利亞來證明自己是沒有過錯的。在這一點(diǎn)上，伯格曼將男人和女人置于同一位置，不是只有男人才可以指責(zé)女人。

（三）艾格尼絲——連接上帝的將死之人

艾格尼絲是影片中將其他三個女人連接起來的人，她痛苦的面容充斥著鏡頭。她被病痛所包圍，幾乎是一個無性的女性形象，一襲白裙也象征著她的純潔，她渴望的僅僅是愛和真實(shí)的接觸。

艾格尼絲的犧牲（死亡）或許可以從宗教的角度來解讀。她扮演了殉道者的角色（Agnes 有貞潔、羔羊的意思），在她死后牧師的禱告當(dāng)中可以看出她的信仰甚至比牧師還要堅(jiān)定。牧師要她見到上帝的時(shí)候?yàn)樗麄冞@些活著的人禱告，讓人聯(lián)想到耶穌的形象，艾格尼絲的死是為了替活著的人贖罪。那她的短暫“復(fù)活”除了源于伯格曼童年的一次經(jīng)歷，是否也可以將其想象成耶穌的復(fù)活呢？

但艾格尼絲的犧牲并沒有給其他人帶來改變，瑪利亞與凱琳之間，她們與各自的丈夫之間的關(guān)系似乎又回到了影片開始之前。在這部影片當(dāng)中連死亡都是徒勞的，它既不能使艾格尼絲得到解脫，也不賦予活著的人任何意義。

（四）安娜——雙重母親形象

安娜是四位女性當(dāng)中最特殊的一個，她的母親身份是雙重的。在她的禱告當(dāng)中我們得知她有一個死去的女兒，這是她的第一重母親身份，是血緣上的母親。此外，她和艾格尼絲之間不單單是“主與仆”這層簡單的關(guān)系，還有一種類似于母親與孩子之間的連接，她照顧了艾格尼絲十二年，這種照顧也延伸到情感上。如果不考慮年齡，僅從兩個角色的情感需求出發(fā)，就可以發(fā)現(xiàn)安娜是一個失去孩子的母親，艾格尼絲是一個渴望母親關(guān)愛的孩子，二者之間正好形成了情感的互補(bǔ)。她與艾格尼絲之間有較為親密的身體上的接觸，艾格尼絲對母愛的渴望如同襁褓中的嬰兒一樣，安娜不只一次袒露身體給予艾格尼絲情感上的撫慰。在最后所有的姐妹都拒絕了艾格尼絲之后，安娜坐在床上袒露半個乳房，將艾格尼絲擁入懷中，把她的頭放在自己的腿上，這個畫面猶如西方的圣母瑪利亞與圣子耶穌圖。安娜看似是四個角色當(dāng)中最完整的人，但如果單從母親這一身份來考量，她也是失敗的，她兩個女兒（一個血緣上的女兒，另一個是艾格尼絲）的結(jié)局均是死亡。

伯格曼給《呼喊與細(xì)語》中的死亡蒙上了一層超現(xiàn)實(shí)色彩。阿格尼絲在影片進(jìn)行到一半的時(shí)候就死去，也暗示著這死亡并不簡單。而這突如其來的“復(fù)活”將姐妹之間的疏離折射出更真實(shí)的樣子。導(dǎo)演借助安娜的聽覺將死去的艾格尼絲的呼喚處理成嬰兒般哭泣的聲音，再一次印證了安娜作為母親的身份與角色。

三、缺席或邊緣化——無能的男性角色

父親的形象在《呼喊與細(xì)語》影片當(dāng)中是完全缺失的，伯格曼用父權(quán)的缺失將一部分話語權(quán)交還給女性，三姐妹身上絲毫沒有繼承父親身上的特質(zhì)，感受不到來自男性的影響。但仔細(xì)追溯，女性后代們延續(xù)了母親的特質(zhì)，在一個家庭當(dāng)中男性對女性的影響不可忽略，他們往往表現(xiàn)為阻礙女性尋找真正自我、壓抑她們的自我的形象，因此父權(quán)的影響是間接的，首先影響了母親，母親再影響了后代。在這部影片當(dāng)中，丈夫和情人甚至是牧師被邊緣化，表現(xiàn)為無能、懦弱以及令人厭惡的和自我懷疑的。

醫(yī)生大衛(wèi)的無能體現(xiàn)在他既沒有醫(yī)好安娜的女兒，也沒能挽回艾格尼絲的生命，而她與瑪利亞在房間的對話再一次暴露了他的無能。他試圖將那些過錯全部推給瑪麗亞，利用自己的男性特權(quán)再一次把女性置于錯誤承擔(dān)者的地位，想要和自私、冷酷劃清界限。但瑪麗亞將這些指責(zé)全部“反彈”給男性，他們兩個人站在鏡子前凝視著自己和對方，兩個人互為鏡像。

尤金的無能首先表現(xiàn)在他面對不忠的妻子患上了失語癥，于是他轉(zhuǎn)而向死亡求助以獲得解脫。但在死亡面前他也是一個無能者，因?yàn)榕橙醵詺⑹?，他對著瑪麗亞說“救救我”，男性又轉(zhuǎn)而向女性求救，這引起了瑪麗亞的恐懼和冷漠。而卡琳的丈夫夸張的面部表情暴露出他的立場和性格，他引起卡琳對性的厭惡，寧可自虐也不愿發(fā)生性關(guān)系，他看向妻子的目光和對待安娜的譏諷態(tài)度令人厭惡至極。

在伯格曼的《沉默》當(dāng)中，男性也處在被邊緣化的位置，父親僅存在于兩姐妹的對話當(dāng)中，并且已經(jīng)過世；其他的男性角色要么是侏儒，要么是孩子，并不具備完整且成熟的男性氣概。而同安娜發(fā)生關(guān)系的男人是一個不發(fā)聲的人，他僅僅是作為安娜變形的欲望發(fā)泄的對象。而年長的男侍者盡管戲份不少，但因?yàn)楹徒忝枚苏Z言不通，在某種程度上來說處于溝通無效的境地。《假面》當(dāng)中的男性也是如此，丈夫不過是一個局外人，是兩個女性關(guān)系當(dāng)中的一個附屬品。

四、結(jié)語

《呼喊與細(xì)語》通過將男性邊緣化或是讓他們直接缺席來肯定女性的存在。伯格曼對女性的關(guān)注一方面來自家庭——她與母親之間復(fù)雜的關(guān)系；另一方面，伯格曼在戲劇創(chuàng)作過程中也深受斯特林堡和易卜生所塑造的一系列女性形象的影響。

此外，伯格曼不僅在文本層面給予女性關(guān)注，在攝影層面的表達(dá)也埋藏著一種女性角度。例如影片運(yùn)用了大量通常被認(rèn)為代表女性的紅色。但紅色的意義不僅僅如此，它在影片當(dāng)中具有雙重含義，既是生命和欲望，也是死亡。