民樂中的“口傳心授”面面觀
——兼談活態(tài)傳承

文／高 沛 馬業(yè)平

中國民樂必須保留“口傳心授”這一傳統(tǒng)特點。曾有人提出口傳心授“過了時”“不可取”的悖論。殊不知，它不僅是中國音樂也是許多東方國家在傳承方面的一個傳統(tǒng)特點。

一

中國民族民間音樂有著十分豐富的音樂資源，它們經(jīng)過不同地區(qū)的流布，受各地風(fēng)物民俗的影響，因而呈現(xiàn)出形形色色的民間器樂曲和聲樂曲，并形成了獨特的風(fēng)格樣貌。民族民間音樂和民族樂器是民族歷史的沉淀，無論那一個民族的樂器，盡管浸潤了不同民族的情感和個性，但都蘊(yùn)含著對生命的禮贊和美好追求的共同取向，飽含豐富的人文內(nèi)涵精神。民族文化是一個民族世代相傳的遺傳密碼，文化遺產(chǎn)是民族音樂歷史發(fā)展的見證，它沉淀著民族歷史的情感。民族樂器的發(fā)生與發(fā)展是有其獨特的軌跡，他們經(jīng)過南北各地的民間演奏家，年積月累，熟中生巧，他們手口相傳，生生不息，形成了民族器樂藝術(shù)的巨大財富。

在我國，大凡由民族樂器組成的各種民間樂隊，諸如江南絲竹、河北吹歌、廣東音樂、潮州音樂、湖北十段錦、舟山鑼鼓、西安鼓樂、戲曲樂隊、曲藝伴奏等等，都是用“口傳心授”的傳統(tǒng)方法，一代代手口相傳、傳承不息下來。中國民族樂器自誕生之日起，就具備有天然的大眾性。正是這種特性，才滲透在中國民間音樂藝術(shù)的方方面面。例如我國的民間音樂、戲曲音樂和說唱音樂的歷史傳承，都是一種活態(tài)的、是一個正在發(fā)生的、也是一個當(dāng)代的，它們的演奏和表演特征就是口述。以往，多數(shù)的民間藝人缺少文化主要靠口傳心授。

何謂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)？物質(zhì)是有形的，不能再創(chuàng)造的物體，如文物。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)則是無形的，是一種技藝，每個傳承者都有不同的審美觀，因人而異，人逝而技藝隨著消失。因此，非遺的傳承大多是口手相傳。但每位民間藝術(shù)家由于造詣不同、地域不同和自身條件不同，所傳承下來的東西肯定不同，他們在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行著個性化的創(chuàng)造與變化，變?nèi)缓蟪鲂?，化然后出奇。中國民樂在長期的口傳心授和廣泛的流傳中，導(dǎo)致有其較強(qiáng)的可塑性。切記，對于習(xí)藝者來說，不只是憑聽覺記憶和照本模仿，單純地復(fù)制技術(shù)，更需要用心體悟藝師的樂思與智慧，風(fēng)格與特色演藝才能得以代代相傳。

但是，博大精深的中華優(yōu)秀的民族音樂文化，是最深厚的文化軟實力，是民樂的源頭活水。中國民樂在長期的“口傳心授”和廣泛的流傳中，導(dǎo)致有其較強(qiáng)的可塑性。曾有一位有著豐富經(jīng)驗的民樂教師說：學(xué)院的“一師一生”的個別教學(xué)就是借鑒了“口傳心授”的教學(xué)方式。他認(rèn)為這不僅為教師提供了因材施教的空間，同時，學(xué)生在嚴(yán)格的訓(xùn)練下，練就了扎實的基本功和熟練的演奏本領(lǐng)。

二

“學(xué)院派”與“民間流”兩者的生態(tài)環(huán)境看似截然不同，但它們的內(nèi)在關(guān)系卻有著千絲萬縷的關(guān)連。幾十年來，民族樂器專業(yè)相繼走進(jìn)藝術(shù)院校大門，成為了獨立學(xué)科的民族音樂體系。且民族樂器的教學(xué)與演奏已逐步走向理論化、科學(xué)化。不可否認(rèn)學(xué)院化教學(xué)在教材規(guī)范，理論總結(jié)，尤其在全面藝術(shù)素養(yǎng)、音樂知識等方面，對民樂的提升是有目共睹的。

雖說傳統(tǒng)的“口傳心授”方式?jīng)]有學(xué)院教學(xué)那樣系統(tǒng)科學(xué)，但民間音樂（尤其民族樂器）有其特殊性，特別是傳統(tǒng)民間樂曲若僅靠樂譜和理論教材是很難達(dá)到樂曲要求的，尤其是民間流傳的器樂曲中，樂曲在記譜方面是很難將許多復(fù)雜的演奏方法與技巧在樂譜中表達(dá)出來。尤其名家演奏的風(fēng)格韻味更是難以言表。不同的演奏家在既定的風(fēng)格范式中，融入自己的理解和善長的演奏特點，這也正是民間演奏大家們對樂曲諸多傳統(tǒng)技藝的繼承和化用過程中、在摸索與實踐中，創(chuàng)造了并形成了各具特色，凝結(jié)著自身演奏藝術(shù)精華的不同特色，他們浸淫在中國民樂傳統(tǒng)的獨特演奏之中。這些必須通過模仿與“口傳心授”的學(xué)習(xí)和教授方式來完成。

東西方音樂的不同主要表現(xiàn)在對音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)，旋法追求。西方音樂講究布局，結(jié)構(gòu)、程式、和聲等；中國音樂則追求風(fēng)格、韻味。筆者認(rèn)為，樂曲的寫作不單純追求復(fù)雜與難度，應(yīng)以流暢明快，深情動聽取得最佳審美效果，中國的樂曲要素，即所謂“音腔”也。簡而言之，中國音樂是“活”的，“韻”是中國民樂的靈魂，是中國民樂升華的最高形態(tài)。技藝精湛的民間樂手們往往對樂曲的旋律變化，風(fēng)格色彩，爛熟于心，在曲調(diào)的反覆與展開中，植入千變?nèi)f化的樂思，在音樂發(fā)展手法上，大多使用主題材料的承遞式的發(fā)展，或上連下帶、或繁簡交錯、或高低穿插、或移宮變商，使旋律變化多端，層出不窮，曲調(diào)承上啟下，音斷意連，字字珠璣，通息連脈。這些變化往往只能意會而不能言傳，只有口傳心授，現(xiàn)身說法方能得到真?zhèn)鳌１姸嗬涎葑嗉覀兊募妓囀敲耖g音樂的滋養(yǎng)，使他們積累了豐富的演奏實踐經(jīng)驗，伴隨著歲月的延伸，已經(jīng)沉淀為他們?nèi)松那楦杏∮?，并溶解為他們個性化音樂語言的基因。這化腐朽為神奇的揚(yáng)棄過程，自是不待詳言之理了。

當(dāng)然，我們研討“口傳心授”在民樂中的重要性時，也決不應(yīng)當(dāng)排斥和貶低理論學(xué)習(xí)的必要性，而應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)方法和切入點。在合理借鑒“口傳心授”的傳藝方式時，使之與學(xué)院化課堂筋脈相通，相得益彰。

三

民族樂器的世代傳承有其自身的模式和途徑。師徒之間口傳心授的模式，是民樂行業(yè)人培養(yǎng)學(xué)生的傳統(tǒng)機(jī)制。這是因為以往民樂傳承沒有固定的教授方法，許多傳統(tǒng)樂曲沒有一定之規(guī)，在演奏中即興發(fā)揮，主要靠口傳心授與演奏中的經(jīng)驗積累。常言說，熟能生巧，就這樣經(jīng)過一代代的口手相傳，反覆推敲與完善，成為了今天的精品之作?？梢哉f，優(yōu)秀的傳統(tǒng)民間音樂，最重要和最有效的保護(hù)方式是活態(tài)傳承。“長期以來，我國傳統(tǒng)民族民間音樂教育只注意到民間音樂這一本體，而沒有重視它的重要載體——民間樂器。除了人聲，音樂的重要表達(dá)方式都是通過樂器表達(dá)的，樂器的重要性是不言而喻的，更重要的是樂器本身所特有的音樂物理信息，可以更快地讓學(xué)生進(jìn)入聲音與音樂本體，激發(fā)學(xué)生對傳統(tǒng)音樂的興趣”。這位民樂專家的一席話，帶給我們許多啟示，也使我們知道了如何傳承民間樂器。

民族音樂理論家喬建中先生曾對民樂傳承與發(fā)展有過精辟的見解，他認(rèn)為民樂的傳承是流動的，變是一直都存在狀態(tài)。一種是自然的變化，順著傳人的思維和時代環(huán)境的變化，適應(yīng)百姓的需求而變；還有一種變是外力的變化導(dǎo)致的；第三種變，既是自然的，也需要主動創(chuàng)新。如何處理原來的傳統(tǒng)和現(xiàn)在的審美需求的平衡，其中是重要的是選擇問題。

何為傳統(tǒng)，藝術(shù)家們早有定論：所謂傳統(tǒng)，“傳”是傳承的意思，“統(tǒng)”則是指綱紀(jì)、準(zhǔn)則。兩個字聯(lián)接起來，傳統(tǒng)是歷史久遠(yuǎn)，世代相傳，攻守一定的準(zhǔn)則規(guī)范，取得了共識的某種形式，及其風(fēng)尚。然而，隨著時代及客觀條件的改變，它會產(chǎn)生一定的變化和發(fā)展。我們知道，在中國幾千年的傳統(tǒng)音樂中，旋律藝術(shù)是占主要作用的。尤其對有著線性音樂思維和審美習(xí)慣的中華民族來說，旋律更是有著獨特的重要地位。我們祖先和一輩輩民間音樂家們在用音樂的單線條表達(dá)樂曲的風(fēng)格特色、思想情感、樂曲結(jié)構(gòu)等方面，為我們留下了豐富而可貴的文化遺產(chǎn)。無論是動聽的旋律，高超的技法以及發(fā)揮樂器的音色個性，韻味曲風(fēng)上，都是令人叫絕驚嘆的。因此，民族音樂理論家田青先生說：在收集民間音樂時，一定要原型地保存，強(qiáng)調(diào)全息式保存，就是在強(qiáng)調(diào)它們曾有的原汁原味。如何使民族樂器的傳統(tǒng)技藝薪火相傳，如何使民樂傳統(tǒng)和傳統(tǒng)曲目得以保存和傳承，既是今天民樂工作者的歷史使命，更是全社會的共同責(zé)任。

對“口傳心授”的研究是既舊又新的課題。所謂“舊”因為它是過去的一種傳統(tǒng)；所謂“新”是現(xiàn)代賦予這種研究的新理念。以往，大多數(shù)藝人沒有什么文化，主要靠“口傳心授”，鮮有文字或其他媒質(zhì)留存。新中國成立后，民間藝人、戲曲、說唱演員，不僅社會地位有所提升，且對他們的演奏、演唱經(jīng)驗和藝術(shù)成果也倍加關(guān)注，他們許多“談藝錄”“回憶錄”也相繼在報刊雜志上發(fā)表，這些就是他的“口述”記錄，也就是民間藝人們的另一種“口傳心授”。

四

戲曲是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，它傳承千年，其多姿多采的劇種，風(fēng)格各異的音樂特色，寫意的美學(xué)原則以及藝術(shù)的表現(xiàn)手段，使其魅力無窮。

藝靠人傳。戲曲和曲藝的傳承，發(fā)展也有自身的模式和途徑，師徒之間口傳心授的模式是行業(yè)人才培養(yǎng)的傳統(tǒng)機(jī)制。尤其曲藝沒有固定的教授方法，很多傳統(tǒng)曲目沒有底稿，完全靠老師的口傳心授，加上表演當(dāng)中的經(jīng)驗和積累，經(jīng)過幾代人的流傳和完善達(dá)到經(jīng)典。戲曲的“口傳心授”強(qiáng)調(diào)的是“傳遞與點撥，靈感與創(chuàng)新，學(xué)習(xí)與開悟”。被戲曲理論家們稱為這是一套“沒有理論體系的完美體系”。所謂傳承，離不開長幼之間的言傳身教。傳承“傳”的是歷史，“承”的是未來。

戲曲音樂的發(fā)展也在與時俱進(jìn)。君不見，用唱腔編寫的京歌，受到人們的歡迎，用曲牌創(chuàng)編的器樂作品如民樂合奏京胡領(lǐng)奏的《夜沉沉》《京調(diào)》板胡獨奏《秦腔牌子曲》，笙獨奏曲《晉調(diào)》等等，更是成為舞臺上的長演的保留曲目。這些曲目已從唱腔、曲牌進(jìn)入到發(fā)揮樂器性能的編配方法，從可唱可奏的旋律結(jié)構(gòu)，提升到一種純樂器技巧表現(xiàn)的水平。這些曲目已由口傳心授上升到精品行列。正如理論家們所說：對傳統(tǒng)的思考使我們總結(jié)出這樣一個道理：任何一種當(dāng)代的現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)經(jīng)過時間的改變和沉淀，都必將成為傳統(tǒng)藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)更是一種精神，是世代相傳求索和創(chuàng)造精神，如同血液，奔流在我們血管，生生不息，傳統(tǒng)是沉積的現(xiàn)代。筆者認(rèn)為，只有將傳統(tǒng)藝術(shù)形式與當(dāng)代精神相結(jié)合，形成獨特而鮮明的時代藝術(shù)樣式，才能成為民樂藝術(shù)延續(xù)其生命力的有效方式。今天我們強(qiáng)調(diào)在傳統(tǒng)文化自信的語境下，如何激活民族音樂發(fā)展，使其在活態(tài)傳承鐘，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展，成為了有志之士不斷思考的問題。

很多人認(rèn)為“口傳心授”的教學(xué)方法是落后的，隨著民間藝人逐漸離世，很多好的聲腔和表演方式與演出體驗，都已經(jīng)不復(fù)存在了，實在令人惋惜。依稀記得印度有一句格言：“一個詩人的死亡就是一座圖書館的消失”。君問兩者誰重要？專家說，活態(tài)儲存與書本知識是等價等衡的，同樣重要，尤其在無法用文字表達(dá)的表演領(lǐng)域與聲音空間，“口傳心授”無可替代。

結(jié)語

傳承是一種信仰，嬗變是一種力量。民樂的傳承不僅是活態(tài)傳承，還必然要與時俱進(jìn)。對于習(xí)藝者來說，口傳心授不只是單純復(fù)制技術(shù)，“守成法而不拘泥于成法”，更需要用心體悟先師的藝術(shù)思維，民間智慧，在不同演奏家的既定風(fēng)格范式中融入自己的理解與創(chuàng)造。這正是體現(xiàn)了藝術(shù)家的現(xiàn)代藝術(shù)精神。

民樂既要保持口傳心授的傳統(tǒng)，更要有與日俱增的新創(chuàng)造。總之，在繼承中國傳統(tǒng)音樂中，“口傳心授”在今天仍有著安生立命的重要意義，在文化自信的必由之路上起著重要的作用。