影戲先聲：1949年之前的上海戲曲電影

一、上海：戲曲電影的發(fā)生場(chǎng)

自1905年《定軍山》開(kāi)始，以北京豐泰照相館拍攝的多部戲曲影像為標(biāo)志，戲曲與電影在中國(guó)遭遇，見(jiàn)證了中國(guó)電影中的戲曲基因。在20世紀(jì)20年代的上海，電影業(yè)已初顯規(guī)模，而大眾的主流文化產(chǎn)品依然是戲曲舞臺(tái)。名伶?zhèn)円捕喽ň颖本涤诰麅傻?。戲曲電影的發(fā)生，很大程度上是基于新媒體（電影）樣式的興起;對(duì)影像留存新技術(shù)的運(yùn)用;加之大眾娛樂(lè)商業(yè)的需要等多重原因。20世紀(jì)20年代至20世紀(jì)30年代的戲曲電影在京滬兩地同時(shí)展開(kāi)，上海電影業(yè)的繁榮更促使了早期戲曲電影的發(fā)生場(chǎng)形成。而“舊劇之?dāng)z入銀幕者，當(dāng)以商務(wù)印書(shū)館出版之春香鬧學(xué)為濫觴”[1]，位于上海的商務(wù)印書(shū)館以開(kāi)啟民智為己任，商務(wù)印書(shū)館不僅印書(shū)也有專(zhuān)門(mén)的活動(dòng)影像部門(mén)拍攝紀(jì)錄片，這也使得上海成為戲曲影像的早期發(fā)生地之一。1920年的上?！缎侣剤?bào)》記錄了當(dāng)時(shí)梅蘭芳在商務(wù)印書(shū)館拍攝戲曲段落的情形：“前日下午，本埠某書(shū)館特請(qǐng)梅蘭芳扮演影戲，聞所演者為麻姑獻(xiàn)壽、天女散花、木蘭從軍三出，攝入影戲片中，得酬金千五百元云”[2]同年9月，商務(wù)印書(shū)館還公開(kāi)放映了這些影像，“在先施樂(lè)園開(kāi)映，該館自制梅蘭芳活動(dòng)影戲，如天女散花、麻姑獻(xiàn)壽、上元夫人、春香鬧學(xué)等劇”[3]

資料顯示，商務(wù)印書(shū)館為梅蘭芳所拍攝的《天女散花》《木蘭從軍》《麻姑獻(xiàn)壽》是“乘梅先生在上海演出之便拍攝這二部片子”[4]，這也與其他幾位京劇名伶在這一時(shí)期在上海所留下的舞臺(tái)影像情形相似，如“利用劉寶全、言菊朋父女來(lái)滬表演的機(jī)會(huì)，拍了兩部劇藝短片”[5]，也就是《寧武關(guān)》?！胺材媳敝嗡嚰?，都將接洽攝制短片，預(yù)備一輯一輯的拍下去，將來(lái)拍得多了，變成一座銀幕舞臺(tái)，可以輪流更換，長(zhǎng)期不斷的公映下去?！盵6]換言之，當(dāng)時(shí)上海所攝制的戲曲影像更多時(shí)候作為戲曲舞臺(tái)的“替代品”，它們以“影像”的方式作為戲曲娛樂(lè)的補(bǔ)充，尤其是對(duì)于名伶不能抵達(dá)之地，比如《斬經(jīng)堂》就在上海、杭州、南京、蘇州、南昌、成都、哈爾濱、開(kāi)封、長(zhǎng)沙等地同時(shí)上映[7]。上海電影業(yè)的發(fā)展無(wú)疑成為了戲曲舞臺(tái)影像化的重要場(chǎng)域，這一點(diǎn)在之后幾部重要的戲曲電影在上海完成得以證實(shí)。從20世紀(jì)20年代開(kāi)始，上海各電影公司爭(zhēng)相拍攝戲曲電影，見(jiàn)表1：

由此可見(jiàn)，這一時(shí)期的上海電影公司既有拍攝了系列戲曲影像短片的上海民新影片公司（黎民偉退出“聯(lián)華”后自組公司），也有產(chǎn)量較大的上海新華影業(yè)公司，僅在20世紀(jì)30年代至20世紀(jì)40年代就拍攝了：《周瑜歸天》《霸王別姬》《林沖夜奔》《三娘教子》《寧武關(guān)》等。到了20世紀(jì)40年代，出現(xiàn)了以費(fèi)穆等重要電影導(dǎo)演為代表的上海影人，他們的戲曲電影創(chuàng)作開(kāi)啟了一個(gè)新的階段，如《古中國(guó)之歌》（1941，費(fèi)穆）記錄了上海戲劇學(xué)校第一期全體學(xué)員的集體創(chuàng)作，包括《三擊掌》《投軍別窯》等;20世紀(jì)40年代的后期，更是創(chuàng)作了第一部五彩戲曲電影《生死恨》。

與當(dāng)時(shí)另一個(gè)戲曲中心——北京相比，戲曲影像的記錄工作也曾較早在北京展開(kāi)，以豐泰照相館為主要拍攝地，早在1910年之前就完成了：《定軍山》《長(zhǎng)坂坡》《青石山》《艷陽(yáng)樓》等戲曲影像拍攝。這些影像多以任景豐為導(dǎo)演，劉仲倫為攝影，它們更多是以記錄戲曲名伶活動(dòng)影像為目的，且這些影片都是無(wú)聲黑白片，記錄的效果相對(duì)有限。而且從現(xiàn)有的資料來(lái)看，同時(shí)期的北京并未出現(xiàn)如上海般蓬勃發(fā)展的電影業(yè)，更勿用說(shuō)戲曲電影。由此比對(duì)，我們可以看到自20世紀(jì)20年代左右開(kāi)始，上海電影人、戲曲工作者已有部分人從不自覺(jué)到自覺(jué)地走進(jìn)了戲曲影像，從最初將戲曲舞臺(tái)上的名伶表演片段完整拍攝、記錄完成，到20世紀(jì)40年代的電影手法與舞臺(tái)呈現(xiàn)的進(jìn)一步實(shí)踐和探索。上海，毋庸置疑地作為戲曲電影發(fā)生之地，見(jiàn)證了其演變之過(guò)程。

二、樣式：1949年以前上海戲曲電影拍攝傳統(tǒng)之確立

上海早在20世紀(jì)30年代已經(jīng)作為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的中心，不僅是最大的電影生產(chǎn)基地，同時(shí)吸引了全國(guó)的電影人南上北下。19世紀(jì)以降，報(bào)刊新聞業(yè)、攝影術(shù)、電影等新媒介樣式的興起，將傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)，京昆名伶急匆匆裹挾進(jìn)時(shí)代浪潮。當(dāng)時(shí)的上海，作為開(kāi)埠最早的大都市，娛樂(lè)業(yè)也正經(jīng)歷著新舊交替，時(shí)不我待的局面。電影工業(yè)在上海的全面、快速發(fā)展為戲曲藝術(shù)與電影的結(jié)合奠定了基礎(chǔ)。上海商務(wù)印書(shū)館活動(dòng)影片部于1920年7月15日正式成立，而商務(wù)印書(shū)館此前就已經(jīng)完成了梅蘭芳戲曲影像的拍攝?？v觀(guān)20世紀(jì)20年代至20世紀(jì)30年代，上海地區(qū)的戲曲電影拍攝呈現(xiàn)出以“活動(dòng)影像為戲曲記錄”這一主要形式。換言之，電影如同當(dāng)時(shí)的圖片攝影一樣，以記錄舞臺(tái)、捕捉戲曲名伶的身影為己任。這一時(shí)期的戲曲影像還不能稱(chēng)之為戲曲電影，它們是對(duì)舞臺(tái)的簡(jiǎn)單、短暫甚至粗糙地記錄，但它們的出現(xiàn)正是戲曲電影的先聲。

這一時(shí)期的代表作品有商務(wù)印書(shū)館的《天女散花》;天一公司代古代影業(yè)公司拍攝的《四郎探母》;聯(lián)華影業(yè)公司的《斬經(jīng)堂》;新華影業(yè)公司的《林沖夜奔》等。因?yàn)橛捌倪z失，從現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料可以看到，這一批戲曲電影基本都是以舞臺(tái)記錄的形式出現(xiàn)的，且多在名伶來(lái)滬演出時(shí)，順帶拍攝完成。比如《天女散花》就是1920年梅蘭芳來(lái)滬蟾天舞臺(tái)演出后，由商務(wù)印書(shū)館“假天蟾舞臺(tái)請(qǐng)梅郎攝天女散花全本影戲”[9]?！端睦商侥浮返那闆r也是一樣，“前以平伶，譚富英雪艷琴來(lái)滬演劇，特挽二伶為該公司攝全部《四郎探母》一劇”[10]。新華影業(yè)公司的《林沖夜奔》也是新華影業(yè)老板張善琨與名伶李萬(wàn)春相約好，在其來(lái)滬演出時(shí)，順帶完成拍攝。以上的史實(shí)指向了相同的方向——戲曲電影當(dāng)時(shí)是作為戲曲舞臺(tái)的資源再利用，既有商務(wù)印書(shū)館這樣并非完全處于商業(yè)考量的拍攝，也有像新華公司張善琨那樣將戲曲名伶作為電影噱頭推銷(xiāo)的考量。但無(wú)論是哪一種，這一時(shí)期的上海戲曲電影都屬于起步階段，它們的拍攝技法單一，對(duì)舞臺(tái)依賴(lài)度高，以記錄名伶的叫座片段或全片為主要拍攝任務(wù)。

到了20世紀(jì)30年代至20世紀(jì)40年代，尤其是一些重要的電影導(dǎo)演開(kāi)始進(jìn)入到戲曲電影的拍攝中以后，上海戲曲電影的拍攝樣式和手法都取得了長(zhǎng)足進(jìn)步。早在20世紀(jì)30年代的《斬經(jīng)堂》中費(fèi)穆就已經(jīng)開(kāi)始小試牛刀，該片“導(dǎo)演為名票周翼華，顧問(wèn)為費(fèi)穆”“他能于一個(gè)舊劇搬上銀幕的一切技術(shù)處理上予以顧問(wèn)”[11]，在處理雙人對(duì)唱場(chǎng)面的處理，既用了正反打的電影對(duì)切手法，同時(shí)還精細(xì)地處理了景別的變化，甚至還有特寫(xiě)鏡頭的加入。在周信芳來(lái)到經(jīng)堂外，準(zhǔn)備殺妻，聽(tīng)到妻子正在為自己和母親祈福時(shí)，內(nèi)心的復(fù)雜、矛盾，不僅通過(guò)唱腔唱詞來(lái)表現(xiàn)，更通過(guò)平行剪輯來(lái)對(duì)照室內(nèi)妻子和室外丈夫的矛盾張力。當(dāng)丈夫來(lái)到經(jīng)堂決定告訴妻子緣故，尤其是講到殺妻事關(guān)家國(guó)大義時(shí)，在全景中，可以看到景深處一尊佛像在二人之間，畫(huà)面中充滿(mǎn)了隱喻、象征元素。這一手法在后來(lái)的《生死恨》中也出現(xiàn)過(guò)，佛像前，被侵?jǐn)_的女性（梅蘭芳）構(gòu)成了畫(huà)面內(nèi)部的蒙太奇。此外，《斬經(jīng)堂》中還出現(xiàn)了一個(gè)俯視鏡頭，這一視角中周信芳的表演和敘事都被賦予了另外一層含義——第三視角，正如經(jīng)堂中的佛像。在對(duì)舞臺(tái)空間呈現(xiàn)的探索中，《斬經(jīng)堂》也為后來(lái)的戲曲電影奠定了重要的參照樣式。在周信芳于經(jīng)堂外聽(tīng)到妻子祈福的段落，前景是門(mén)廊的局部，中景是人，身后是雕花木欄桿，而后景處影影綽綽的幾樹(shù)花開(kāi)，讓這幅畫(huà)面生動(dòng)而不失意境。當(dāng)時(shí)觀(guān)影者記錄下這一幕“背景是鄭重構(gòu)制，絕不如舞臺(tái)上那么簡(jiǎn)單”[12]，“經(jīng)堂、后堂、軍營(yíng)等等，大都是真實(shí)而富于美感的場(chǎng)面，在舞臺(tái)上是絕對(duì)辦不到的”[13]。這種對(duì)舞臺(tái)出將入相空間的替換，已經(jīng)說(shuō)明，當(dāng)時(shí)的戲曲片導(dǎo)演非常有意識(shí)地處理電影和戲曲舞臺(tái)的“虛、實(shí)”關(guān)系。將實(shí)景空間的意境化、繪畫(huà)化，是這一時(shí)期導(dǎo)演為之后戲曲導(dǎo)演奠定了中國(guó)戲曲電影的基本空間美學(xué)構(gòu)成。直到20世紀(jì)60年代，《游園驚夢(mèng)》（1960，許珂）中依然延續(xù)著這種空間美學(xué)。如果說(shuō)《斬經(jīng)堂》是費(fèi)穆的嘗試之作，是將“舊劇的藝術(shù)，經(jīng)過(guò)融化的作用，已經(jīng)凈化為‘電影的京劇”[14]，那么《生死恨》就是1949年以前中國(guó)電影導(dǎo)演對(duì)戲曲電影的階段性成果，它不僅讓我們看到了戲曲舞臺(tái)如何與電影語(yǔ)言的深度結(jié)合，更體現(xiàn)了早期電影人對(duì)戲曲藝術(shù)的電影化闡釋。在《生死恨》中，費(fèi)穆運(yùn)用了大量的鏡頭語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)戲曲舞臺(tái)表演，可以說(shuō)是一次真正意義上的對(duì)舞臺(tái)的電影化實(shí)踐。在影片的開(kāi)頭，從梅蘭芳躲避追兵、演員的出鏡入鏡調(diào)度，到劇中“夢(mèng)境”的特技處理，處處都打上了電影的印記。其中的夢(mèng)境，更是運(yùn)用電影技術(shù)來(lái)拓展了舞臺(tái)的局限，“費(fèi)穆對(duì)于該劇的本質(zhì)領(lǐng)悟極深，夢(mèng)境和升仙通過(guò)電影的技法使之‘傳奇化、‘奇觀(guān)化。”[15]

總的來(lái)說(shuō)1949年以前的上海戲曲電影經(jīng)歷了從起步到趨于成熟的兩個(gè)階段，而在這一過(guò)程中，上海戲曲電影也奠定了兩種基本拍攝樣式：以前期簡(jiǎn)單的舞臺(tái)記錄為主和后期對(duì)戲曲與電影兩種藝術(shù)形式的融合探索。前者以《林沖夜奔》《天女散花》《三娘教子》等為例，攝影機(jī)的存在一方面為了記錄名伶的舞臺(tái)身影;另一方面也體現(xiàn)了如張善琨等電影人商業(yè)考慮?！秾幬潢P(guān)》正是如此，華聯(lián)影業(yè)公司張善琨將劉寶全接到電影廠(chǎng)，“把這一支長(zhǎng)鼓曲，一鼓作氣地?cái)z裝完畢，第二天就在公司內(nèi)試映”[16]可以看出，無(wú)論是《寧武關(guān)》還是《三娘教子》這樣將戲曲名家作為電影商業(yè)噱頭和賣(mài)點(diǎn)考量的戲曲電影，還是像商務(wù)印書(shū)館那樣以非盈利為目標(biāo)的戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片，都是為后來(lái)戲曲電影提供了一種基本的樣式和傳統(tǒng)——即忠實(shí)地記錄舞臺(tái)表演。與此同時(shí)，上海戲曲電影的另一支，拉開(kāi)了真正的戲曲電影時(shí)代來(lái)臨之序幕。正如前文所說(shuō)，以費(fèi)穆這些優(yōu)秀的電影導(dǎo)演和京劇票友合作拍攝的《斬經(jīng)堂》《生死恨》等影片，無(wú)論是在鏡頭語(yǔ)言還是聲畫(huà)效果、舞臺(tái)表演的鏡頭化呈現(xiàn)等方面都取得真正意義上的成就。

三、啟示：早期上海戲曲電影經(jīng)驗(yàn)與影響

前文提到早期上海戲曲電影經(jīng)歷了最初的簡(jiǎn)單記錄階段到實(shí)驗(yàn)階段，到了“十七年”時(shí)期的中國(guó)戲曲電影真正迎來(lái)了它的黃金時(shí)代和成熟期，而這一時(shí)期重要的戲曲電影無(wú)一例外的與早期上海戲曲電影之間有著明確的承繼關(guān)系。

首先，上海作為“十七年”戲曲電影的重要生產(chǎn)基地，延續(xù)了上海電影傳統(tǒng)?！笆吣辍敝校钪匾膽蚯娪白髌?，如《梁山伯與祝英臺(tái)》（1954，桑?。?、《雙推磨》（1954，左臨）、《天仙配》（1955，石揮）、《宋世杰》（1956，?；。?、《追魚(yú)》（1959，應(yīng)云衛(wèi)）、《武松》（1963，應(yīng)云衛(wèi)）等都是在上海制作完成。在這些作品中，充分地繼承和發(fā)展了對(duì)戲曲電影創(chuàng)作的思考，比如石揮在《天仙配》的拍攝中認(rèn)識(shí)到：“一切服從鏡頭需要，鏡頭服從人物的形象刻劃與演員原來(lái)的較基本的表演沒(méi)計(jì)，這是我們進(jìn)行《天仙配》影片創(chuàng)作的基本方針。”[17]其次，上海電影人為“十七年”上海戲曲電影的繁榮提供了人員儲(chǔ)備。可以看到“十七年”戲曲電影的代表作，無(wú)論是《梁祝》還是《天仙配》《武松》等，都是出自上海老電影人之手，他們?cè)?949年以前就已經(jīng)完成了電影專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，熟知電影技法，同時(shí)深諳戲曲之道。比如?；?dǎo)演，他在1947年已經(jīng)拍攝了《太太萬(wàn)歲》《不了情》等重要的電影作品，而《梁?！泛汀短煜膳洹分械难輪T也承繼了1949年以前的傳統(tǒng)，用越劇和黃梅調(diào)的當(dāng)代優(yōu)秀演員完成拍攝。上海電影人用自己電影業(yè)豐富而卓越的技能為戲曲電影的黃金時(shí)代提供了真正的保障。再次，上海戲曲電影作為冷戰(zhàn)時(shí)期，外交的文化產(chǎn)品，為當(dāng)時(shí)中國(guó)大陸突破鐵幕封鎖也做出了重要貢獻(xiàn)。比如當(dāng)時(shí)上海的海燕電影廠(chǎng)與香港電影公司合作了《紅樓夢(mèng)》（1962，范岑、朱石麟）、《碧玉簪》（1962，吳永剛）、《尤三姐》（1963，吳永剛）、《牛郎織女》（1963，范岑）;上海天馬電影廠(chǎng)與香港金聲影業(yè)合作的《雙珠鳳》（1963，舒適）;與香港長(zhǎng)虹影業(yè)公司合作的《柳蔭記》（1963，顧而已）等。其中如?；∨臄z的《梁?！肥?949年之后第一部彩色戲曲電影，它不僅作為戲曲電影完成度非常高，還在當(dāng)時(shí)的香港引起海外華人強(qiáng)烈的反響。而另一部《天仙配》則直接引起了香港邵氏公司的注意，“音樂(lè)元素直接被王純拿來(lái)創(chuàng)作成為《貂蟬》的電影配樂(lè)并大獲成功”“隨之催生了《江山美人》（李翰祥，1959）、《楊貴妃》（李翰祥，1962）、《梁山伯與祝英臺(tái)》（李翰祥，1963）等大制作黃梅調(diào)電影?！盵18]，以至于開(kāi)啟了風(fēng)靡東南亞十幾年的“黃梅調(diào)電影”。這些重要的戲曲電影無(wú)疑例外地證明了上海早期戲曲經(jīng)驗(yàn)的積累和一代代電影人的繼承。

上海早期戲曲電影無(wú)疑是中國(guó)戲曲電影重要的血脈基因，它奠定了中國(guó)戲曲電影最重要的視聽(tīng)形態(tài)和審美樣式。它不僅為中國(guó)戲曲藝術(shù)家記錄了一代代的珍貴影像，更為中國(guó)戲曲的電影化之路探索了寶貴經(jīng)驗(yàn)。今天的3D戲曲電影，甚至將來(lái)的全息、VR戲曲電影，都將在上海電影人的戲曲電影經(jīng)驗(yàn)上不斷煥發(fā)新生，對(duì)影像和戲曲的認(rèn)識(shí)。舞臺(tái)表演與鏡頭調(diào)度的理解，對(duì)虛與實(shí)美學(xué)的深入思考都是上海早期戲曲電影留給我們最重要的財(cái)富。

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