戲曲動畫創(chuàng)作芻議
——以湘昆名段《醉打山門》為例

□ 朱貴杰 劉 旎

戲曲是中國特有的舞臺藝術，是中華文化藝術的瑰寶。2006年6月，國務院正式將傳統(tǒng)戲曲類納入首批國家級非物質文化遺產名錄。但是，隨著現(xiàn)代娛樂方式的日益多樣化，傳統(tǒng)戲曲一度遭受了前所未有的冷落，作為文化傳承者的青少年對此更是知之甚少。保護、傳承、利用好中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術，尤其是已經(jīng)無法重現(xiàn)的經(jīng)典表演，讓更廣大的年輕人感受和挖掘戲曲的美麗，正是藝術工作者義不容辭的責任。那么，中華民族偉大復興的追夢路上，如何讓傳統(tǒng)戲曲重返大眾審美，讓傳統(tǒng)戲曲在時代的召喚中重新煥發(fā)生機？答案自然是創(chuàng)新，特別是創(chuàng)新藝術形式。以創(chuàng)新的藝術形式傳承傳統(tǒng)文化則是增強文化自信，開展藝術教育、藝術普及工作的重要途徑。戲曲動畫是我國特有的以戲曲舞臺藝術為題材進行二度創(chuàng)作的類型動畫，是創(chuàng)新傳承傳統(tǒng)文化的方式之一。

戲曲動畫有狹義與廣義之分。狹義的戲曲動畫主要是指取材于傳統(tǒng)戲曲，用動畫的形式表現(xiàn)傳統(tǒng)的戲曲故事，也被稱為傳統(tǒng)戲曲動畫。廣義的戲曲動畫是指新編戲曲故事和運用臉譜、造型、唱腔、音樂等戲曲元素的動畫作品。本文主要探討狹義的傳統(tǒng)戲曲動畫的創(chuàng)作問題。

一、創(chuàng)作意義

作為非物質文化遺產，中華傳統(tǒng)戲曲將曲詞、音樂、美術、表演熔鑄為一，展現(xiàn)了中華民族的獨特民族魅力和審美價值，是中華文化的精髓。習總書記在十九大報告中指出：“文化是一個國家、一個民族的靈魂。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興。”對傳統(tǒng)戲曲的保護，一方面是對中華上下五千年智慧結晶的傳承，是樹立文化自信的基礎；另一方面也是傳播中國文化、樹立大國風范的重要舉措。讓戲曲文化走進大眾生活，甚至走向世界，正是增強文化自信的途徑之一。

戲曲最初是以娛樂性質出現(xiàn)在大眾視野里，但隨著社會經(jīng)濟水平的提高，人們對娛樂的需求越來越大，因此出現(xiàn)很多形式多樣的娛樂項目。受到新興娛樂產業(yè)的沖擊，傳統(tǒng)戲曲僅局限于社會少數(shù)群體，因此被稱為“行走在時代邊緣”的藝術。正由于受眾少，許多戲劇演員和團體基本處于停演、有名無實的狀態(tài)。青年人更不愿意沉下心來學習傳統(tǒng)戲曲，戲曲正處于一個無人傳承、難以傳播的危急境地，該問題亟待解決。而動畫作品恰恰是吸引年輕人關注的重要形式。

通過動畫的形式藝術化地展現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲曲，以圖形語言更加直觀地體現(xiàn)歷史的綿延悠久、民族文化的多樣性及其重要意義，旨在喚醒“沉睡”的經(jīng)典。

二、題材選擇

傳統(tǒng)戲曲動畫的選材主要是來源于傳統(tǒng)戲曲故事，即以戲曲故事為基礎，保留戲曲的服飾、唱腔、表演、化妝等主要元素，在此基礎上進行二次創(chuàng)作，或突出或簡化其中的某些元素，以符合動畫創(chuàng)作自身的規(guī)律，并同樣達到戲曲舞臺效果，同時還力爭有所突破，特別是在趣味性和表現(xiàn)力上。當然，戲曲本身的故事還有可能來自于電影和其他文學作品。如果歸根溯源，其選材來源十分廣泛。只不過戲曲動畫創(chuàng)作所依據(jù)的表演藍本，大部分來源于戲曲表演選段，有些也屬于戲曲故事改編，有賴于作者的二次創(chuàng)作。如第一部由戲曲改編的動畫即取材于粵劇創(chuàng)作而成的《刁蠻公主惹附馬》（2004），以及近年來戲曲動畫的代表作，改編自昆曲劇目、榮獲中國國際動漫節(jié)“美猴獎”大賽“最佳形象設計獎”的《雙下山》。

除注意經(jīng)典、代表性傳統(tǒng)劇目的選擇之外，各劇種重要的名家選段也是非常重要和豐富的選材來源。因當時的技術條件所限，很多名家經(jīng)典保存下來的影像資料目前很難為更廣大的觀眾所欣賞。如出生于四代粉墨世家、創(chuàng)作了許多獨樹一幟的湘劇作品的著名湘劇表演藝術家譚保成先生，其代表作《醉打山門》（飾魯智深）曾在1952年北京舉行的第一屆全國戲曲觀摩演出大會中獲一等演員獎，其獨創(chuàng)的表演風格為業(yè)界所震驚。榮獲江蘇省2019領航杯大學生數(shù)字媒體作品競賽二等獎的戲曲動畫《山亭》即取材于該表演錄像。

三、創(chuàng)作過程

要想完成好傳統(tǒng)戲曲動畫的創(chuàng)作，一般需經(jīng)歷調研、風格設定、角色設定、場景設定、分鏡頭設計、動作設計、后期合成等幾個步驟。下面以改編自《醉打山門》選段的戲曲動畫《山亭》為例加以說明。

團隊前期前往長沙、蘇州、成都、北京等地進行項目調研，進劇院聆聽戲曲，學習繪畫臉譜并了解戲曲配樂與動作等。后期深入研究湘劇、昆曲等大師經(jīng)典劇目，觀看優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲動畫。經(jīng)多方比較和研究，最后選擇以湘昆譚保成的版本為創(chuàng)作藍本進行改編。

在角色設計方面，參考譚保成之子譚樹柏的工筆畫作品，并在此基礎上進行簡化處理，采取單線平涂的上色方式以確保后期動畫制作的流暢度。另外對角色采取多角度繪制，并對角色的表情和手型進行細致的分類。由于該劇的動作戲比較多，因此角色的繪制方法、運動幅度、填色方式等設計都顯得尤為重要，稍不注意就會給動畫制作帶來巨大的工作量。在原版的演繹中，魯智深是有一對長鬢角的，鬢角的運動規(guī)律在動畫中屬于曲線運動和跟隨運動，這樣的運動相對復雜。考慮到整個片子的工作進度，在前期設計中不得不把鬢角去掉，以留出更多的時間進行主體動作的設計。在動畫的制作中往往要顧全大局，對于細節(jié)的取舍尤為關鍵。如酒保的設計中就增加了胡須的細節(jié)，這樣在制作表情動畫的時候就可以增強表現(xiàn)力，對刻畫酒保的性格有一定的幫助。在服裝設計上，盡量忠實于戲曲中的設計。魯智深是僧人的身份，在戲曲中屬于“凈”角，又稱“花臉”，屬于性格突出且魯莽的設定。綜合考慮之后，魯智深的整體服飾設計就定位于“似僧人又不是僧人”——寬大的領口和凸起的腹部，衣衫近乎不整。酒保是茶衣丑的行當，所以為其設計了短裙。在道具設計上，魯智深的拂塵和酒保的酒桶這兩個關鍵道具是不能省略的。拂塵在原片的動作表演中十分重要，在角色亮相、行走、指示等動作中都是必需的輔助物，也是身份的提示。酒保的酒桶、酒除了可以增加動作的趣味性，也是支撐該片故事的重要物品。此外，該片角色的面部都保留了戲曲中的臉譜，這也是凸顯人物性格的重要特征。

眾所周知，在戲曲的場景設計中，通常稱場景為“景片”，屬于舞臺布景的構件。那么在戲曲動畫的創(chuàng)作中，既要尊重原戲曲中弱化場景凸顯動作的需要，又要兼顧動畫這種影視藝術的視聽語言，可以說是舞臺藝術和影視藝術的結合。故而場景不能太寫實，也不能過于簡單?；诖?，中國畫應當是最好的表現(xiàn)方式，計白當黑意蘊無窮，和傳統(tǒng)戲曲的藝術精神高度吻合。該片的主要場景有五臺山的遠景、山中的亭子、寺廟的門口。場景不多也沒有太多運鏡的需要。因此采用寫意國畫的方式進行場景的繪制，也可以做到與傳統(tǒng)戲曲的完美融合。

傳統(tǒng)戲曲藝術是舞臺的藝術，在觀看的過程中，觀眾的視點會在舞臺上自由切換，有時候看全景，有時候看細節(jié)，可以說觀眾在這個過程中充當了導演的角色，不自覺地加入了分鏡頭的方法。讓舞臺藝術變成影視藝術，就必須用影視的語言來表現(xiàn)，也就是要進行分鏡頭設計。分鏡頭設計盡量忠實原作，多采用遠、中、近景的切換，運動鏡頭較少，這樣可以為角色表演留出更多的空間。

《山亭》工作量最大的環(huán)節(jié)就是動作的設計。中國的戲曲大量采用程式化的動作，每一個動作都有其特定的含義，也都有一定的程式規(guī)范?？梢哉f，動作設計是其靈魂所在。這也為動作的繪制增加了難度，尤其是全身動作的繪制，想要達到真人表演的流暢度需要花更多的時間。該片的動作加工全部參考原戲曲，動畫師在繪制動作之前都要自己先表演，深入地體會每一個動作的精髓，以求完美地表達原戲曲的精神。

四、結語

中國傳統(tǒng)戲曲源遠流長，經(jīng)典保護刻不容緩，經(jīng)典傳承責無旁貸，動畫人以動畫為載體，以“戲曲動畫”這種創(chuàng)新的藝術形式為戲曲發(fā)展注入新的活力。戲曲動畫的創(chuàng)作仍需進一步研究和創(chuàng)新，戲曲動畫作品仍待進一步出新品、出精品。