四川民族影像志發(fā)展圖景研究

摘 要：20世紀30年代至今，誕生了大量反映四川地域文化的民族影像志。在時代變遷以及民族學、影視人類學學科發(fā)展背景下，這些近一個世紀以來的四川民族影像志，被分為三個時期進行考察。各時期作品的拍攝背景各異且時代特征鮮明，相對完整地呈現(xiàn)出了四川民族影像志的發(fā)展圖景。

關鍵詞：民族影像志;影視人類學;紀錄片

注：本文系內江師范學院校級一流本科專業(yè)建設項目子項目“‘講好中國故事框架下的紀錄片課程創(chuàng)新實踐探索”（YLZY201906）階段性成果。

關于“民族影像志”，一直以來并沒有明確和統(tǒng)一的概念界定。國內對這一領域的研究有著不同的側重點，相應地，就產生了對此類影像的不同稱謂，如“民族志電影”“影像民族志”“人類學電影”“影像民族志”“人類學紀錄片”“民族學紀錄片”“多媒體民族志”等。鑒于多個概念的同義性，根據(jù)本文的論述重點，在此統(tǒng)一為“民族影像志”。

隨著影像技術不斷的迭代更新以及在民族學、人類學領域中的實踐運用，民族學家和人類學家在對影像媒介的運用中創(chuàng)造出影像民族志，進而逐步形成影視人類學學科。影視人類學的標志性成果便是具有典型影音特征的影像民族志。本文僅闡述具有民族學和人類學特征、非虛構的動態(tài)影像，并且是以四川地域、四川民族及民族文化為表現(xiàn)內容的影像民族志。

四川地處祖國的西南地區(qū)，民族眾多，自然和人文資源豐富而多元。從20世紀初至今，不同的影像創(chuàng)作者記錄了大量不同時空的真實事件和人物，從而形成了珍貴豐富的民族影像資料和民族影像志。郭凈在研究和梳理中國的民族影像志發(fā)展歷史后，將中國的民族影像志分為三個發(fā)展階段：近代邊疆考察電影時期（1933-1949年）;少數(shù)民族社會歷史科學紀錄片時期（1957-1981年）;新民族志電影時期（20世紀90年代至今）。

四川民族影像志是中國電影民族志發(fā)展歷程中不可或缺的一部分。

作為中國民族影像志的重要部分之一，四川民族影像志的歷史進程也必然與其同步。在對近一個世紀以來四川民族影像志創(chuàng)作發(fā)展歷史脈絡的梳理時，本文亦參考并沿用郭凈的三個階段劃分法。

一、近代邊疆考察電影時期（1939-1949年）

凌純聲和勇士衡1933年到湖南拍攝苗族考察電影，他們是中國近代民族影像志的開山之人。且凌純聲應是把民族影像志作為基本研究和實踐方法的中國影視人類學的第一人。

繼1938年莊學本拍攝了大量反映西康社會階層狀況、自然環(huán)境、宗教信仰和民俗的照片后，1939年，中國電影學的先驅、金陵大學教授孫明經加入了“中英庚款川康科學考察團”，開始了西康考察之旅。孫明經在考察中拍攝了《西康一瞥》等八部國情科考電影，記錄了當時川康社會的風貌，這是一次民族影像志的藝術探索和民族學、人類學的珍貴史料收集。“西康系列民族志電影可認為是完整意義上的中國第一部民族志電影。”

1941年，孫明經在美國考察時放映了他的紀錄片《自貢井鹽》，這部紀錄片詳細記錄了當時自貢鹽場的地理人文環(huán)境及井鹽生產全過程，并重點介紹了蒸汽機車在生產中的應用，為贏得國際同情和援助發(fā)揮了作用。孫明經的系列民族志電影極大地豐富了中國影視人類學的創(chuàng)作視野和發(fā)展脈絡，在紀錄電影史及民族志電影史的研究領域里都具有極高的研究價值。

孫明經之前的系列民族影像志攝制僅停留在資料收集階段，僅為文字田野調查服務提供影像資料，幾乎沒有獨立成片的，但他在川康地區(qū)的民族志電影都是獨立成片的，有著典型的民族影像志的特征。這一時期的創(chuàng)作主體主要是民族學者、影視教師及攝影技術人員等，影像內容和主題的表達上是個人角度和意識的觀察與表達，是當時作為社會精英階層的知識分子從個人的角度對地方性知識的觀察與審視。所拍攝的內容主要集中在對少數(shù)民族和民俗文化的觀察與記錄，記錄手法主要以客觀真實記錄為主，較為完整地記錄了當時當?shù)氐氖录腿宋铩．敃r的拍攝工作是在民族學、人類學的學科范式下進行和完成的，因而所攝制的影像具有比較典型的民族學、人類學特征，莊學本和孫明經對西南地區(qū)進行了豐富的影像記錄，使得國人對“中華民族”的直觀概念超出了過去“五族共和”的提法。

二、少數(shù)民族社會歷史科學紀錄片時期（1957-1981年）

中華人民共和國成立以后，中央從1956年著手組織對全國的少數(shù)民族進行全面的社會歷史調查，同時反映少數(shù)民族社會歷史的紀錄片拍攝計劃也相繼實施。

《涼山彝族》是四川民族影像志繼孫明經開創(chuàng)性拍攝后，時隔近20年的延續(xù)，也是這一時期的典型代表作。這一時期拍攝的基本原則是“要‘搶救，把少數(shù)民族地區(qū)這些社會歷史狀況如實記錄下來”。于是，“搶救”和“如實記錄”便成為這一批民族影像志的關鍵詞，這與影視人類學的先行者瑪格麗特·米德的主張不謀而合?，敻覃愄亍っ椎抡J為，民族志電影首要的目的就是“文化救險”，即用影像記錄正在迅速消逝的文化現(xiàn)象。她指出，很多少數(shù)民族地區(qū)的歷史文化遺存正在消失和滅亡，我們需要用某些方式令它們得以延續(xù)下去，這不僅能讓后人有機會接受文化遺產的熏陶，還能為我們提供一種對于人類社會與人類潛能非?？茖W、可靠的考證途徑。這是電影在人類學領域的價值體現(xiàn)。

《涼山彝族》的誕生有著當時特定歷史條件下的鮮明烙印，即影片拍攝之前先寫出兼有思想性和藝術性的劇本或拍攝大綱，以此來指導整個拍攝過程和后期剪輯?！稕錾揭妥濉贩从沉怂拇ù鬀錾揭妥宓貐^(qū)民主改革之前曾經長期存在的奴隸制社會面貌。影片呈現(xiàn)了大涼山彝族社會奴隸制度下生產力、生產關系、階級壓迫和剝削以及等級森嚴的家支制度和反映家支沖突的“打冤家”的情況。拍攝手法方面，《涼山彝族》用搬演復原了改革前大涼山彝族社會的全貌，并具有宏大和抽象的敘事策略。影片中所用的搬演手法與羅伯特·弗拉哈迪影響民族志的開山之作《北方的納努克》拍攝中所用搬演復原愛斯基摩人往昔生活模式的思路和手法相同。

1977年拍攝的《羌寨金秋》以影視人類學的范式記錄了四川茂縣羌人的生產、生活景象。一定意義上，這是四川的民族影像志創(chuàng)作這一時期的壓卷之作。

盡管這一時期的民族影像志的創(chuàng)作主要服務于國家的民族識別和民族史料收集工作，且?guī)в忻黠@的主流意識形態(tài)和官方話語體系等特征，但不可否認，這一時期的民族影像志創(chuàng)作繼承了民國時期民族影像志的創(chuàng)作方式，并在此基礎上加以創(chuàng)新，開創(chuàng)了一個將影像創(chuàng)作與中國的民族學、人類學和社會學的學科范式和學術傳統(tǒng)，以及國家治理相結合的新局面，也成為了后來民間影像創(chuàng)作承前啟后的時期。

三、新民族志電影時期（20世紀90年代年至今）

四川的自然地理與民族文化的多樣性和多元化，為本土的民族影像志創(chuàng)作提供了豐厚的資源。四川的民族影像志不僅在一定程度上沿襲了上一個歷史周期少數(shù)民族科學紀錄片的傳統(tǒng)，還有一批本土的導演、學者和紀錄片愛好者在中國“新紀錄運動”中擔當重要角色，并制作了一批有影響力的優(yōu)秀民族影像志。

（一）四川影視人類學的探索發(fā)軔期

進入到20世紀90年代，四川民族影像志的創(chuàng)作在拍攝地域和題材的選擇上，與60年前的孫明經不謀而合，將目光投向了藏族聚居地區(qū)。

1993年，中國社會科學院民族研究所在四川的康藏地區(qū)拍攝了系列藏族文化紀錄片，主要有9部。這些片子記錄了當時四川藏族聚居地區(qū)藏族民眾的生產經濟、日常生活、宗教信仰和文化藝術等。因當時民族研究所的影視人類學實踐尚處于摸索階段，這一批民族影像志呈現(xiàn)出畫面與解說詞不協(xié)調，解說詞學術味過濃，缺乏可視性等問題。

20世紀80年代后，國內掀起了紀錄片創(chuàng)作的熱潮。少數(shù)民族科學紀錄片創(chuàng)作審美和官方意識開始逐漸被影視人類學的標準和底層敘事所取代，即使同樣是少數(shù)民族題材的紀錄片，創(chuàng)作者開始關注和強調“寫文化”的特性，創(chuàng)作出一批有代表性的民族影像志。

王海兵的《深山船家》（1993年），記錄了即將消失的古老的生產與生活方式——四川深山里的船家生活;王海兵的《回家》（1995年），記錄的是一只即將放歸自然的大熊貓和幾位保護大熊貓的救助站的平凡工作者，鏡頭中的人與自然的關系質樸和諧而美麗;彭輝的《空山》（1998年），以四川通江縣空山壩宋云國一家的日常生活為主線，充分體現(xiàn)了人們在外部環(huán)境等各方面因素的制約下，不斷努力地改變生活、追求幸福的生命張力。梁碧波的《三節(jié)草》（1997年），講述了46年前從成都嫁到瀘沽湖畔的土司夫人肖淑明曲折、傳奇的一生，用人物命運串聯(lián)起歷史與現(xiàn)在、村寨與都市;冷杉的《桃坪羌寨我的家》（1999年），以一個村落為縮影，以一個家庭為核心，展現(xiàn)了羌族古老的生活方式以及面對新文化沖擊時的態(tài)度。此外，還有張勝庸的《阿喝姑娘》和《白馬姑娘》、張穗子的《四川茶館》、彭輝的《王老漢和他的兒女們》、梁碧波的《馬班郵路》和《冬天》、冷杉的《成都好人》、孫劍英的《大山里的維城寨》和《我們的冬》等影像民族志，這些影像作品在國內外的民族學、人類學電影節(jié)和紀錄片節(jié)中屢屢獲獎，使四川的民族影像志在國際上也擁有一席之地。

（二）多元化探索實踐期

進入21世紀，隨著四川紀錄片創(chuàng)作主題和創(chuàng)作理念從精英化轉向大眾化，從人文創(chuàng)作轉向全景紀錄，民族影像志的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元探索的趨勢和特征。這一時期的多元探索不僅體現(xiàn)在題材選擇、表達視角、變現(xiàn)手法等方面，也體現(xiàn)在創(chuàng)作主體方面。除依然活躍著的以民族學者、人類學者為主的個人和以紀錄片導演為主的影視機構兩類主體外，獨立制作人和紀錄片愛好者的隊伍不斷壯大，成為了另一支不可忽視的創(chuàng)作力量。

2006-2007年，中國社會科學院民族研究所在四川涼山拍攝了民族影像志的重要作品《祖先留下的規(guī)矩》，影像聚焦四川省涼山彝族地區(qū)的習慣法之一——“死給”，以人類學的視角和研究范式紀錄了對一起“死給”案的調解經過。王海兵的紀錄片《山里的日子》（2000年），通過油畫《父親》的作者羅中立的引導，記錄了大巴山的小村莊里農民的日常生活，用影像描繪了都市人向往而又可望不可及的詩意田園生活。張穗子的《大峽谷》（2000年），詩意地展現(xiàn)了羌族人的生活，建構了一個關于這個古老民族遷徙、宗教、婚喪、感情、生產的影像文本。楊蕊在四川涼山拍攝了《畢摩紀》（2005年），片子用冷靜旁觀的拍攝，表現(xiàn)出三位畢摩的精神世界，并借影片表達了對他們的崇敬。

四、四川民族影像志在發(fā)展歷程中呈現(xiàn)的特點

創(chuàng)作主體方面，新紀錄片的創(chuàng)作者不再以代表著主流意識的官方機構和官方媒體為主，而主要是民族學家、人類學家、制作人、投資人等個人身份。在民族影像志的創(chuàng)作中，主流意識形態(tài)的色彩逐漸淡化，不同創(chuàng)作主體的觀念和視角已經形成了多元化的思想表達。

創(chuàng)作題材方面，盡管反映地域文化特色的少數(shù)民族題材或邊緣化題材仍然是創(chuàng)作的重點關注區(qū)，但關注草根百姓生活狀態(tài)及其背后蘊含的思想和文化的影像志成為了新時期四川民族影像志的重要單元。

從創(chuàng)作方法看，受到紀實美學等一系列紀錄片創(chuàng)作觀念的影響，民族影像志的創(chuàng)作手法更加多元化，創(chuàng)作中廣泛運用了民族學、人類學的參與觀察法，真實電影、直接電影的拍攝手法。在具體的影像技術處理方面，以長鏡頭為主的多種技術手段的運用，為民族影像志的主題和思想表達提供了豐富的實現(xiàn)手法。在聲音處理方面，民紀片階段主要以解說詞為主，而影視人類學階段的民族影像志則采用更多樣化的處理，有的完全以同期聲進行聲音的形象塑造來參與敘事和表達。在拍攝主體與客體之間的關系處理上，拍攝視角從早期俯視的單向審視逐漸向兩者間相互尊重的平等互視轉變。宏大敘事框架逐漸被舍棄，影像敘事和表達愈發(fā)平民化和草根化，體現(xiàn)出強烈的人文關懷。

五、結語

四川的民族影像志在拍攝主體、創(chuàng)作題材和創(chuàng)作方法等方面都呈現(xiàn)出了新的時代特征，創(chuàng)作主體也從早期的無意識狀態(tài)轉變?yōu)閷W科自覺，在利用民族影像志對文化的描寫和闡釋方面也更加深入和細膩，不再是僅僅停留在文化表象的紀錄紀實層面，而是在民族學、人類學學科范式的指導下充分利用視聽技術、語言和符號，更深層次地表達現(xiàn)象之后的文化，以影像表達出對文化的“深描”。

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作者簡介：

唐佳，民族學博士，內江師范學院范長江新聞學院講師。研究方向：民族文化與文化傳播。