新世紀以來少數(shù)民族題材電影的審美新變
——以“新力量”導演的創(chuàng)作為例

楊 帆

內(nèi)蒙古師范大學 內(nèi)蒙古 呼和浩特市 010000

21世紀以來，隨著電影產(chǎn)業(yè)結構的日益優(yōu)化與電影制作法規(guī)不斷完善，在中國少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作史上出現(xiàn)了一批“新勢力”導演，在電影觀念、美學風格、創(chuàng)作思維及生產(chǎn)方式等方面都表現(xiàn)出了不同于前幾代導演的新特點，他們的出現(xiàn)是新世紀少數(shù)民族電影創(chuàng)作的新鮮血液，是新的活力。與此同時，隨著藝術電影創(chuàng)作機制的不斷完善，大量優(yōu)秀的藝術電影作品逐漸走進人們的生活，構成了一個相當引人注目的創(chuàng)作景觀。代表作有：李睿的《家在水草豐茂的地方》、張楊的《岡仁波齊》、萬瑪才旦的《塔洛》《撞死了一只羊》、松太加的《河》《阿拉姜色》、周子陽的《老獸》等。

上述幾位導演的作品相比之前的少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作，在風格上有著相對明顯的差異，展現(xiàn)出成長環(huán)境、知識經(jīng)驗與情感表達等獨具特色的新生代導演對電影創(chuàng)作所具有的新思考和新態(tài)度。這種差異主要體現(xiàn)在更開闊的創(chuàng)作視角、更明晰的現(xiàn)實意識和更自覺的藝術創(chuàng)新等方面。對這幾位導演進行探討，有助于我們更深入地把握當下少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作主體的立場與姿態(tài)，并進一步探討其創(chuàng)作特點和藝術規(guī)律。

一、敘事內(nèi)容的變化

中華人民共和國成立以來，少數(shù)民族題材電影由于其身份的特殊性，在社會主義藝術創(chuàng)作和文化想象中一直承擔著重要的思想傳達與表現(xiàn)功能。傳統(tǒng)的少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作往往與民族社會的偉大歷史進程亦步亦趨。但是新世紀以來出現(xiàn)的這批少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的“新力量”導演，成長于全球化快速推進的進程中，深受大眾消費文化與互聯(lián)網(wǎng)文化的浸染。不同于前輩們追求對地域風情、民族特色的展現(xiàn)，對傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互對立的焦慮與對傳統(tǒng)文化消失的憂慮，他們并不試圖成為民族文化的拯救者或代言人，而是放下沉甸甸的歷史包袱，直接將個體的生存處境與情感世界呈現(xiàn)于大眾面前。他們不再致力于講述民族的“偉大歷史記憶”，而是從微觀與個體層面講述“精彩的生命時刻”，使特殊的民族敘事向更具普遍性的時代敘事轉(zhuǎn)變。從近幾年少數(shù)民族題材藝術片中可以看出，當下的敘事手法和形象風格與過去發(fā)生了巨大的改變，少數(shù)民族的生活環(huán)境和情感世界開始表現(xiàn)在日常生活和個性化敘事的創(chuàng)作路徑中。

（一）日常生活化的敘事

用瑣碎的日常生活編織影片的敘事是當下少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的本位。正如董文桃在《論日常生活敘事》提到的，所謂日常生活敘事觀，是指“以日常生活為審美表現(xiàn)的首要、基本的審美對象，強調(diào)從日常生活中來，再回歸日常生活，日常生活中的活動是人的活動，這意味著日常生活領域也是人類生存的領域，回到日常生活領域就意味著回歸人性領域”。

以張楊導演的電影《岡仁波齊》為例，影片講述了西藏農(nóng)民尼瑪扎堆和11位親友磕長頭朝圣的故事。少數(shù)民族農(nóng)村題材、非專業(yè)演員、紀錄片風格，讓這部影片構成了不同于以往的敘事色彩。影片最突出的特點是利用將紀錄片與公路電影相結合的方式，進行日常生活的敘事。雖然為了避免單調(diào)，影片特意設置了生病的女孩、生產(chǎn)的婦女、山體滑坡、交通事故、老人逝世和其他突發(fā)事件，但把藏族人民的日常生活細節(jié)展現(xiàn)得淋漓盡致仍是影片的首要任務。事實上，在電影的開頭，沒有固定的劇本，這是創(chuàng)作者在普通藏族人生活中的深刻體驗和創(chuàng)造的結果。很明顯，整個電影的重點不是大起大落的人生，而是蘊含在普通人之中的血肉與靈魂。

同樣，《阿拉姜色》也是一個反映普通藏族人情感的故事，從普通的百姓生活入手，但由于主人公純潔和善良的靈魂，它成了一部很好的情感救贖作品。一個三口之家，追隨信仰，體驗生死。一路走來，片中盡是好人；直奔拉薩，故事展現(xiàn)了藏族人的純真情懷。憑借情感的表達，《阿拉姜色》讓每個角色都有鮮明的個人符號，俄瑪是信仰的代表、羅爾基是愛的詮釋、諾爾吾是希望的隱喻。朝圣的路途中，盡管三口之家拖著疲憊的身體經(jīng)歷艱難險阻，但內(nèi)心卻十分堅定朝著遠方前進。面對死亡，妻子并不害怕而是勇敢面對，并堅守內(nèi)心向遠方出發(fā)；面對變故，羅爾基無怨無悔，承擔肩上的責任；諾爾吾堅持跟隨他的母親，答應了她臨終的愿望，在和繼父一起去拉薩的路上，他逐漸敞開了心扉。日常家庭的故事表達，給少數(shù)民族題材電影的表現(xiàn)帶來了生命力與親和性。

（二）個體化敘事

少數(shù)民族“新力量”導演創(chuàng)作的影片風格區(qū)別于以往拍攝民族題材電影的西方導演或者國內(nèi)非少數(shù)民族導演所創(chuàng)作的影片，在新時代的感召下整體呈現(xiàn)出一種生活化的特殊質(zhì)感。常見的民族平等團結、英雄人物、偉大歷史故事等主題不再成為主要敘事內(nèi)容，也一改之前少數(shù)民族題材電影中慣有的對自然風光、民族風情的描述，不再依靠“視覺奇觀”吸引目光，也不對民族本身進行“異化”或“浪漫化”。而是更注重影片中人物的表達，在他們的鏡頭之下，是一幅清晰而真切的生活畫卷，蘊含著個體對生命、對生活的追求與感悟。

萬瑪才旦的《撞死了一只羊》講述了司機金巴和殺手金巴之間的故事，平靜且魔幻的影像氣質(zhì)讓人印象深刻。與其他藏族題材電影不同，該片采用了詩意的表達方式，弱化故事元素，從民族敘事向個人敘事轉(zhuǎn)變，強調(diào)人物的情感和心靈。在影片中，通過從神秘的話語體系中剝離藏族文化，刻意分散了觀眾對西藏景觀的獵奇。試圖建立平等的對話，使觀眾接觸到更真實、更傳統(tǒng)的藏族文化，環(huán)境只是用來促進敘事的存在，使觀眾更好地沉浸在故事中。而影片刻意打破故事情節(jié)，運用碎片化的敘事穿插現(xiàn)實與夢境，進一步拉近觀眾與人物之間的距離，讓觀眾親身進入人物意識，感受心理變化的過程，體驗個體、人類的變化和覺醒。

此外，《塔洛》《老獸》等影片也從不同角度對在現(xiàn)代化進程中產(chǎn)生的個體身份焦慮進行了考察。電影《塔洛》中，牧民塔洛獨自居住在鄉(xiāng)村，以放羊為生，能熟練背誦《毛主席語錄》，為了確認身份去縣城辦理身份證，在沒有任何防范意識的情況下結識了洗發(fā)女楊措，并在楊措的誘惑下失去了全部的錢財。黑白的影像風格，始終克制的構圖，使得主人公似乎永遠被這個世界隔絕在外，個體的孤獨感分外明顯。影片借用了“鄉(xiāng)下人進城”的敘事模式，表現(xiàn)的是塔洛在進入與自身傳統(tǒng)生活環(huán)境相異的城市空間中所面臨的極端身份認同危機。《老獸》則借助主人公老楊晚年生活的孤獨與落寞，表現(xiàn)了在快速的現(xiàn)代化進程中個體的絕望和無助。

二、現(xiàn)實意識與文化鄉(xiāng)愁

新時期以來，在現(xiàn)代化和全球化等因素的催化下，少數(shù)民族文化不可避免地與現(xiàn)代文化和西方文化發(fā)生化學反應。尤其是近年來，許多作品直面當代社會問題，現(xiàn)代化進程中個體的生存狀態(tài)和身份焦慮，以及現(xiàn)代化和全球化對傳統(tǒng)倫理情感和歷史文化的影響，已成為許多少數(shù)民族藝術電影中一個非常引人注目的創(chuàng)作主題。

（一）直面當代社會問題

周子陽創(chuàng)作的《老獸》直面當代社會的問題和世道人心的巨變，情感表達傾向于個性化，更傾向于關注現(xiàn)實。主人公老楊早年非常富有，給孩子們帶來了財富。后來，老楊在各種緊張無序的關系中艱難地摸索，直到周圍的親人、友人叛變分離。而他作為這個城市經(jīng)濟生態(tài)的參與者，他是“罪有應得”。劇中雖然表現(xiàn)的是一個家庭中夫妻、兒女、朋友之間的復雜故事，然而，人物的行為邏輯都與城市的興衰有關，因此電影中人物的塑造不僅反映了當代文化和人性的復雜，而且還反映了各種歷史經(jīng)濟信息。

（二）現(xiàn)代性焦慮下的文化鄉(xiāng)愁

三、他者痕跡的減弱

少數(shù)民族題材電影在中國電影的文化語境中，往往帶有必然的他者視角。新中國成立后，少數(shù)民族題材電影的文化身份屢屢被固化為缺乏主體性的、被觀看的文化他者。這種情況的出現(xiàn)一方面歸結為少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作力量的薄弱，一方面歸結為少數(shù)民族之外的創(chuàng)作者對民族特色的獵奇。在很長一段時期內(nèi)這種現(xiàn)象都普遍存在，并且無法避免；然而，隨著現(xiàn)代化、全球化、網(wǎng)絡多語境的交織和大眾消費文化的興起，少數(shù)民族藝術電影開始采用一種內(nèi)在的視角，使少數(shù)民族人物形象從早期觀察的對象變成了一個有意識的主體。

首先，近年來，越來越多的當?shù)厣贁?shù)民族導演涌現(xiàn)，以萬瑪才旦、松太加、周子陽、德格娜為代表，這批年輕的少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的“新力量”，著眼于本民族的現(xiàn)實生活和潛在的歷史文化傳統(tǒng)，拒絕一味地展現(xiàn)少數(shù)民族風光、民俗風情，而是獨辟蹊徑，選擇走一條與前輩不同的創(chuàng)新之路，在社會轉(zhuǎn)型中訴說家庭轉(zhuǎn)變、故土變遷，從而為新世紀少數(shù)民族題材電影的發(fā)展注入了一顆強心劑，它促進了不同風格的少數(shù)民族題材電影的誕生。例如，由松太加導演的《河》，以河流為影片的敘事意象，講述了串聯(lián)在普通藏族家庭三代人之間的情感故事。爺爺作為一名虔誠的宗教信徒，全身心地投入到宗教的修行中，無情的拒絕了妻子臨死前探望的要求。沉默內(nèi)向的兒子格日，因此無法原諒父親，在原生家庭的影響下，格日在自己的家庭中也長期缺乏與妻子和女兒的溝通。一條河流，就像一條鴻溝，把家庭的愛和信仰的責任分隔開來，也把世俗和宗教分隔開來。在這部影片中，導演松太加自然流暢地反映了普通藏族人的日常生活，也淋漓盡致地描繪了他們冷漠的性格和含蓄克制的情感關系。影片最終以格日所付出的努力得到了心靈的支持，消除了祖孫三代人的裂痕，在藏族文化中寫下了一種新的“靈魂拯救”文化。

總結

少數(shù)民族題材電影“新力量”導演的出現(xiàn)，使得少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一些新的特點：敘事內(nèi)容“由大到小”的轉(zhuǎn)變、對現(xiàn)實生活的關注、他者痕跡的減弱。相應而來的是近年來的少數(shù)民族題材電影在國外各大電影節(jié)上放出耀眼的光芒，但是如何能讓少數(shù)民族題材電影實現(xiàn)藝術與商業(yè)的共贏，還顯得“路漫漫其修遠兮”。

但我們依然值得欣喜，近年來涌現(xiàn)的“新力量”導演對本民族的文化傳統(tǒng)和隨著時代變遷而發(fā)生改變的社會語境以及當下的電影體制有著前所未有的清醒認知；與此同時，在中國社會倡導“文化自信”的前提下，他們積極地從他者文化中大膽吸取相關經(jīng)驗并運用到自己的實際創(chuàng)作與創(chuàng)新中去，他們正在成為少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的主體，也是少數(shù)民族題材電影未來發(fā)展的重要力量，成為占據(jù)中國電影市場更大范圍的主力軍。在“人類命運共同體”的時代，少數(shù)民族也在積極的融入發(fā)展的需要之中，在文化自信的文化態(tài)勢中尋找生機，使得少數(shù)民族不再是差異化的表現(xiàn)，而是更加完美地融入到更多人的生活之中。我們期待著少數(shù)民族的“新力量”導演們再出發(fā)并且走上新的輝煌！