數(shù)字交互藝術(shù)的審美特征及其局限性

鐘麗茜

（浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，浙江 杭州 310018）

一、數(shù)字藝術(shù)互動性的哲學(xué)與文化動因

交互藝術(shù)是指藝術(shù)家制定規(guī)則，創(chuàng)建某種開放式、未完成態(tài)的元作品，鼓勵(lì)受眾在審美過程中與作品或作者互動，讓藝術(shù)品的最終形態(tài)在交互過程中得以完成、審美意蘊(yùn)在對話中涌現(xiàn)。藝術(shù)作品具有互動性，主要是從20世紀(jì)初開始。20世紀(jì)之前的傳統(tǒng)理念中，藝術(shù)品通常在藝術(shù)家創(chuàng)作完成之時(shí)就以固定形態(tài)與讀者見面，在古典美學(xué)觀念里，一部藝術(shù)作品不應(yīng)當(dāng)隨時(shí)、隨地改變其形貌，作品文本更不會因遇到的每位受眾不同而產(chǎn)生“千人千面”的形態(tài)。但從20世紀(jì)上半期開始，現(xiàn)代藝術(shù)日益關(guān)注審美中作者與讀者、作品與受眾之間的“交互性”，讓創(chuàng)作者和接受者雙方對話、互動成為一種新的審美追求。藝術(shù)作品往往以“半成品”、未定型的狀態(tài)出現(xiàn)于受眾面前，觀眾可以通過手動操作、視覺或聽覺反饋等方式與作品互動，使其達(dá)致“完成形態(tài)”。在與每位接受者的互動中，作品都可能因該受眾的獨(dú)特個(gè)性和審美傾向而產(chǎn)生不同的意義。在20世紀(jì)早期的立體主義和未來主義創(chuàng)作活動中，藝術(shù)家已經(jīng)開始有意識地鼓勵(lì)觀眾的參與熱情，他們在創(chuàng)作之初就會預(yù)測受眾的行為反應(yīng)并試圖進(jìn)行引導(dǎo)、應(yīng)和?！岸?zhàn)”后，隨著電子技術(shù)和新型材料的出現(xiàn)，藝術(shù)的交互方式日益豐富，50年代出現(xiàn)的偶發(fā)藝術(shù)、60年代出現(xiàn)的激浪派藝術(shù)等，則更明確地把觀眾的參與和反應(yīng)當(dāng)作審美活動的重要組成部分，將受眾與作品的互動、作品最終形態(tài)的不可預(yù)見性視為當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)有之特征。

現(xiàn)代藝術(shù)重視參與性和互動性，其哲學(xué)動因是“主體性”的衰落和“主體間性”的突顯：西方近代哲學(xué)建立于主體與客體二分的基礎(chǔ)上，屬于主體論哲學(xué)，將人的生存活動視為主體對客體的認(rèn)識與征服，這種哲學(xué)的張揚(yáng)，導(dǎo)致日益劇烈的“唯我論”和人類中心主義。到20世紀(jì)初，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)引發(fā)了哲學(xué)的“主體間性”轉(zhuǎn)向，當(dāng)代哲學(xué)、美學(xué)的重心從關(guān)注主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)向關(guān)注主體與主體之間的關(guān)系，生存被視為自我主體與對象主體的交互活動，哲學(xué)和美學(xué)越來越關(guān)注自我與他人、個(gè)體與社會的關(guān)系——海德格爾強(qiáng)調(diào)人的存在是自我與他人的共在，伽達(dá)默爾把闡釋活動視為主體與主體之間的“視域融合”，巴赫金建構(gòu)的“復(fù)調(diào)”理論主張藝術(shù)作品不能是作者的“獨(dú)白”、而應(yīng)體現(xiàn)出主體之間的對話，哈貝馬斯以其著名的“交往理論”提倡主體間的積極交流，梅洛·龐蒂探討審美知覺的主體間性……質(zhì)言之，當(dāng)代哲學(xué)、美學(xué)日益關(guān)注主體之間的對話和相互理解，認(rèn)為審美不再是主體對客體的掌握和征服，而是主體之間坦誠、平等的共情與理解。這一趨勢影響到藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家開始卸下傳統(tǒng)作者的“獨(dú)白”式權(quán)威，在藝術(shù)品的裝置形式、接受方式等環(huán)節(jié)提供作者與讀者、作品與受眾之間對話互動的可能性。到了20世紀(jì)后半期，數(shù)字藝術(shù)出現(xiàn)后，“交互性”更成為藝術(shù)家的普遍訴求，審美進(jìn)入一個(gè)日益重視“主體間性”對話的時(shí)代。

另一方面，20世紀(jì)下半期，來自商業(yè)文化的“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”的發(fā)達(dá)，也從另一個(gè)向度促進(jìn)了當(dāng)代藝術(shù)的交互性。繼農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)、工業(yè)經(jīng)濟(jì)和服務(wù)經(jīng)濟(jì)之后，商業(yè)文化進(jìn)入了“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”這一新階段——對于日常生活需求而言，實(shí)體產(chǎn)品的生產(chǎn)早已不成問題，后現(xiàn)代商業(yè)文化便轉(zhuǎn)向刺激消費(fèi)，并且由鼓動物質(zhì)消費(fèi)日漸上升為抽象的情感、心理消費(fèi)，即如讓·鮑德里亞所說的“商品符碼化”，商品披上“文化”外衣，致力于為客戶創(chuàng)造美妙愉悅的心理體驗(yàn)、昭顯其獨(dú)特的文化品位。如果說近代藝術(shù)欣賞活動通常帶有康德美學(xué)的“無功利”超越性色彩，那么，日益受到商業(yè)影響和滲透的后現(xiàn)代藝術(shù)活動則越來越具有“消費(fèi)”與“消遣”意味，“審美受眾”身份與“消費(fèi)用戶”身份混融合一。不論出于主動還是無奈，為受眾／用戶提供感受性的滿足和個(gè)性化的心理體驗(yàn)，成為藝術(shù)創(chuàng)意關(guān)注的重點(diǎn)之一。工業(yè)流水線上物品的生產(chǎn)可以千篇一律，“體驗(yàn)消費(fèi)”的產(chǎn)品卻要追求個(gè)人化與獨(dú)特感。在“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”感召之下，交互藝術(shù)的理想目標(biāo)是籌劃或建構(gòu)一定的審美裝置、活動，吸引用戶將身、心、智投入其中，獲得“唯此一次”、難以忘懷的快感和美感。因此，越來越多的后現(xiàn)代藝術(shù)家會考慮在審美活動中加強(qiáng)互動性，讓受眾／用戶將自己的個(gè)性與主動性加入欣賞過程，創(chuàng)造出帶有個(gè)人烙印的、值得記憶的愉悅體驗(yàn)。

綜上所述，上至源自哲學(xué)理念的“主體間性”轉(zhuǎn)向，下至來自商業(yè)文化的“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”蔓延，都在呼喚宜于主體交流、互動的藝術(shù)。進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，穩(wěn)定、封閉、單一形態(tài)的藝術(shù)文本漸漸顯得過于傳統(tǒng)，新媒體藝術(shù)普遍追求作品的互動性、生長性，以形成多元化的開放性文本?！八囆g(shù)不再是線性事件，它不再強(qiáng)調(diào)和諧、完整、明確，它也沒有一定順序，或是最終完成。相反，它是開放性的，易變、短暫，具有試驗(yàn)性、虛擬性。藝術(shù)是主動形式而不是被動形成的，它強(qiáng)調(diào)其過程，具有偶然性?！盵1]讓受眾在藝術(shù)家提供的材料和結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上添加想象與創(chuàng)意，于互動中激發(fā)出其個(gè)性化的奇思妙想、探索領(lǐng)悟、審美愉悅等，成為數(shù)字交互藝術(shù)的題中應(yīng)有之義。

二、數(shù)字技術(shù)發(fā)展與藝術(shù)交互方式的豐富性

在當(dāng)代不同的科學(xué)、藝術(shù)視域下，“交互性”（interactivity）有不同的含義：在信息科學(xué)中，“交互性”指信源之間來回傳輸信息；在傳播學(xué)領(lǐng)域，“交互性”指傳播設(shè)備或系統(tǒng)能幫助人們通過界面、感應(yīng)器等獲得信息反饋、實(shí)現(xiàn)雙向或多向傳播；在計(jì)算機(jī)科技領(lǐng)域，“交互性”主要指人機(jī)對話、人機(jī)通信，或者通過計(jì)算機(jī)程序創(chuàng)造某種環(huán)境讓人們參與其中。而在新媒體數(shù)字藝術(shù)中，“交互性”綜合了以上含義，指基于計(jì)算機(jī)信息共享和信息交流平臺上的藝術(shù)形態(tài)，允許受眾通過手勢、聲音等身體動作參與其中，與藝術(shù)家設(shè)計(jì)的某種開放性、未完成態(tài)的文本或環(huán)境對話，使作品得以完成，實(shí)現(xiàn)其審美意義。在這個(gè)過程中，藝術(shù)家、作品、受眾三者互為主體，進(jìn)行交流、互動。

受眾參與審美交互活動的可能性與豐富度，隨著科技尤其是數(shù)字技術(shù)的發(fā)展日益增長——傳統(tǒng)藝術(shù)所使用的各種材質(zhì)，如紙張、石頭、琴弦、膠片等，彼此之間難以通融，而數(shù)字技術(shù)把過去的一切藝術(shù)語言經(jīng)過采樣、編碼、處理后，都化成了數(shù)字“0”和“1”的計(jì)算機(jī)符號，不同門類的藝術(shù)語言能夠方便地融合，不僅允許藝術(shù)家將各種藝術(shù)類別融匯合一，還允許受眾即時(shí)反饋意見、改寫或續(xù)寫作品。傳媒科技的不斷發(fā)展使藝術(shù)的傳閱方式具有越來越多的界面、接口將受眾納入審美創(chuàng)作、展現(xiàn)、批評等環(huán)節(jié)，作品具有了更多元的解讀可能性，涌現(xiàn)出互動之前并不存在的審美事件、闡釋意蘊(yùn)和體驗(yàn)感悟。

數(shù)字藝術(shù)發(fā)展至今，已研發(fā)出了多種多樣的交互方式和類型：以互動對象來區(qū)分，交互性可以體現(xiàn)為人與機(jī)器（裝置）的對話、人與人（受眾與作者、受眾與受眾）的對話，人與審美環(huán)境的對話，人與想象事物的對話，等等。按照藝術(shù)作品的表現(xiàn)形態(tài)，可分為開放式交互（多種走向、多元結(jié)局）和生長式交互（作品從單一微小的規(guī)模生長為豐富宏大的形態(tài)）。按照交互方（藝術(shù)家、作品和受眾）來區(qū)分，可分為作品與受眾的互動、藝術(shù)家與受眾的互動、受眾與受眾之間的互動等等。具體而言，目前常見的交互技術(shù)有眼睛運(yùn)動軌跡跟蹤、手勢識別、語音理解、頭部運(yùn)動軌跡跟蹤、傳感器、二維和三維定位等，涉及通訊和電信、信息軟件、多媒體互動軟件、互聯(lián)網(wǎng)、立體成像技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)、機(jī)械數(shù)控、人工智能、自然語言處理等多個(gè)領(lǐng)域的科技成果。受眾可以通過鼠標(biāo)、鍵盤、聲音感應(yīng)器、數(shù)據(jù)手套、數(shù)據(jù)外套、頭盔式顯示器、投影儀、燈光等設(shè)備與作品互動，相應(yīng)地，計(jì)算機(jī)已經(jīng)能夠捕捉人的話語、眼神、聲音、表情、觸摸、唇動、呼吸、四肢移動等多種體態(tài)或行動來實(shí)現(xiàn)反饋。

三、數(shù)字交互藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的審美差異

交互性審美是當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)深刻而巨大的審美變遷，它不僅只帶來受眾在審美接受中有所參與、欣賞熱情可能增加這類淺層次的變化，還改變著藝術(shù)作品的存在狀態(tài)，并將深刻地影響現(xiàn)在與未來人類的審美思維和審美慣性，催生新的審美原則。美國南加州大學(xué)教授列夫·曼諾維奇指出：“19世紀(jì)的‘文化’由小說定義，20世紀(jì)的‘文化’由電影定義，而21世紀(jì)的‘文化’將會由交互界面定義?！盵2]

與傳統(tǒng)藝術(shù)相較，交互性數(shù)字藝術(shù)大致有如下審美特征：

1．拓展藝術(shù)疆域，藝術(shù)性與科學(xué)性融合。數(shù)字交互藝術(shù)是在科技高度發(fā)達(dá)的形勢下產(chǎn)生和繁榮起來的，從一開始就與自然科學(xué)有著不解之緣。種種技術(shù)新發(fā)展導(dǎo)致數(shù)字交互藝術(shù)中出現(xiàn)了許多充滿高科技含量、跨學(xué)科交融的作品。而所謂的“科技含量”不僅是指以數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)奇特影像、聲響等外在形式，還指一些對傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域而言非常陌生的科學(xué)內(nèi)容，也被賦予了審美形式，成為藝術(shù)品——比如基因異變、細(xì)菌培養(yǎng)、數(shù)學(xué)算法等，過去人們根本不會認(rèn)為這類科學(xué)知識或?qū)嶒?yàn)與藝術(shù)有關(guān)聯(lián)，但是近幾十年間，動植物遺傳算法、微生物培植、數(shù)學(xué)建模等，都由于數(shù)字技術(shù)的支持而能夠呈現(xiàn)出具有審美感的形式，使藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了極其新鮮的品種。這方面涌現(xiàn)的許多數(shù)字交互作品，成為既飽含深度專業(yè)知識、又具備藝術(shù)形式，能讓大眾在愉悅互動中提高科學(xué)素養(yǎng)的作品。

譬如遺傳學(xué)與數(shù)字藝術(shù)的聯(lián)姻，就是這方面的典型范例——藝術(shù)家將遺傳算法（模擬達(dá)爾文生物進(jìn)化論的自然選擇和遺傳學(xué)機(jī)理的生物進(jìn)化過程計(jì)算模型）應(yīng)用到計(jì)算機(jī)繪圖實(shí)踐中，再設(shè)法讓這些圖像呈現(xiàn)出具有審美價(jià)值的形態(tài)，形成非常獨(dú)特的既有極強(qiáng)的科學(xué)性，又可展示或收藏的交互藝術(shù)作品。澳大利亞藝術(shù)家克利斯塔·佐梅雷爾和法國藝術(shù)家勞倫特·米尼奧諾組成的團(tuán)隊(duì)于1994年創(chuàng)作了一個(gè)裝置《生命空間Life Species II》，觀眾先通過觸摸方式在電腦顯示器上畫一個(gè)二維圖形，隨即與電腦連通的玻璃池中便出現(xiàn)一個(gè)與之相似的三維生物，該生物的形狀、活動方式都由最初那個(gè)二維圖像轉(zhuǎn)化而成的基因密碼決定，然后這個(gè)虛擬生物就在池中成長、覓食、交配……觀眾還可以通過因特網(wǎng)認(rèn)領(lǐng)、飼養(yǎng)一頭數(shù)字生物[3]。英國藝術(shù)家威廉·萊瑟姆將遺傳藝術(shù)稱為“由美學(xué)驅(qū)動的進(jìn)化過程”[4]。這類生物藝術(shù)通過讓觀眾參與某種數(shù)字生物的成長、變異，讓原本不熟悉生物學(xué)、基因調(diào)控、物種發(fā)育的普羅大眾得以接受科學(xué)知識，消解了傳統(tǒng)刻板的學(xué)科分類界限，幫助受眾去思索人類與環(huán)境、人類與其他生物如何和諧相處等問題。

2．作者權(quán)威降落，受眾成為“復(fù)調(diào)式意義”的合作生產(chǎn)者。傳統(tǒng)審美制度下，作者被分配了較高的權(quán)威，居于藝術(shù)話語的“輸出方”地位，將自己的主體思維通過作品傳示給讀者。但在交互性藝術(shù)中，藝術(shù)家不再是全知全能的“上帝”，而是擔(dān)當(dāng)“催化劑”或“觸媒”的角色——他們設(shè)計(jì)某種審美情境，提出問題，激發(fā)受眾的體驗(yàn)、探索欲望，去完成藝術(shù)文本、體悟藝術(shù)情境、回答作者預(yù)設(shè)的問題。在過去，人們解讀傳統(tǒng)藝術(shù)作品時(shí)，探究“作者原意”一直是一個(gè)非常重要的內(nèi)容，學(xué)者和讀者們努力進(jìn)行各種考究推理，試圖還原和總結(jié)出作者創(chuàng)作時(shí)的“本意”。到了數(shù)字交互藝術(shù)中，作者的原意只以一種“半成品”“待完成狀態(tài)”存在，具有很強(qiáng)的開放性和多元生長可能性，所以探究作者“原意”的做法就不再重要。交互性作品關(guān)注的是如何將作品續(xù)寫、改寫下去，在此過程中，完美領(lǐng)會到作者本意當(dāng)然很好，但另辟蹊徑、故意誤讀等，也是當(dāng)今的審美闡釋完全容許的。換言之，藝術(shù)家不再作為一個(gè)權(quán)威主體對藝術(shù)作品的全部呈現(xiàn)負(fù)責(zé)，他們也期待著受眾的參與帶來超出預(yù)期的結(jié)果，拓展意外的審美可能性。數(shù)字時(shí)代的新媒體藝術(shù)家樂于設(shè)置種種路徑與契機(jī)，將受眾引入作品中，給予他們“接受者”與“創(chuàng)作者”的雙重身份，讓作品意義在觀眾的參與互動中“涌現(xiàn)”?；蛟S在未來，“作者－受眾”這一對帶有對立性的概念會消失，共同變成“藝術(shù)參與者”。

3．審美過程優(yōu)先于結(jié)果。傳統(tǒng)藝術(shù)作品主要由作者獨(dú)力進(jìn)行審美世界的構(gòu)建，絕大多數(shù)文本都是完整封閉的，對任何一位讀者都呈現(xiàn)相同面貌。對于有敘事性的傳統(tǒng)作品，人物塑造和情節(jié)發(fā)展是最受關(guān)注的重要內(nèi)容。但在交互性敘事藝術(shù)中，人物、情節(jié)等可能不再那么重要，數(shù)字交互作品往往并不追求建構(gòu)起伏跌宕的完整故事和飽滿鮮明的人物形象，而更關(guān)注在接受者與原創(chuàng)者的互動中搭建的非線性結(jié)構(gòu)、設(shè)置的多路徑敘事以及在此過程中交互行動引發(fā)的意義。例如南加州大學(xué)愛丁堡傳播中心“迷宮”研究小組在其“影像庫敘述”實(shí)驗(yàn)中創(chuàng)作的作品《滲血的穿行：對面之城洛杉磯，1920至1986年》（根據(jù)諾曼·克蘭同名小說制作而成），開頭講述一個(gè)罪案：經(jīng)營成衣店的女人莫萊的丈夫突然失蹤，各種跡象使人們懷疑莫萊是兇手。但之后的情節(jié)并不像傳統(tǒng)罪案小說那樣按照線性邏輯發(fā)展，撥云見日、發(fā)現(xiàn)真兇，而是通過莫萊這個(gè)女人的生活環(huán)境和行動勾畫出一幅幅洛杉磯市井圖?！懊詫m”小組以視覺材料搭建了5個(gè)影像數(shù)據(jù)庫：地圖庫、文字庫、圖片庫、電影庫、訪談庫，讀者可以在觀閱過程中遇到一系列鏈接點(diǎn)，隨時(shí)可按個(gè)人興趣切入到各個(gè)數(shù)據(jù)庫中游弋，最終并沒有找出案件兇手，卻因?yàn)闉g覽隨機(jī)點(diǎn)開的各種鏈接，擴(kuò)展、加深了對洛杉磯這座城市的認(rèn)知。也就是說，讀者獲得的主要樂趣在于跟隨主人公的行跡深入城市肌理、了解其歷史地理等各種人文知識，而漸漸忘記了“查找兇手”的初衷。所以，進(jìn)入這類作品時(shí)，受眾在互動過程中的自主選擇路徑、四處巡游、與各種數(shù)據(jù)的相遇以及獲得的個(gè)性化體驗(yàn)，成為審美的真正意義。數(shù)字交互藝術(shù)因此形成了一種“重過程而非結(jié)果”的理念，相較于講述一個(gè)完整故事，作品的展演可能更注重于“制造交互事件”，鼓勵(lì)受眾交換知識、分享立場、拓展對世界的理解。

4．大眾化、生活化與游戲化。交互性數(shù)字藝術(shù)一個(gè)或許存在的消極面，就是許多作品為了能與盡可能多的受眾互動，需要迎合大眾的口味、審美素養(yǎng)，而放棄先鋒性、獨(dú)特性、審美專業(yè)性等帶有艱深元素的內(nèi)容，趨向通俗化、從眾性。一旦藝術(shù)是追求“交互”的，就需要有友好的界面、明白曉暢的操作方法、能引發(fā)大多數(shù)人興趣的敘事走向，等等，艱澀的內(nèi)容或需要專業(yè)技能的操作都會把多數(shù)受眾拒之門外，因此，總體而言，目前的數(shù)字交互藝術(shù)大都是從社會上多數(shù)人的接受度、興趣、認(rèn)知水平、情感反應(yīng)、心理狀態(tài)乃至集體無意識出發(fā)去設(shè)計(jì)作品，使得作品通常有明顯的生活化、感官愉悅性和游戲化特征。例如著名的日本數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)Team Lab于2016年創(chuàng)作的裝置作品《水晶宇宙》，在展廳內(nèi)四處懸掛巨大的LED珠簾，附帶許多電子傳感器，觀眾仿佛進(jìn)入一個(gè)發(fā)光、異彩的水晶世界，每位觀眾的手機(jī)都可以安裝APP方便地與裝置互動，通過按鍵即可控制其色彩呈現(xiàn)與圖案變化。這樣的作品帶來舒適、迷幻的感官享受與互動的游戲感。

后現(xiàn)代商業(yè)文化模式進(jìn)入“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”階段，各種生產(chǎn)（包括藝術(shù)生產(chǎn)）都致力于為用戶／受眾提供美好體驗(yàn)。根據(jù)美國學(xué)者派恩和吉爾摩的分類，認(rèn)為“體驗(yàn)”可以分為四種：娛樂的體驗(yàn)、教育的體驗(yàn)、逃避現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)和審美體驗(yàn)[5]，而他們認(rèn)為最美妙的，是處于四種類型交界的“甜蜜地帶”（sweet spot）的體驗(yàn)。換言之，如果一部藝術(shù)作品既富于美感，又帶來游戲的快樂，令人暫時(shí)逃開現(xiàn)世壓力，最終還讓人得到教益與啟示，那么受眾就能得到極度愉悅的高峰體驗(yàn)。目前看來，許多數(shù)字交互藝術(shù)家也正試圖讓自己的作品與觀眾的互動能盡量涵蓋上述效應(yīng)。但一個(gè)不可諱言的事實(shí)是：大多數(shù)互動性數(shù)字藝術(shù)作品為了迎合廣大的受眾群體，在教育啟示、思想深度方面往往較為淺顯；而且平心而論，如果很多作品只是通過操縱桿、觸摸屏、感應(yīng)器這類方式對觀眾的動作產(chǎn)生即時(shí)反應(yīng)，的確也很難要求它們?nèi)ヒl(fā)更豐富深沉的思考與體悟。

5．審美距離極致縮小，“沉浸”感增強(qiáng)。以康德為代表的傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)，須在合適的距離之外靜觀對象，才能保持審美的無功利性和自由，距離太近的審美容易被實(shí)用功利性、感情投入、感性快感等因素影響。而交互性藝術(shù)的特征之一是力邀受眾參與到審美情境中來，創(chuàng)造一種“沉浸”感，“沉浸”即要消除觀眾與作品之間的審視距離，增加對當(dāng)前情境的情感投入，讓人全身心浸沒于作品營建的世界中，恍然難分虛實(shí)。在此種情境下，受眾與作品之間的心理距離幾乎完全消失，傳統(tǒng)美學(xué)講求的審美主體與客體之間合宜的“距離感”就基本不存在了。康德式審美講求的超越、靜觀、反思的愿望全面減退，取而代之的是新鮮的感官享受、全心投入當(dāng)下情境的渾然忘我。

傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)注如何將藝術(shù)從生活環(huán)境中區(qū)分、超越出來，以供人們審視與反思；數(shù)字交互藝術(shù)則更關(guān)注如何將藝術(shù)與環(huán)境聯(lián)系起來，給予受眾真切的臨場體驗(yàn)與直接的情感投注。這就提出了一個(gè)問題：在交互體驗(yàn)造就的無距離審美中，批判性反思是否仍有可能存在？當(dāng)受眾與作品之間幾乎沒有物理和心理距離時(shí)，想要將作品視為一個(gè)自由的審美對象基本上是不可能的。受眾對一部作品立場的把握、結(jié)構(gòu)的理解、功能的評判等，大多要在一定審美距離之外才能公正地實(shí)現(xiàn)。而在許多交互性數(shù)字作品的無距離互動中，受眾享受到的更多是感性方面的震驚，他們的評語往往是“刺激”“好玩”“逼真”，而不是“令我感動”“有啟示”或“有余味”這類體悟，理性反思的空間似乎被犧牲了。

6．非定型化作品難以存留審美記憶。數(shù)字交互藝術(shù)讓受眾在互動過程中得到在場性、即刻性的體驗(yàn)，亦即一種“此時(shí)此地”的審美感知，這些體驗(yàn)既難以固定、留存，同時(shí)還因人而異——每一位受眾參與互動、將“半成品”的藝術(shù)文本完善起來的過程中，都只在他（她）自己的感受與操作中形成一個(gè)個(gè)性化的版本?？梢哉f，數(shù)字交互藝術(shù)真正實(shí)現(xiàn)了“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，但是除了當(dāng)事人之外，旁人和后人都無法見到任何一位前人心中“哈姆雷特”的確定樣貌。這也就導(dǎo)致了數(shù)字交互藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)差別：傳統(tǒng)時(shí)代能夠物質(zhì)化、固化的藝術(shù)作品，除了在其當(dāng)下能表達(dá)藝術(shù)家的思想情感外，更能作為小到個(gè)人審美記憶、大到時(shí)代記憶乃至歷史見證的文明印記而存在（即如我們常常把某些偉大藝術(shù)家的作品譽(yù)為社會“百科全書”“歷史畫卷”等）。但是數(shù)字交互藝術(shù)的開放性、未完成性導(dǎo)致它們與每一位受眾相遇時(shí)審美結(jié)果的即刻性存在、難以固化和不可再生性，使得這類作品很難承擔(dān)起“審美印記”或“歷史見證”這樣的職責(zé)。那么，過去人類曾交付于藝術(shù)承擔(dān)的為歷史、社會留存“審美記憶”的職責(zé)，是否數(shù)字交互藝術(shù)很難擔(dān)當(dāng)？交互藝術(shù)品在其面世、展出一定時(shí)間之后，只留下大量“半成品”式的前期裝置，那么對于歷史的后來者，這些半成品意義何在？或者，它們的意義僅只在于促進(jìn)當(dāng)下的主體之間的交流而非為未來存留時(shí)代痕跡？

7．審美評判標(biāo)準(zhǔn)難以確定。從20世紀(jì)早期起，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)就變得難以確立，而這種局勢到了數(shù)字交互藝術(shù)面前就更加突顯。過去的非交互性藝術(shù)作品無論多么奇特偏執(zhí)，終歸是完整、定型之后才面對批評家和普通受眾，藝術(shù)家意欲表達(dá)的主旨或情感已經(jīng)封存在作品中，不再變更，這至少使得紛紜多樣的批評意見仍有唯一固定的文本作為討論、辨析的基礎(chǔ)。而交互性作品的“完成態(tài)”要由每位參與的受眾決定，因人而異，可以推想的是由于審美修為、藝術(shù)素養(yǎng)和想象力水平的不同，每位受眾最終參與完成的作品千姿百態(tài)，肯定有精粗高下之分。所以，對于數(shù)字交互藝術(shù)，多數(shù)的傳統(tǒng)審美法則和評判標(biāo)準(zhǔn)都幾乎失效。目前討論交互藝術(shù)的典籍或論文，基本上仍只能按照傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，對藝術(shù)家構(gòu)建的那一部分作品“開端”或“框架”進(jìn)行評點(diǎn)，而對之后引起的受眾反應(yīng)（亦即“完成態(tài)”的文本）因其難以記錄和難以固化，基本無法置評，或只能收集到部分受眾的意見后進(jìn)行一些統(tǒng)計(jì)分析。

當(dāng)然，審美標(biāo)準(zhǔn)難以確立，也是歷史上每一種新興的藝術(shù)面臨的問題。也許可以期待在不遠(yuǎn)的未來，面向數(shù)字交互藝術(shù)的理論與規(guī)則能夠日益成熟。對于數(shù)字時(shí)代的種種新興審美現(xiàn)象來說，“理解媒介（技術(shù)）、理解人性，通過想象力與創(chuàng)新來表達(dá)未來的可能性正是媒體藝術(shù)發(fā)展的必由之路?！盵4]