“曲味兒”因異軍突起的語(yǔ)言特色而溢出

張 福 勛

(包頭師范學(xué)院 文學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014030)

曲論家們?cè)诒容^了傳統(tǒng)詩(shī)詞與曲的特點(diǎn)差異后，先后歸納了十個(gè)方面的不同，正好讓我們從旁窺見(jiàn)散曲的獨(dú)特面目。

一是“動(dòng)”；二是“放”；三是“廣”；四是“外旋”；五是“陽(yáng)剛”；六是以豪放為主，別體才為婉約；七是不講究“意內(nèi)言外”，而是“言外而意亦外”，即是說(shuō)，詩(shī)詞講含蓄，而曲講淋漓盡致、痛痛快快，其用意要全然暴露于言語(yǔ)表面，不是含而不露、又吞又吐，而是滿心而發(fā)，肆口而出；八是詩(shī)詞之語(yǔ)體要用文言，而曲之語(yǔ)體要使用“天下通語(yǔ)”之白話，白描是其本色；九是詩(shī)詞要避俗，而散曲則完全不避俗，俗風(fēng)、俗意、俗言、俗語(yǔ)，比比皆是；十是詩(shī)詞不用襯字，而曲則肆無(wú)忌憚地使用襯字。

總之一句話，詩(shī)詞是寫(xiě)給讀書(shū)人看的，而散曲則是唱給讀書(shū)人與不讀書(shū)人聽(tīng)的。所以詩(shī)詞之所忌(短)，恰是散曲之所擅(長(zhǎng))也。

第二個(gè)就是這個(gè)“散”字?？梢哉f(shuō)這是散曲最吸引人、最能定性它本質(zhì)特征的地方。而“散”主要是語(yǔ)言形式上的東西，這是散曲“曲味兒”最有魅力、最有鮮明特色之處。

以下分別從五個(gè)“味兒”論述其特色鮮明之“曲味兒”。

(一)極盡句式長(zhǎng)短變化之能事，凸顯其“散”體味兒。

在語(yǔ)言句子上，散曲作家完全根據(jù)自己思想感情的表達(dá)需要，徹底“松綁”，盡“情”發(fā)揮，不再被字?jǐn)?shù)的嚴(yán)格限制所羈絆，采取更加“自由化”了的句式。當(dāng)然每一個(gè)曲牌的句數(shù)、字?jǐn)?shù)，都還有一定的講究，不是絕對(duì)的自由，是一定規(guī)則要求下的自由。這里用得著宋代江西詩(shī)派重要成員呂本中給夏均父詩(shī)集作序的時(shí)候，發(fā)表的一段關(guān)于“活法”的精彩論述:“所謂活法者，規(guī)矩備具，而能出于規(guī)矩之外；變化不測(cè)，而又不背于規(guī)矩也。”(《夏均父詩(shī)集序》)我們所說(shuō)的散曲打破句式對(duì)于字?jǐn)?shù)的限制，就是“變化不測(cè)”，而“規(guī)矩”，就是曲牌對(duì)于句數(shù)和每句的字?jǐn)?shù)的一定規(guī)矩。

元人散曲，一字句、二字句、三字句、四字句、五字句、六字句、七字句、八字句、九字句、十字句，甚至多至三十字句，在一首曲中，混雜運(yùn)用，騰挪跳蕩，左旋右轉(zhuǎn)，無(wú)所不能，又變化無(wú)窮，完全散體化了?？梢哉f(shuō)，散曲就是一種新型的那個(gè)時(shí)代的“自由詩(shī)”。

如陳草庵〔中呂·山坡羊〕每首曲的末尾部分，都是一字句加三字句連用，寫(xiě)“閑中自有閑中樂(lè)”，“東，也在我；西，也在我?！庇謱?xiě)“功名將就”“便抽頭”：“功，也罷手；名，也罷手?！敝焱ビ瘛材蠀巍ち褐莸谄摺场都碎T(mén)庭》每句均長(zhǎng)18字。而大家熟知的關(guān)漢卿的〔南呂·一枝花〕《不伏老》更是一句30個(gè)字：“恁子弟每誰(shuí)教你鉆入他鋤不斷砍不下解不開(kāi)頓不脫慢騰騰千層錦套頭?！比缱x散文一氣貫下，起落振蕩，抑揚(yáng)頓挫，極盡搖曳生動(dòng)之趣。烘托一種堅(jiān)定的自信，做到聲情并茂，撼動(dòng)人心。

縱觀中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言句式的發(fā)展、變化，其總趨勢(shì)是越來(lái)越自由，越來(lái)越解放。由先秦四言，到漢魏五言，再到隋唐七言，再到宋之長(zhǎng)短句，再到元曲的自由句式，就是這樣一個(gè)發(fā)展總趨勢(shì)。唯其如此，任何文學(xué)藝術(shù)才可以適應(yīng)時(shí)代、社會(huì)由簡(jiǎn)單到繁雜地發(fā)展，才適應(yīng)了人們思想感情之愈來(lái)愈多元、愈來(lái)愈繁復(fù)的發(fā)展趨勢(shì)，這就是與時(shí)俱進(jìn)的規(guī)律。詩(shī)詞曲賦，莫不如是。

(二)語(yǔ)言不避重復(fù)，故意重疊又大量使用疊字、疊詞、疊句，凸顯其民間味兒。

任訥《散曲概論》專有“疊字體”一節(jié)加以論述，認(rèn)為散曲中每多“通篇用疊字者”[1]。如孫周卿〔雙調(diào)·蟾宮曲〕《自樂(lè)》：

“草團(tuán)標(biāo)正對(duì)山凹。山竹炊粳，山水煎茶。山芋山薯，山蔥山韭，山果山花。山溜響冰敲月牙，掃山云驚散林鴉。山色元佳，山景堪夸。山外晴霞，山下人家。”

“山”字，15次重復(fù)，而且重復(fù)中有變化，或句中自對(duì)，或?qū)浠?duì)，總之是句句有重疊，但因多有變化，而不覺(jué)累贅。

無(wú)論是描寫(xiě)自然景物，或者是刻畫(huà)人物性格，特別是表現(xiàn)人的濃烈感情，這種故意重復(fù)，能造成一種聲勢(shì)，表達(dá)那種不可遏制的感情效果。

如王實(shí)甫〔中呂·十二月過(guò)堯民歌〕寫(xiě)《別情》：“怕黃昏忽地又黃昏，不銷魂怎地不銷魂，新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人！”這種故意的重復(fù)，讀起來(lái)或唱起來(lái)，節(jié)奏明快、活潑跳躍，表達(dá)一種纏綿糾結(jié)，剪不斷、理還亂的相思“別情”，效果特別突出。

從歌唱的角度講，故作重疊，節(jié)奏感強(qiáng)，好唱、好記，也好傳開(kāi)。孔穎達(dá)《詩(shī)正義》論詩(shī)之句法長(zhǎng)短、字之多寡，是“和以人聲而無(wú)不協(xié)。”可見(jiàn)句式長(zhǎng)短的變化是為了適應(yīng)“人聲”之和協(xié)?！昂险Z(yǔ)吻”“達(dá)語(yǔ)情”。你看一首唐人的《陽(yáng)關(guān)三疊》經(jīng)過(guò)元曲家的藝術(shù)加工，重復(fù)歌唱，起到了更加強(qiáng)調(diào)、突出的藝術(shù)效果：

渭城朝雨浥輕塵，更灑遍客舍青青。弄柔凝千縷，更灑遍客舍青青。弄柔凝翠色，更灑遍客舍青青，弄柔凝柳色新。

休煩惱，勸君更盡一杯酒，人生會(huì)少。富貴功名有定分，休煩惱，勸君更盡一杯酒，舊游如夢(mèng)。只恐怕西出陽(yáng)關(guān)，眼前無(wú)故人。休煩惱，勸君更盡一杯酒，只恐怕西出陽(yáng)關(guān)，眼前無(wú)故人。

經(jīng)過(guò)反復(fù)詠唱，這“勸君更盡一杯酒”，于是乎深刻于聽(tīng)眾之心，永垂而不朽了。俞文豹說(shuō)：“語(yǔ)意到處，他字不可代，雖重復(fù)無(wú)害也。”(《吹劍錄》)說(shuō)的就是這個(gè)道理。

但重也有講究，要做到字重而意不重，方為上乘。

呂濟(jì)民〔正宮·鸚鵡曲〕《贈(zèng)玉香》曰：“可人兒暖玉生香，弄玉團(tuán)香，惜玉憐香，畫(huà)蛾眉玉鑒遺香，伴才郎玉枕留香，捧酒卮玉容噴香，摘花枝玉指偷香。問(wèn)玉何香，料玉多香，見(jiàn)玉思香，買(mǎi)玉尋香?！贝饲彩痪洌渚涔室浴坝瘛焙汀跋恪倍种貜?fù)(每字都重復(fù)11次)，形似轱轆，輾轉(zhuǎn)滾動(dòng)，形成一種濃厚的“玉”“香”四周充郁的氛圍，但每一次的重復(fù)，又各有所指，不管與動(dòng)詞結(jié)合或與形容詞結(jié)合，不管與名詞結(jié)合或疑問(wèn)詞結(jié)合，都作為關(guān)鍵詞被高高托起，目標(biāo)顯豁。意都不重復(fù)，見(jiàn)出其多樣化的特點(diǎn)。須知，如果字重而意亦重，就成了拖沓，啰唆，讓人不堪卒讀了。若論救其弊端之良藥，便是巧妙地將重字變來(lái)變?nèi)?，于變化中，讓人領(lǐng)略其生趣與靈動(dòng)。

再比如張鳴善〔中呂·普天樂(lè)〕《雨兒飄》一曲唱道：“雨兒飄，風(fēng)兒飏。風(fēng)吹回好夢(mèng)，雨滴損柔腸。風(fēng)蕭蕭梧葉中，雨點(diǎn)點(diǎn)芭蕉上?！边@是“風(fēng)”并“雨”兩字分開(kāi)又都在首字的重復(fù)。下邊則把“風(fēng)”和“雨”二字合起來(lái)重復(fù)：“風(fēng)雨相留添悲愴”。下句又把“風(fēng)”和“雨”分開(kāi)，但“風(fēng)”和“雨”倒過(guò)來(lái)，而且一個(gè)在首字，一個(gè)卻在第三字：“雨和風(fēng)卷起凄涼。”有了如此的變化，便調(diào)動(dòng)起了你的閱讀興味。但還要再變化，“風(fēng)雨”“雨風(fēng)”夾雜而用：“風(fēng)雨兒怎當(dāng)，雨風(fēng)兒定當(dāng)，風(fēng)雨兒難當(dāng)”。中間還又故意橫插個(gè)“當(dāng)”字的三次重復(fù)。真如雜技里邊的雜耍，就那么一個(gè)小球，卻變來(lái)變?nèi)?，讓你眼花繚亂，妙不可言。嚴(yán)滄浪說(shuō)：“禪道在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟?！?《滄浪詩(shī)話》)良哉斯言?！爸亍倍鴮?duì)“重”，你“復(fù)”我“復(fù)”，重來(lái)復(fù)去，逗起了禪趣。

(三)大量使用“兒化”，凸顯其草根味兒。

民間口語(yǔ)，口吻靈動(dòng)，繪聲繪色，將人物表情、動(dòng)作、心態(tài)活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到意想不到的藝術(shù)效果?！皟夯北闶?這種百姓口語(yǔ))其中的一種語(yǔ)言特色。

老百姓說(shuō)白話，尤其在北方(散曲就產(chǎn)生于北方)愿意用“兒化”，顯示親切、柔媚、生動(dòng)、活潑。特別逼近口語(yǔ)，原汁原味。

劉庭信〔雙調(diào)·折桂令〕寫(xiě)《憶別》“想人生最苦(是)離別”說(shuō)“情兒分兒你心里記著，病兒痛兒我身上添些，家兒活兒既是拋撇，書(shū)兒信兒是必休絕，花兒草兒打聽(tīng)的風(fēng)聲，車兒馬兒我親身來(lái)也。”這12個(gè)“兒化”真是靈動(dòng)活潑，逼真地表達(dá)了這“別”的心痛。

“兒化”有時(shí)候還能增加一種纏綿、殷勤的情感表達(dá)。也是劉庭信《憶別》這樣寫(xiě)道：“夢(mèng)兒成良宵短短，影兒孤長(zhǎng)夜漫漫。人兒遠(yuǎn)地闊天寬，信兒稀雨澀云慳。病兒沉月苦風(fēng)酸?！边@“情”是繞也繞不開(kāi)、躲也躲不過(guò)去了，多么纏綿悱惻呀！

“兒化”更多的時(shí)候，是逗趣的、幽默的，或略帶些酸澀的嘲諷：

楊訥(他是個(gè)蒙古人，因從姐夫楊鎮(zhèn)撫，人以楊姓稱之)〔中呂·紅繡鞋〕《詠虼蚤》：“小則小偏能走跳，咬一口一似針挑。領(lǐng)兒上走到褲兒腰，眼睜睜拿不住(喲)。身材兒(可)怎生撈。翻個(gè)筋斗不見(jiàn)了?！睔g快，幽默，充滿了可愛(ài)的童趣。試想想，如果將“領(lǐng)”和“褲”后綴之“兒”字去掉，便頓覺(jué)沒(méi)味兒了。

“兒化”的運(yùn)用，也多種多樣，呈現(xiàn)的是多樣化的特點(diǎn)，而決不干癟。我們看張可久〔仙呂·一半兒〕下的標(biāo)題：

《秋日宮詞》是“一半兒芙蓉一半兒柳”；

《梅邊》是“一半兒清香一半兒影”；

《情》是“一半兒門(mén)開(kāi)一半兒掩”；

《野橋酬耿子春》是“一半兒行書(shū)一半兒草”；

《賞牡丹》是“一半兒姚黃一半兒紫”；

《蒼涯禪師退隱》是“一半兒青山一半兒水”。

“兒”在一句中連用，既切合曲牌之名，又悅耳動(dòng)聽(tīng)。但“兒化”多數(shù)是每句單用。薛昂夫〔南呂·一枝花〕《贈(zèng)小園春》：

“唾津兒浸滿盆池，手心兒擎得起屏石，苔錢(qián)兒買(mǎi)不斷閑愁，花瓣兒隨手著流水，柳絲兒送不夠別離……賺得東君不忍歸，一撮兒芳菲?！?/p>

經(jīng)過(guò)“兒化”的輪番轟炸，“小園春”撲面而來(lái)。

“兒化”有時(shí)候還混搭著其他的修辭手法，需要細(xì)心辨認(rèn)。比如徐再思〔雙調(diào)·水仙子〕《青玉花筒》是將“兒化”與“對(duì)襯”相結(jié)合：“兩朵兒瑤花弄色，半縷兒香綿沁粉，一泓兒碧露涵春”?！耙弧薄鞍搿薄皟伞?，數(shù)詞加量詞，對(duì)得十分工整。

(四)運(yùn)用方言俗語(yǔ)成風(fēng)，凸顯其北方味兒。

清代詩(shī)論家趙翼《甌北詩(shī)話》(卷六)評(píng)南宋大詩(shī)人楊萬(wàn)里的詩(shī)不避“俗”，認(rèn)為：“專以俚言俗語(yǔ)入詩(shī)中”，而另一位詩(shī)論家翁方綱則更進(jìn)一步認(rèn)為“其巧處即其俚處”(《石洲詩(shī)話》)。

散曲語(yǔ)言重用白話，專以俗語(yǔ)、方言入曲，向民間汲取營(yíng)養(yǎng)，俗而使活，俗而使奇，取得十分明顯的藝術(shù)效果，這就是其“巧處”。

大家知道，元代的大部分散曲作家“終其身沉抑下僚，郁郁不得志”，由“激而憤世”到“放而玩世”，于是找準(zhǔn)了不被那些正統(tǒng)文人、上流社會(huì)看上眼的“土”的“下(底層)”邊的卻在老百姓中間普遍流行的曲體，自由發(fā)揮，“嬉笑怒罵，嘲譏戲謔，固無(wú)足怪”[1]。這是在巨石下頑強(qiáng)生長(zhǎng)的文學(xué)新品種，是在那些高高在上的貴族文學(xué)、上流文學(xué)、正統(tǒng)文學(xué)夾縫中成長(zhǎng)起來(lái)的民間文學(xué)，是擺不上大雅之堂的“土根”文學(xué)，與所謂“雅文學(xué)”分道揚(yáng)鑣的“俗文學(xué)”。

作為在北方土壤上(我這里所說(shuō)“北方”主要指陜西、山西、河北、內(nèi)蒙古中西部等地區(qū))生長(zhǎng)起來(lái)的散曲，大量地使用頗具有這個(gè)地域文化色彩的口語(yǔ)、俗語(yǔ)、土話和大量的內(nèi)蒙古西部方言，就不足為怪了。

有的方言的讀音，不僅保存了在普通話里已經(jīng)消亡了的入聲，而且是古代切音法的具體運(yùn)用。南宋大學(xué)問(wèn)家洪邁曾在其《容齋隨筆》里講到“切腳語(yǔ)”，經(jīng)考證，就是包頭方言里的切音讀法，如“巷”讀為“黑浪”，“棒”讀為“不浪”等等。這是很珍貴的語(yǔ)言研究的材料。

(五)為了凸顯散曲之民歌味兒，使用了數(shù)量相當(dāng)可觀的“襯字”，如象聲字、疊音字、雙聲疊韻字，這些當(dāng)然主要是為了契合歌唱的需要，使聽(tīng)眾由聽(tīng)覺(jué)而打通感覺(jué)，聽(tīng)得清、記得住，又傳得開(kāi)。

襯字，可以說(shuō)是散曲最耀眼、最個(gè)性化的鮮明特點(diǎn)。

所謂“襯”，就是添加，指在曲牌規(guī)定的字?jǐn)?shù)(有定數(shù))之外，還可增加許多字(無(wú)定數(shù))，極盡長(zhǎng)短變化之能事，給了作曲家更大的伸縮空間，讓他們可以更加自由自在地抒情、繪景、紀(jì)事，突破牌調(diào)譜式的限制，于拘束之中獲得“曠然有伸縮回旋之余地”，“既得句法中活潑流利之用，又無(wú)譜律上偭(miǎn，違背)規(guī)越矩之嫌，最為合法”，因此在散曲中“襯字雖不能多，要不可廢。能應(yīng)有盡有?！盵1]

“襯字”雖專就字法而言，然亦不脫于散曲之整體風(fēng)貌，能于結(jié)構(gòu)上起開(kāi)啟、承接、轉(zhuǎn)折等。任訥說(shuō)：襯字于“虛處既得轉(zhuǎn)折貫穿之施”，而于“實(shí)處又得提攜點(diǎn)醒之用”，并且還有湊足歌唱時(shí)音節(jié)之需要。以求得全曲整體的和諧一致。如錢(qián)鍾書(shū)先生講用字法強(qiáng)調(diào)要安排好字在句中的位置，“于句中之位置貼適，俾此一字與句中乃至篇中他字相處無(wú)間，相得益彰”，“配合協(xié)同”。萬(wàn)不能如“生客闖座，或金屑入眼，于是乎雖愛(ài)必捐，別求朋合?！?《談藝錄》)

至于襯字如何做到“貼適”，根據(jù)前人創(chuàng)作散曲的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，至少可得出如下三點(diǎn)：在句頭襯，不要在句尾襯；最重要的是在添加襯字時(shí)，以不打破原來(lái)的句法安排(有定數(shù))為根本原則；所襯之字于朗誦或歌唱時(shí)，采用輕聲一帶而過(guò)，而不要占重拍之處。

襯字的作用，只是補(bǔ)足語(yǔ)氣，湊足句中的一個(gè)或幾個(gè)音節(jié)，以構(gòu)成和諧統(tǒng)一的節(jié)奏，使個(gè)體得以一統(tǒng)，差別得以協(xié)調(diào)，散漫趨向集中。形成誦、唱時(shí)帶來(lái)快感和美感，滿足人們?cè)谏砩?如心的跳動(dòng)，肺的呼吸)和心理上(人們需要有節(jié)奏的生活，快慢結(jié)合，高低相諧，以得到暫時(shí)的休憩，并將帶來(lái)下一輪的期待)的需求。正如同四季之代序，晝夜之交替。使整首散曲作品，形成巨大的吸引力、感染力和美的魅力。

先來(lái)看一首特別著名的關(guān)漢卿的《不伏老》曲：

我(卻)是(蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響當(dāng)當(dāng))一粒銅豌豆。(子弟每，誰(shuí)教你)鉆入(他鋤不斷、斫不下、解不開(kāi)、頓不脫、慢騰騰)千層錦套頭。

開(kāi)頭正文七言兩句只14字，而襯字(括號(hào)內(nèi)，下同)卻加進(jìn)了38個(gè)字。使得這首曲子誦唱起來(lái)，往復(fù)回環(huán)，節(jié)奏緊迫，起落振蕩，抑揚(yáng)頓挫，極盡搖曳生動(dòng)之趣。酣暢淋漓的氣勢(shì)，烘托出一種十分堅(jiān)定的自信，做到聲情并茂，撼動(dòng)人心。

再如王廷秀〔中呂·堯民歌〕

呀，愁的是雨聲兒淅零零落滴滴點(diǎn)點(diǎn)碧碧卜卜灑芭蕉，則見(jiàn)那梧葉兒滴溜溜飄悠悠蕩蕩紛紛揚(yáng)揚(yáng)下溪橋。見(jiàn)一個(gè)宿鳥(niǎo)兒忒楞楞騰出出律律忽忽閃閃串過(guò)花梢，不覺(jué)的淚珠兒浸淋淋漉漉撲撲簌簌揾濕鮫綃。

如果去掉襯字，就只剩下四言的“雨灑芭蕉，葉下溪橋，鳥(niǎo)過(guò)花梢，淚濕鮫綃”，是反映女主人公見(jiàn)雨下、葉落、鳥(niǎo)過(guò)而引起的無(wú)限愁情。而加上了67個(gè)襯字特別是象聲的、重疊的方言、俗語(yǔ)、兒化的狂轟濫炸的連續(xù)運(yùn)用，節(jié)奏瀏亮，欲哭無(wú)淚的無(wú)奈與悲情淋漓盡致一下子凸顯出來(lái)了。

可以看出，關(guān)于襯字的詞性，并不都是由虛詞充當(dāng)，而也有實(shí)詞。諸如：

用代詞：

“覷了你(這)無(wú)下梢枯楊成何用，想著你(那)南柯一夢(mèng)?！?谷子敬《城南柳》)

方位詞：

“那廝正茶船(上)和衣兒睡。”(馬致遠(yuǎn)《青衫詞》)

數(shù)量詞：

“(一個(gè))漢明妃遠(yuǎn)把單于嫁?！?白樸《梧桐雨》)

形容詞：

“(瘦巖巖)香消玉減，(冷清清)夜永更長(zhǎng)，(孤零零)枕剩衾余。”(宋方壺散套《紫花兒序》)

象聲詞：

“驚得那(呀呀呀)寒鴉起平沙?！?鄭德輝《倩女離魂》)

語(yǔ)氣詞：

“也么哥”“也波”“的這”“圪溜”“圪丟”“呀么”……

節(jié)奏感強(qiáng)的自由體新詩(shī)，每一詩(shī)句在主要詞匯組成主要節(jié)奏之外，亦可添襯字。如劉大白作于1929年的《莫干山》：

朝朝暮暮，

(盡是)風(fēng)風(fēng)雨雨。

(挾著些)云云霧霧，

(向高山)噴噴吐吐。

花翻草覆，

藤飛樹(shù)舞；

(不管)淋漓零亂，

(顛狂得)不由自主。

(記得)滿山樓閣，

參差無(wú)數(shù)；

(怎)朝(也白茫茫)一片無(wú)尋處，

怎暮(也黑漫漫一片)無(wú)尋處？

(虧它近處)幾星燈火，

(云)霧(也)難遮??；

(到晚來(lái))依稀透露，

(約略是)鄰家三五。

可以看出，在整齊的四言詩(shī)外，根據(jù)情感表達(dá)的需要，或在句首或在句中都加進(jìn)了沒(méi)有定數(shù)的襯字，使得句式更加靈活、多變，活潑、跳躍。除了上述詞性外，名詞、動(dòng)詞、副詞、介詞、判斷詞、結(jié)構(gòu)助詞等等，一律都可用，真是無(wú)所不用其極了。

由于散曲從民間歌謠里汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)，借鑒了許多的做法，所以它的語(yǔ)言除了承接了詩(shī)、詞那種典雅的傳統(tǒng)之外，還特別沾染了民間語(yǔ)言那種質(zhì)樸自然、鮮明潑辣的特點(diǎn)，形成了“文而不文，俗而不俗”(﹝元﹞周德清《中原音韻·作詞十法》)的獨(dú)特風(fēng)貌，獲得了雅俗同賞的藝術(shù)效果?？梢哉f(shuō)這完全是一種全新的文學(xué)語(yǔ)言。

劉毓崧在《古謠諺·序》中論雅文學(xué)與俗文學(xué)兩種語(yǔ)言的關(guān)系，說(shuō)：“談風(fēng)雅者，兼誦謠諺之詞，豈非言語(yǔ)文學(xué)之科實(shí)有相因而相濟(jì)者乎？”[2]這“相因”“相濟(jì)”四字，十分精準(zhǔn)地概括了“雅”與“俗”這兩種語(yǔ)言風(fēng)格的相融相通的正確關(guān)系。

所以清代曲論家李漁在論述散曲(亦含雜劇)的“填詞”做法時(shí)說(shuō)：“戲文(是)作與(予)讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與(予)不讀書(shū)之?huà)D人與小兒同看，故貴淺不貴深?！弊髑以趧?chuàng)作時(shí)“未嘗不引古事，未嘗不用(古代)人名，未嘗不書(shū)現(xiàn)成之句，而所引所用與所書(shū)者則(與詩(shī)詞)有別焉?！倍@個(gè)“別”就在于“其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。即有時(shí)偶涉詩(shī)書(shū)，亦系耳根聽(tīng)熟之語(yǔ)，舌端調(diào)慣之文，雖出詩(shī)書(shū)，實(shí)與街談巷議無(wú)別者。”[3]

這些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的概括，即對(duì)我們今天的散曲作者，都有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)和啟發(fā)意義。

當(dāng)然，我們強(qiáng)調(diào)散曲語(yǔ)言(當(dāng)然涵括襯字)的明白、平易，并不等于要把那些應(yīng)該拋棄的糟粕諸如蠻狠、猥瑣、險(xiǎn)刻、卑污、油滑、生澀、庸俗等，也不加批判地一股腦地接收過(guò)來(lái)。

散曲實(shí)際上就是元代的白話詩(shī)，用的是“天下通語(yǔ)”。盡量用白話，以白描為本色，不再陶醉于“猶抱琵琶半遮面”的含蓄和婉約，而喜歡“赤條條來(lái)去無(wú)牽掛”的直率和奔放，完完全全地“散”了。這是詩(shī)體解放的必然結(jié)果，其神髓與民歌靈犀相通。

我們看南方的《十送紅軍》：

“一送(里格)紅軍(下呀么)下了山?！?/p>

再看流行于北方的爬山調(diào)《割莜麥》，女聲的對(duì)唱為“妹妹刨山藥(土豆)”五個(gè)字，但襯字竟多達(dá)66個(gè)，比關(guān)漢卿的《不伏老》襯字還多出了28個(gè)，且讀起來(lái)：

“(小)妹妹(在那山里凹里、溝里岔里、白胳膊膊、銀手鐲鐲、珊瑚珠珠、瑪瑙旦旦、金珥環(huán)環(huán)、手提著籃籃、拿著個(gè)鏟鏟、鉆在地里、圪丟丟丟、圪嗒嗒嗒、圪丟圪嗒、圪丟丟丟、圪嗒嗒嗒)刨山藥。”

最后是男女聲合唱：“親親！”勞動(dòng)的愉悅、愛(ài)情的甜蜜，滿心而發(fā)，肆口而出，通過(guò)這襯字的堆積運(yùn)用所造成的熱烈歡快的節(jié)奏，主人公火辣辣的性格、赤裸裸的表白，淋漓盡致地表達(dá)了出來(lái)。

﹝明﹞王驥德《曲律》所講“尖新”之“尖”，﹝元﹞貫云石《陽(yáng)春白雪·序》所講“豪辣”之“辣”，于此可以領(lǐng)略再三了。