他中見她

程達

藝術(shù)源于生活，電影反映現(xiàn)實。電影作品作為思想和文化的載體，能夠在廣闊的范圍內(nèi)傳遞人們的思想和認知，讓人們更加了解真實的社會，也引發(fā)群體性思考，從而推動社會的進步。女性作為社會勞動的重要參與者，為社會進步貢獻了巨大的力量，在經(jīng)濟社會發(fā)展中的地位舉足輕重，但是在全球范圍內(nèi)，女性的付出與從社會中獲取的回報嚴重不匹配，引發(fā)了種種社會矛盾。印度作為一個種姓制度森嚴的國家，有著嚴重的封建思想，對女性的歧視尤為嚴重，這一矛盾也更加凸顯。

伴隨著社會的發(fā)展，越來越多的女性從家庭走向社會，從以往僅僅單純承擔家庭勞動變?yōu)橹苯訁⑴c社會工作并獲取報酬，具備了獨立自主的能力，她們向社會要求和男性平等權(quán)利的愿望越來越強烈，與此同時，一部分具備獨立思考能力、思想解放的男性也開始成為女性主義的支持者，在女性主義運動中起到了強有力的推動作用。本文以印度女性主題電影為例，通過對影片中男女人物的塑造，探討印度電影中的女性主義。

一、引發(fā)爭議的《摔跤吧！爸爸》

2016年12月23日，由印度國寶級演員阿米爾·汗主演的影片《摔跤吧！爸爸》在印度上映，這部集合了優(yōu)秀導演、著名演員和知名制作班底的影片上映伊始就獲得了印度影迷的關(guān)注，在印度本國創(chuàng)下的票房紀錄，登頂寶萊塢電影歷史票房榜首;2017年5月，該片在我國上映，這部沒有俊男美女主演，沒有奇幻劇情加持，制作成本也并不太高的影片，一開始并不被看好，然而它卻憑著良好的口碑，在豆瓣一度評分高達9.8分，讓無數(shù)人走進電影院，最終創(chuàng)造了近13億元人民幣的票房成績[1]。

伴隨影片熱映而來的是各種爭議。在片中，曾是印度國家摔跤冠軍的馬哈維亞·辛格·珀尕在生活的重壓下不得不放棄摔跤，他一直希望有個兒子來幫他完成成為世界冠軍的夢想，但沒想到妻子卻一連生了四個女兒。辛格本以為夢想就此破碎，但卻意外發(fā)現(xiàn)女兒身上的驚人天賦，看到冠軍希望的他決定不能讓女兒的天賦浪費，像其他女孩一樣只能洗衣做飯過一生，再三考慮之后，他與妻子約定，在一年的時間內(nèi)，讓他按照摔跤手的標準嚴格訓練兩個女兒：換掉裙子、剪掉長發(fā)，讓她們練習摔跤。在經(jīng)過艱辛的努力后，他們贏得一個又一個冠軍，最終成為千千萬萬女性的榜樣。這本是一個勵志的故事，但片中父親這個角色卻引發(fā)了很大爭議，不少人認為這是打著“女權(quán)”的旗號，實則處處彰顯著“父權(quán)”和“強權(quán)”，閹割了女性的主觀能動性，讓片中兩個女兒在父親的強迫下，不得不進行摔跤練習，進而去實現(xiàn)她們父親的夢想的故事，這樣的故事，不管打著多么冠冕堂皇的幌子，也無法掩蓋其美化“父權(quán)”“強權(quán)”的事實。這種說法得到很多人的認同，對這部影片的爭議也一直持續(xù)至今，但當我們仔細看片中幾個細節(jié)就會發(fā)現(xiàn)，父親當世界冠軍的夢想只是一個引子，他之所以這樣做，更重要的動機還是在于他對女兒的信任，對“女孩唯一的價值就是結(jié)婚生孩子”這一觀點的不屑，他以一個父親看似粗暴的方式去幫助女兒們尋找人生的另外一種可能。

當不安的母親質(zhì)問“誰敢娶你的女兒”時，辛格說，“我將培養(yǎng)出非常偉大的女兒，他們沒有資格挑選我的女兒，而是我的女兒挑選他們”，這說明辛格并不認同女兒的最終出路和唯一價值就是嫁人生子;比賽前夜，辛格對女兒們說：“明天的比賽非常重要，因為明天你的對手不是Angeline，你是在跟所有歧視女性的人戰(zhàn)斗，反抗那些歧視女性的人，反抗只能做家事，反抗從小就開始訂婚?！边@說明辛格非常清楚地意識到，自己帶女兒走的這條路是如此艱難，甚至要背負著與所有人為敵的壓力。片中還借著女兒小小年紀就要出嫁的那位好友之口，替辛格的行為做了解釋：“從一個女孩出生開始，她們的命運就是做飯、打掃衛(wèi)生，全身心做家務(wù)，然后等她們成年，為了減輕家庭負擔，家里就會把她們嫁出去，交給一個并不熟悉的男人，然后為他生孩子，撫養(yǎng)孩子，這就是一個女孩的宿命。最后看看你的父親，他在和全世界對抗，他承受著所有人對他的嘲諷。為什么？是為了讓你們有個好未來，他做錯了什么？”這段話也在很大程度上表明了影片主創(chuàng)人員的觀點和立場。誠然，米格并不是一個完美的父親，他身上的確有“父權(quán)”“強權(quán)”的一面，電影里也充分展現(xiàn)了他的局限性和不完美，但他為兩個女兒所做出的抗爭和努力，仍然是值得肯定甚至是堪稱偉大的。

盡管爭議難消，但影片中兩位女兒的奮斗歷程無不凸顯著印度女性主義的覺醒，是印度女性解放的新征程，因而女性主義也就成了《摔跤吧！爸爸》中最值得關(guān)注的人文價值之一。[2]影片強化米格的“父權(quán)”“強權(quán)”形象，也在某種程度上引發(fā)了觀眾對社會現(xiàn)狀的深層次思考。我們首先必須意識到，影片中故事的發(fā)生地在印度，我們不能用西方發(fā)達國家對女性和男性的要求來衡量他們的行為。當西方發(fā)達國家的女性已經(jīng)實現(xiàn)了基本的自由，有著和男性相差不大的社會機會時，她們可以通過自身的努力去爭取更好的生活，其個體權(quán)利能實現(xiàn)到哪種程度，大部分取決于自身的天賦和努力。然而，當女性出生在印度，生存在這個無法逃脫的悲慘閉環(huán)中，她們無法自主決定自己人生的任何一個節(jié)點，從出生到讀書，從嫁人到生子乃至到死亡，她們?nèi)松拿恳徊蕉急簧鐣浪揽ㄗ?，想要憑借自己的力量逃脫，幾乎是不可能的。因此，印度女性電影中出現(xiàn)一個強勢的男性角色，也是符合社會現(xiàn)實的一種安排。

二、以男性為絕對主角的女性主義電影《廁所英雄》《印度合伙人》

《摔跤吧！爸爸》講的是印度女性爭取獨立的權(quán)利，《廁所英雄》講的是印度女性爭取上廁所的權(quán)利，《印度合伙人》講的則是印度女性爭取在生理期使用干凈廉價的衛(wèi)生用品的權(quán)利。三部作品都是以真人真事改編而成，《廁所英雄》講述了新媳婦賈耶嫁到一個沒有廁所的印度村莊，經(jīng)歷了必須深夜野外如廁的尷尬。面對廁所難題，丈夫凱沙夫絞盡腦汁，蹭別人廁所、蹭火車廁所，甚至鋌而走險偷公共廁所，卻發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)觀念如銅墻鐵壁，想要一間廁所難如登天，為此新媳婦提出“沒有廁所就離婚”。為了挽回妻子，凱沙夫不惜與父親、村鄰以及傳統(tǒng)觀念為敵，他買來材料在院子旁蓋起了一座廁所，結(jié)果遭遇父親和村長的強拆，他被迫以一己之力對抗全村，最終，廁所如愿建起來了，夫妻也得以重新團聚。

單從劇情梗概來看，丈夫凱沙夫和妻子賈耶都是“廁所英雄”，但在整個影片的人物塑造上，丈夫凱沙夫顯然才是真正的第一主角，他比妻子賈耶顯得更為立體和飽滿。觀眾觀影的整個過程實際上是見證凱沙夫從妥協(xié)到成長，從不解到理解，從理解到抗爭的全過程，反之妻子賈耶這個人物設(shè)置在某種程度上來說只是為了“點化”凱沙夫?qū)崿F(xiàn)從普通人到英雄的轉(zhuǎn)變而已。除了女主角在一定程度上被工具化，影片中的其他女性角色也相對扁平，如凱沙夫的奶奶告訴賈耶，身為女人就是要不斷妥協(xié)，奶奶就是一個典型的傳統(tǒng)文化的代言者形象;賈耶的母親心疼自己的女兒，但卻害怕自己的女兒真的會離婚，她是一個愛子女卻又無能為力的母親形象;村里的其他婦女也成了天生頑固守舊、自愿做第二性別的臉譜化人物。誠然，這樣的設(shè)置可以更加凸顯“英雄”主題，讓男主角的形象更加偉岸，但我們必須看到，這并不是印度社會的真實寫照，在現(xiàn)實生活中真正大力推動“廁所革命”的主力軍還是女人們，她們比男主角更無愧于“廁所英雄”這一稱號。

《印度合伙人》中的男主角堪稱是“廁所英雄”的全方位升級版。該片根據(jù)印度草根企業(yè)家阿魯納恰拉姆·穆魯加南薩姆的真實事跡改編，講述主人公拉克希米沖破阻力，發(fā)明低成本的衛(wèi)生巾生產(chǎn)機，為印度農(nóng)村的經(jīng)期衛(wèi)生觀念帶來變革的故事。故事的總體脈絡(luò)和《廁所英雄》相似，都是丈夫感受到妻子生活中的不便，進而采取措施，在這一過程中遇到種種難題，最后得以解決，并得到了大家的認可和支持。從主題上來說，兩部影片都不約而同地抨擊了印度的落后習俗，并塑造了一個愛妻子的好男人形象，它們最大的不同在于，《廁所英雄》中的丈夫凱沙夫是被動地去響應(yīng)妻子的要求，從一開始的不得已和不情愿逐漸轉(zhuǎn)變成積極和主動的態(tài)度，在整個過程中，一直是以妻子的要求在引導故事和情節(jié)的推進的;《印度合伙人》中的丈夫是主動去解決妻子的需要，而妻子對這一切似乎無所謂，甚至在面對周遭壓力的時候，還對丈夫的行為進行了明確反對。兩部影片中的妻子都選擇了“回娘家”，但原因卻大相徑庭，《廁所英雄》中的妻子賈耶是為了讓丈夫積極解決上廁所的問題，《印度合伙人》中的妻子則是為了讓丈夫停止制造衛(wèi)生巾的舉動。《印度合伙人》中的妻子葛雅特麗代表了印度女性中思想保守，囿于傳統(tǒng)陋習，不敢為自己爭取權(quán)益的一部分人，她的形象，多多少少讓觀眾產(chǎn)生了一些“哀其不幸，怒其不爭”的情感，與之相對應(yīng)的，該片又塑造了一個和葛雅特麗截然不同的合伙人帕里的形象，她受過高等教育，成長過程中受到了父親的疼愛，一直以來都不認為女性低人一等，她的女性主義意識已經(jīng)充分萌發(fā)，在拉克希米受盡世人嘲諷，沒人伸出援手時，是帕里不但幫他走出困境，還陪伴他將廉價衛(wèi)生巾推廣到全國。盡管帕里不是片中的絕對主角，但她的形象，代表著印度女性的覺醒，讓人看到了印度女性的希望。

這三部評分相對較高的女性主義題材電影有一個顯著的共同點，那就是：男性是絕對主角?！端影?！爸爸》是由父親在引導整個故事的進展，引領(lǐng)兩個女兒進行奮斗;《廁所英雄》中的妻子賈耶雖然主動提出了需求，但整個故事的主線更偏重于對其丈夫凱沙夫態(tài)度轉(zhuǎn)變的描述;《印度合伙人》中，出現(xiàn)了懦弱的妻子和城市合伙人女孩兩位女性形象，但形象反差巨大的她們，都是為了襯托男主角而存在的。是印度電影人不愿意將女性作為女性電影真正的主角嗎？并不是。這些年來也涌現(xiàn)了一大批以女性作為絕對主角的女性主義電影，如2014年上映的印度電影《女皇》，講述女主角蘭妮在婚禮舉行前一天被悔婚，傷心難過的蘭妮獨自前往法國，以一個人的蜜月旅行治療情傷，在異國的許許多多“第一次”體驗，漸漸改變了她的價值觀，讓觀眾見證了一個女孩成長和轉(zhuǎn)變的全過程;同年上映的《粉紅幫》，講述了在北印度腹地的中心，一群女人組建了名為“粉紅幫”的幫會，在姐妹們陷入困境之時，拿起武器與男人們搏擊，保護女性，解決家庭暴力問題，展示了女性堅不可摧的力量和一往無前的勇氣。這些以女性作為絕對主角的女性主義電影，在票房表現(xiàn)和社會影響力上卻都遠遠不如以男性為主角的女性主義電影好。邁蒂利·拉奧曾對20世紀80年代表現(xiàn)復(fù)仇女性的電影進行了研究，指責流行電影吝于對積極進取的女性形象進行再現(xiàn)，遠未達到女性主義的預(yù)期[3]。這一番發(fā)表于1998年的言論，在2020年的今天看來，竟仍然切合實際。

三、印度女性主義電影妥協(xié)下的抗爭

叫好又叫座的印度女性主義電影中，主角或主線大多是男性。這看似矛盾的現(xiàn)實從另一個角度說明，印度女性地位仍然相當?shù)拖拢@并不是幾部根據(jù)真實的故事改編的女性主義電影就可以徹底改變的。當整個印度社會都將男性作為絕對主角時，要求女性電影真正展現(xiàn)女性，似乎也就成了一種奢望。當然，我們也不得不承認，這樣的安排，在印度這個特殊的國家，有著積極的作用。

《全球性別差距報告》是一份展示男女間在經(jīng)濟地位、學習機會、政治參與及健康衛(wèi)生四個范疇中的差距的報告。調(diào)查在全球大部分國家中進行。報告由世界經(jīng)濟論壇于2006年在瑞士首次發(fā)表，其后每年發(fā)表一次。世界經(jīng)濟論壇發(fā)布的2020年全球性別差距報告顯示，根據(jù)對152個國家和地區(qū)的數(shù)據(jù)分析，按照當前政治、經(jīng)濟、衛(wèi)生和教育等領(lǐng)域的進展速度，全球范圍的性別差距要99.5年后才能全面消除。這這份報告中，對印度有以下描述：只有四分之一的婦女積極參與勞動力市場（即工作或?qū)ふ夜ぷ鳎?，是世界上參與率最低的國家之一（第145位）。此外，據(jù)估計，印度女性的勞動收入僅為男性收入的五分之一，也是世界上最低的（第144位）之一。[4]在這種情況下，她們不得不被動或者主動借助父親或其他男性的力量，在“父權(quán)”“夫權(quán)”的壓力或者幫助下，和“父權(quán)”“夫權(quán)”的擁有者共同努力才能最終實現(xiàn)自身的突破，逐步在某種程度上實現(xiàn)“平權(quán)”或者某種意義上的“女權(quán)”。

在影片中，“父權(quán)”“夫權(quán)”和“女權(quán)”這一組矛盾的關(guān)系，居然實現(xiàn)了統(tǒng)一，這看似荒謬卻合理的安排，一方面暗喻了在當今的印度，只要男性不覺醒，仍然用自身擁有的“男權(quán)”去壓迫、壓榨和打擊女性，僅靠女性自身的力量，在“男權(quán)”的壓制下，女性無法實現(xiàn)任何意義上的男女平等;另一方面也在告訴人們，“男權(quán)”和“女權(quán)”并不是絕對對立的關(guān)系，尊重女性，實現(xiàn)“女權(quán)”并不是為了打壓和抵制男性的權(quán)利，相反，兩者不但可以并存，還可以實現(xiàn)共存共贏，作為男性，應(yīng)該為實現(xiàn)女性的基本權(quán)益努力，因為每一位被不公平對待的女性都一定是某位男性的母親、妻子或者女兒。

近年來的印度女性主義電影盡管存在著將男性當成絕對主角的情況，但綜合其國情和現(xiàn)實，我們并不需要對此太過悲觀，這樣的女性主義電影討巧地用號召力更強的男明星替代女性成為影片主角，吸引更多人走進電影院，在觀看影片的同時，讓觀眾潛移默化地接受了女性主義電影中男女平等、互相尊重的主題，而片中男性正面的形象也對其他男性有示范和引導作用。這種對社會現(xiàn)狀妥協(xié)的安排，盡管讓人有些無奈，但客觀而言，反而在一定程度上對印度的女性生存狀況改善有推動作用。

四、啟示與反思

電影，被看作婦女運動戰(zhàn)場上可堪一用的媒介武器之一。電影可被當作意識形態(tài)工具，拿來對抗以男性主導的媒介所呈現(xiàn)的刻板女性形象，促使女性對自己在父權(quán)社會中所處的次要位置和被認定的從屬角色有所認識。[5]真正的女權(quán)并不是鼓吹男女對立，而是提倡相互之間的尊重、理解和支持，其最根本的訴求是平等，男性和女性都能有平等的人格、平等的權(quán)利和平等的機會，其本質(zhì)是爭取“人權(quán)”，而不是要求女性的特權(quán)，更不是鼓勵變成或者取代男人，從而去取代“男性特權(quán)”。

面對印度男女嚴重不平等的現(xiàn)實，印度的電影人正在努力，無論是《摔跤吧！爸爸》的父親扮演者阿米爾·汗，還是《廁所英雄》《印度合伙人》兩部電影中丈夫的扮演者阿克謝·庫瑪爾，他們都用自己強烈的社會責任感參與并主導了這些女性主義電影，通過自己強大的票房號召力，讓影片在印度獲得了更大的關(guān)注度和傳播度。我們無須苛責女性主義電影的絕對主角是男性這樣的現(xiàn)狀，只要電影主旨是鼓勵女性獨立自主，提倡男女生而平等，無論絕對主角是男是女，都已經(jīng)變得沒那么重要，相反，我們更應(yīng)該警惕的是那些打著“女權(quán)主義”旗號的女性劇中“女人最大的成功是找到一個好男人”“事業(yè)的成功只是談情說愛的副產(chǎn)品”“只有事業(yè)沒有愛情的女人注定悲劇”等隱藏設(shè)定。

和印度用男性擔當絕對主角，但主題是女性覺醒和男女平等相反，我國近年來涌現(xiàn)了很多以女性為絕對主角的影視劇，但不管是女性群像劇《歡樂頌》《三十而已》《新閨蜜時代》，還是大女主劇《羋月傳》《我的前半生》《楚喬傳》，這些看似將女性的成長作為主要展示對象的女性劇，其本質(zhì)都是愛情劇，其中的女主角不管是黑化也好，掌權(quán)也罷，都不是出于自身的理想抱負和追求，而是在外界的因素下被動完成，女主角缺乏主體意志，且大多從“傻白甜”出發(fā)，漠視自身和女性群體的權(quán)益，在多位男性的庇護下“成長”，最終“被迫”實現(xiàn)事業(yè)的成功和某項目標的達成。這些女主角沒有事業(yè)上的訴求，她們唯一的愿望永遠是“一生一世一雙人”，這些打著女性主義和女權(quán)主義旗號的影視作品，充斥著女性恨嫁的情緒，將愛情和婚姻變成女性價值的唯一載體，是一種徹頭徹尾的偽女權(quán)主義。這種影視作品只能被稱之為女性劇，和女性主義毫不沾邊。

在男女極度不平等的社會環(huán)境下，印度電影人能拍攝出如此高質(zhì)量的女性主義電影，并在印度國內(nèi)和國際取得巨大成功，其中深刻的思想內(nèi)涵和精準的精神內(nèi)核值得我國影人借鑒和學習，更值得我們反思。

參考文獻：

[1]《摔跤吧！爸爸》票房數(shù)據(jù)[DB/OL].（2018-09-02）[2020-06-12]http：//piaofang.maoyan.com/movie/588362/.

[2]電影作品中的女性主義思想——以《摔跤吧！爸爸》為例[ J ].上海理工大學學報：社會科學版，2020.jun.Vol.42 No.2.

[3][5][英]吉爾·內(nèi)爾姆斯 電影研究導論[M].世界圖書出版公司，2013：291，285.

[4]全球性別差距報告（Global Gender Gap Report 2020）[EB/OL].（2020-01-02）[2020-07-15]http：//www3.weforum.org/docs/WEF_GGGR_2020.pdf/.