逃避現(xiàn)實的自我悲憫與自我麻痹
——從《開羅紫玫瑰》談經(jīng)濟(jì)大蕭條時代下女性的自我認(rèn)知

□ 湯秀慧

20世紀(jì)70年代，女性主義與女性主義電影理論得到了有效的結(jié)合，以女性主義為主題的影視作品不斷增多。女性議題已經(jīng)逐漸把批判對象轉(zhuǎn)向語言符號父權(quán)再現(xiàn)體系，而影視作品無疑成為當(dāng)代語言符號和再現(xiàn)的重要途徑。影視作品不僅能夠加深男性霸權(quán)主義社會對弱勢群體女性壓迫的協(xié)同作用，同時還能作為當(dāng)代女性主義者批判現(xiàn)有制度的主要工具①。由伍迪·艾倫執(zhí)導(dǎo)拍攝的《開羅紫玫瑰》在當(dāng)時便是女性主義電影的強(qiáng)有力印證。本文從電影的背景設(shè)置和女主人公所有的心理與行為邏輯兩個部分出發(fā)，分析男性權(quán)利凝視下的女性社會意識形態(tài)具象化產(chǎn)物，以女主人公塞西莉亞為范本，展現(xiàn)當(dāng)時女性的自我認(rèn)知障礙。

一、上世紀(jì)30年代美國社會環(huán)境極大地影響著女性地位

伍迪·艾倫將《開羅紫玫瑰》的背景設(shè)置為20世紀(jì)30年代的美國，往前推十年，美國正經(jīng)歷泡沫經(jīng)濟(jì)的上升期，工業(yè)化、城市化以及社會改革運(yùn)動有條不紊地進(jìn)行著。美國生活一片欣欣向榮，無論是服務(wù)行業(yè)還是專業(yè)性領(lǐng)域，女性就業(yè)人數(shù)都在不斷增長，女性地位逐漸得到提高，即便平權(quán)思想還未廣為傳播，但不可否認(rèn)的是，美國女性正在追求男女平等的道路上踏實前進(jìn)。然而，隨著泡沫經(jīng)濟(jì)的瓦解，大蕭條時代到來，使女性追求之路變得坎坷崎嶇起來。十年間，專業(yè)女性從業(yè)人數(shù)的比例從14.2%下降到12.3%②。專業(yè)往往意味著話語權(quán)，而專業(yè)女性的失業(yè)率意味著她們話語權(quán)的喪失，這使原本就緊張的就業(yè)問題變得更加嚴(yán)峻，就連受過高等教育的女性都無可避免地要面對失業(yè)以及失去話語權(quán)的問題，更遑論沒有接受過高等教育的小鎮(zhèn)女性。塞西莉亞就是當(dāng)時美國社會在經(jīng)濟(jì)困難時期屈服在男權(quán)之下的女性典型代表。一沒有受過良好的教育，二不具備專業(yè)性的技能，加上塞西莉亞根深蒂固的依附男人的思想，都意味著這位女性的一生是悲劇的。

整個社會都籠罩在經(jīng)濟(jì)蕭條的濃霧之中，但經(jīng)濟(jì)危機(jī)往往意味著文化的繁榮。有聲電影在這個苦難的時候出現(xiàn)了。對于在困窘生活里掙扎難以翻身的人們來說，電影里描繪的從容、有趣、優(yōu)雅、富有的生活簡直就是精神向往的異托邦。顯然女主人公無比熱愛電影，言論中流露出的向往都是她迫切追求精神寄托的表現(xiàn)。這也正是《開羅紫玫瑰》吸引她并使她一遍又一遍觀看的原因。

二、女主人公心理與行為邏輯完全由男性行為支配

塞西莉亞作為一個小鎮(zhèn)上纖弱的女服務(wù)生，普通、平凡、沒有一技之長，充滿對美好生活的想象與向往。然而可悲的是，她想改變生活只能通過她的丈夫。塞西莉亞內(nèi)在的心理軌跡完全由丈夫這一男性角色控制。這也是第一次女性屈從于男性絕對意識的表現(xiàn)。影片刻畫出當(dāng)時成年女性的地位與處境——妻子的工作所得全交給丈夫，且無從過問。在愛情聽起來似乎是個奢侈品的環(huán)境下，她一面不敢消費(fèi)又一面反反復(fù)復(fù)詢問與質(zhì)疑丈夫是否愛她。顯然，通過愛情來進(jìn)行物質(zhì)的交換，也是男性對女性強(qiáng)有力的把控手段。即便女性的人格與身體都是健全的，但她們依然無法斬斷內(nèi)心根深蒂固對男性依賴的紐帶，塞西莉亞就像一個幼兒不斷汲取這虛假乳頭上可憐的乳汁。

當(dāng)愛情的自我催眠被打破，女性即刻獲得短暫的意識清醒——她不需要這個男人，她獨(dú)自生活會更加美好。當(dāng)女性失去男性的情感紐帶時，獲得獨(dú)立意識，從本質(zhì)上來說，是男性自主切割女性的心理寄托，主動打斷了女性行為的內(nèi)在邏輯。塞西莉亞長時間對兩人之間并不存在愛情這一事實的逃避在這里第一次被強(qiáng)行終止，女性內(nèi)心得以進(jìn)行自我意識重組。這樣的內(nèi)在驅(qū)動致使塞西莉亞提上自己的皮箱，離開丈夫。但是由于長期生活在男性目光的凝視中，女性極易傾向于再次將紐帶鏈接，女性對于心理與行為上的第二次屈服體現(xiàn)在塞西莉亞選擇通過愛情電影來麻痹自己。所以當(dāng)湯姆走出銀幕時，她輕而易舉地動搖了。而那些塞西莉亞與湯姆在一起的快樂時光都是將女主人公內(nèi)心虛幻的想象變成具象可感知的客觀存在。湯姆展現(xiàn)男性魅力的行為、對女性的愛意表達(dá)，再現(xiàn)了男性對女性的把控。同時伍迪·艾倫將對愛情、對生活的想象通過完美男性走出銀幕來表現(xiàn)，也是在暗示塞西莉亞對獲得男性肯定的渴望。于是她第二次提上了自己的箱子。

而第三次離開，同樣是塞西莉亞找好了下家——湯姆的飾演者吉爾。塞西莉亞的心理活動與行為活動始終在循環(huán)往復(fù)，所有的根本邏輯都是男性利用愛情和地位對女性意識進(jìn)行的絕對掌控。女性本質(zhì)上無法對自我進(jìn)行控制，所以多次被所謂的愛情沖昏了頭腦的塞西莉亞在這一次不再是做選擇的人，而是成為被拋棄的人。影片最后，塞西莉亞神情呆滯地坐在影院中，與她當(dāng)初看《開羅紫玫瑰》時那種飽含向往的樣子判若兩人。而置身飛機(jī)中的吉爾依然衣冠楚楚，他鋒利的刀子直接劃開塞西莉亞為自己編織的幻夢。但這也不過是男性對女性片刻的放松，只是精神閹割中短暫的停歇。

所以塞西莉亞的箱子里到底裝著什么？這個箱子作為三次出現(xiàn)的道具見證了塞西莉亞的每一次決定。它就像男性權(quán)利與力量壓迫的一個道具，始終掌握著女性的行為。

三、角色延伸——從銀幕到現(xiàn)實社會看待女性意識

伍迪·艾倫意識到，現(xiàn)代社會體制的基本特點(diǎn)是對欲望的放縱，而這欲望的小小縮影便是普遍的美國家庭問題。而家庭內(nèi)部矛盾——此處尤指夫妻之間、兩性之間的矛盾沖突，往往是社會核心問題③。伍迪·艾倫的手段是高明的，他從未強(qiáng)調(diào)塞西莉亞對現(xiàn)實的逃避與本身的自卑，而是通過丈夫?qū)θ骼騺喌膽B(tài)度、湯姆對塞西莉亞的贊美、吉爾對塞西莉亞的哄騙來體現(xiàn)那個時代女性本身的奴性。屈服于社會枷鎖的時代女性，向男權(quán)社會低頭的自憐女性，都是伍迪·艾倫努力刻畫的悲劇人物形象。沒有自我、甘受奴役、活在謊言中的女性只能遠(yuǎn)離幸福與陽光，接受痛苦的折磨，這是伍迪·艾倫眼中的女性悲劇，也在拷問電影外的觀眾，女性的悲劇真的只存在于電影中嗎？伍迪·艾倫將女性的悲劇意識擴(kuò)大化了，他并沒有將這種刺痛留在電影中，而是通過鏡頭扎進(jìn)觀眾的心里④。而拷問觀眾的方式則是喜劇，將生活的辛辣、不可名狀的痛苦境遇糅合到搞笑的情節(jié)中，卻是笑中帶淚的、充滿著嘲諷意味的、更容易為大眾所接受的悲情方式。

其實無論是上個世紀(jì)的女性還是當(dāng)今社會的女性，對平等的追求從未停止，但獲得陽光與玫瑰的永遠(yuǎn)只有自我獨(dú)立努力追求的女性，那些甘于生活的不公待遇的自憐自愛、自我安慰的女性則永遠(yuǎn)活在自己編織的幻境里，不見天日。反觀相近時代下的影視劇《了不起的麥瑟爾夫人》中的女性麥瑟爾夫人，面對丈夫出軌的事實，毅然決然地為丈夫收拾好皮箱，實現(xiàn)與破裂婚姻的決裂，真正將自我意識從男性手中剝離出來。此處麥瑟爾夫人的行為與塞西莉亞的行為截然不同。隨后而來的是麥瑟爾夫人堅決離婚，從一位全職家庭主婦轉(zhuǎn)向獨(dú)立自由的職業(yè)女性，通過自己的勞動來證明自身的價值，在表演中得到自我價值的認(rèn)知與滿足，最終取得成功。麥瑟爾夫人的行為完全背離當(dāng)時包括塞西莉亞在內(nèi)的眾多女性的固有價值觀，是女性獨(dú)立意識的覺醒與實踐。最后麥瑟爾夫人收獲的不僅僅是愛情與事業(yè)，更是時代下女性對自我權(quán)利、自我認(rèn)知的釋放。她絕不是屈服于社會枷鎖的時代女性，絕不是向男權(quán)社會低頭的自憐女性，絕不是在婚姻中在家庭矛盾中逐漸消失的女性。面對眾多的“塞西莉亞”，觀眾能做的不過是哀其不幸怒其不爭。

注釋：

①劉洋.論伍迪·艾倫電影中女性形象的獨(dú)特藝術(shù)價值[J].電影評介,2016(05):56-58.

②楊麗紅,陳劍敏.大蕭條時期美國專業(yè)女性的職業(yè)地位分析[J].湖湘論壇,2008(04):122-123.

③陳奇佳.在悲涼處尋找幻覺的幸?！榈稀ぐ瑐惻c“問題喜劇”[J].戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報),2012(02):131-140.

④高雪.淺析伍迪·艾倫電影中的女性悲劇意識[J].太原大學(xué)學(xué)報,2014(04):92-95.