意大利文藝復興時期的建筑理論及建筑教育

周 祥

（廣東工業(yè)大學建筑與城市規(guī)劃學院，廣東 廣州， 510090）

一般認為，意大利文藝復興發(fā)生在公元14世紀到16世紀。經(jīng)歷了中世紀近一千年的黑暗歲月之后，歐洲社會生活漸次穩(wěn)定，經(jīng)濟逐漸繁榮。隨著科學與文化的發(fā)展，人們擺脫了中世紀神學的束縛，在藝術層面向古代希臘、羅馬全面學習和借鑒，尤其是在繪畫、雕塑與建筑等方面，呈現(xiàn)出嶄新的局面。此時期的建筑并沒有脫離繪畫與雕塑等藝術或者手工藝的門類，建筑師均是藝術家，建筑設計往往是天才藝術家在諸多藝術能力之中的一項技能。文藝復興時期的藝術與建筑理論所呈現(xiàn)出的科學性、建筑師受教育的多源性，是現(xiàn)代建筑理論與建筑教育研究追本溯源的重要一環(huán)。

一、藝術與建筑理論的主流思想

在文藝復興早期，藝術家們工作、創(chuàng)作和學習的場所還是具有濃厚中世紀傳統(tǒng)的工坊。藝術家的社會地位并不高，所完成的作品中有大量的生活器物，對藝術的理論思考也還不夠深入，缺乏思想層面的理論論述。隨著社會整體的繁榮穩(wěn)定，藝術行業(yè)穩(wěn)步發(fā)展，藝術家的收入在增加。同時，為適應社會的需求，有一批具有人文主義素質、成就非凡的藝術家脫離開手工業(yè)者的身份，逐漸成為社會精英，成為貴族的座上賓，這個過程也促進了藝術理論在社會上層的傳播。[1]

(一) 具有科學認知思想的藝術理論

此時期，以天文學為代表的科學飛速發(fā)展，開普勒、哥白尼、伽利略、布魯諾等人的科學成就促使人們以科學視角看待世界。伽利略曾經(jīng)說過，數(shù)學是上帝書寫宇宙的符號。[2]據(jù)此，文藝復興是建立在科學認識基礎上的人文主義復興，體現(xiàn)的是一種以人為本而不是以神為本的科學世界觀，藝術家希望把人的情感思想從神的束縛中解放出來。在藝術創(chuàng)作中，得益于科學進步，藝術表現(xiàn)的內(nèi)容和形式都發(fā)生了深刻變化。以繪畫為例，畫家開始注意科學理論的學習，其中的重要內(nèi)容就是透視學、數(shù)學幾何學與解剖學。透視學是在二維平面上表達三維空間的科學方法，是用幾何的科學方法表達人眼所見的科學過程。從文藝復興繪畫作品中抽象提取的空間結構都符合幾何學及透視學的規(guī)律，使空間有了明顯的縱深感。在數(shù)學幾何關系中，比例也得到了新的重視。不僅來源于自然宇宙天體構成的正多面體幾何形態(tài)關系，比例也直接來源于人體，正是比例關系讓人體和自然宇宙相連。這直接推動了藝術家對人體解剖學的研究和學習，通過熟悉人體構造與尺寸，尋找?guī)煼ㄗ匀坏耐緩?。雖然大師們的藝術作品表達的是古典主題，但是注重幾何、透視、比例的表現(xiàn)形式已經(jīng)具有了科學的意義。因此，藝術并不是簡單地對古典藝術的模仿和折中，而是一種在人文主義科學思想基礎上進行的再創(chuàng)造。[3]

著名的阿爾伯蒂與達·芬奇的繪畫理論就充分表達了上述科學思想，前者的《論繪畫》是一本閃爍著科學思想光輝的論著。他認為打開自然奧秘之門的鑰匙就是數(shù)學，因此，畫家需要在繪畫作品中體現(xiàn)數(shù)學的和諧形態(tài)關系——幾何關系。在阿爾伯蒂看來，透視學就是科學的幾何形態(tài)，人們借此數(shù)學幾何關系表達人類視角下的繪畫與建筑作品。想象一下，如果按照他所說，人類視角下的主觀所見都是一種符合幾何透視關系的影像，那么還有什么不能夠被數(shù)學幾何化呢？他進一步提出的繪畫三原則充分體現(xiàn)了人文精神。其中最重要的就是，一件繪畫作品應該通過透視畫法和比例尺寸，引發(fā)一種空間真實感和歷史真實感。[4]不僅如此，對透視法的推崇，除了在繪畫中用來突出表達神學主題，也讓他重新審視其在建筑設計過程中的作用。這也構成了阿爾伯蒂《論建筑》一書的基礎。

作為一個多種技能集于一身的大師，達·芬奇善于從科學角度認知事物，他以極大的熱情投身于對人體比例的研究，反復強調繪畫與數(shù)學的關系，強調繪畫是一門精確的科學，甚至要優(yōu)于科學。[1]他對于繪畫的貢獻，主要集中在人體解剖學、透視學和光影學等幾個方面。他通過解剖，對人體進行了認真細致的研究，并利用自己嫻熟的繪畫技巧將人體結構栩栩如生地描繪出來，為人體繪畫奠定了堅實的科學基礎。[5]同時，他在前人研究透視學的基礎上，發(fā)現(xiàn)了空氣透視的原理，在繪畫中追求更加生動的透視效果。他完成的傳世名畫《最后的晚餐》，就是透視原理應用的杰作。他力求推動繪畫成為一門獨立的學問。后人整理出版的他的著作《繪畫論》主要包括兩部分內(nèi)容：一部分是繪畫理論，提倡用科學的眼光看待大自然；另一部分是對繪畫的基礎科學內(nèi)容，包括透視、解剖、動植物、風景等各種題材的說明。[6]整部著作可以作為繪畫教材使用，對于藝術與建筑教育脫離手工作坊，進入“學院”做出了極大的貢獻。

(二) 具有科學實踐意義的建筑理論

文藝復興時的很多藝術家都在成名之后開始進行建筑設計工作，并取得了巨大成功。為了推動建筑學科專業(yè)知識的傳播，表達建筑中蘊含的科學理念，同時也因為古羅馬《建筑十書》的發(fā)現(xiàn)與翻譯，建筑師也開始嘗試向其學習，先后完成了多部建筑理論著作。這其中最著名的莫屬于阿爾伯蒂的《論建筑》與帕拉第奧的《建筑四書》。

阿爾伯蒂的《論建筑》雖然也是按照維特魯威的《建筑十書》的體例來撰寫，但《論建筑》的內(nèi)容更豐富，邏輯性更強，并努力將建筑納入到科學與藝術的范疇。“正是從阿爾伯蒂開始，建筑學可以從圖像與文字上進行描述”，建筑不再是不可言說的秘密，它創(chuàng)建了學科語言，可以進行理論的探索，可以說，他“是建筑形式觀念的最早闡述者”[7]?！墩摻ㄖ氛撌隽藢儆诮ㄖ娜舾蓡栴}，包括外形輪廓、建造、公共建筑、個人建筑、裝飾、神圣建筑的裝飾、世俗性公共建筑的裝飾、私有建筑的裝飾、建筑物的修復，并在書后附有算數(shù)與幾何學的說明。[8]其在具體內(nèi)容中提出了數(shù)學比例與美學問題，同時認為建筑可以被分為區(qū)域、基地等六個基本要素。書中建筑分析描述的圖示語言采用的是二維的平面與立面圖，難能可貴的是大部分插圖包含了比例。不僅如此，阿爾伯蒂不斷強調呼吁不能食古不化，重要的是要創(chuàng)造屬于時代的輝煌，這與很多文藝復興大家的思想如出一轍。帕拉第奧的《建筑四書》對于古典建筑的比例分析與應用達到了巔峰?；谄渲械慕ㄖ嵗?，他將數(shù)學比例與音樂和諧結合在一起，詳盡地描述了比例系統(tǒng)。第一本書討論了建筑材料和技術以及建筑五柱式，描述了每個柱式的特點并進一步說明；第二本書討論了私人住宅和莊園，包含了帕拉第奧幾乎所有的設計；第三本書討論了街道、橋梁、廣場和教堂；第四本書討論了古羅馬廟宇，包括神殿。[9]雖然《建筑四書》的體例也參照了《建筑十書》，但其并不全是對古典建筑的描繪和說明。該書建立在測繪與實際建筑基礎上的內(nèi)容更加科學化，圖版內(nèi)容更加細致與豐富，更多的是在其個人作品基礎上的對古典建筑原則的科學說明和個人的理解與創(chuàng)造。

文藝復興建筑師在進行建筑研究的時候，除了成書于古羅馬的《建筑十書》，幾乎沒有任何研究基礎，他們是如何完成恢弘巨著并能夠被后世推崇的？在紛繁復雜的古典建筑遺跡中，他們廣泛地展開測繪工作，還需要去蕪存菁，總結出代表性的實例，并用文字與圖示語言恰當?shù)乇磉_出來。這個過程就是調研—分析—總結規(guī)律的科學研究過程。這在參考文獻異常豐富的今天，也許并不算什么，但是對于文藝復興建筑師所做的這項工作，就不得不說是具有開創(chuàng)性的意義了。他們在描述形態(tài)的基礎上采用基于數(shù)學幾何的科學分析方法總結古典建筑的構成規(guī)律。很顯然，這不是簡單的記錄，而是一種發(fā)掘與創(chuàng)造，是一種基于實物測量的理性總結分析。例如在文藝復興時期，超越維特魯威《建筑十書》確定定型的古羅馬五種柱式，就是結合書籍記載并在古建筑測量基礎上進行的某種再創(chuàng)造。[10]

總之，這些著作對古典思想的繼承與發(fā)展，在古典建筑實例基礎上的對數(shù)學比例的重視，所帶來的對人的理性的重視，都深深地影響了文藝復興時的建筑師，從而創(chuàng)造了燦爛的文藝復興建筑文化。

二、從工坊到學院的藝術教育

(一) 藝術工坊的教育

在文藝復興初期的意大利，各種技藝行業(yè)的組織機構眾多。這些行會組織幾乎都是中世紀時期的剩余。行會不僅控制著行業(yè)藝人的生產(chǎn)實踐活動，也通過工坊的開設承擔藝術教育——培養(yǎng)藝徒的任務。一般來說，工坊是由老師、助手與學徒組成。有志成為藝術家的青年要在12歲左右進入一位師傅的工坊成為學徒。他們從做一些散工零活開始，然后臨摹一些簡單的畫作，再后參與到復雜的工藝制作中。具有天賦的人才能成為助手，甚至可以達到師傅的水平，從而自己開設工坊。這個過程大約需要13年的時間。在這么長的時間里，學徒要學習很多的知識和技巧。他們需要利用1年的時間進行持續(xù)的鋼筆繪畫等練習，利用6年時間練習制作顏料和嵌板的技巧，還要學會壓縮尺寸和碾磨石膏粉、上畫布、打底子、鍍金、拋光，并在最后6年時間里專攻濕壁畫和鑲板畫。[4]其他雕塑、石匠等手工藝也是需要這么長的時間才能夠掌握，那個時代的繪畫技法、顏料、畫板、工具等與現(xiàn)代的幾乎完全不同。[11]

不僅如此，這些工坊還會整理編制一些類似于教材的資料供學徒學習使用。雖然在師徒制教學中比較重要的是口傳心授，但如果有文字和圖畫說明，其中一些常用的技藝教學效率會有很大提高。因此，從中世紀開始，作坊都會收集整理很多學習資料并不斷地重復使用，資料內(nèi)容包括制作工藝、可供模仿的畫稿等。

(二) 學院制度的建立

工坊與現(xiàn)代意義的大學或者學院有著本質的區(qū)別。為了實現(xiàn)高效率的學習，學院必須具備抽象化的課程知識以及多種知識形成的知識體系。工坊練習更接近于現(xiàn)代學院教學中的實踐環(huán)節(jié)。而現(xiàn)代大學或者學院中，理論教學與實踐教學都是必不可少的。到了文藝復興盛期之后，前述具有科學精神的藝術大師的出現(xiàn)以及他們的理論論述，使藝術知識化的可能性越來越大了。達·芬奇就曾經(jīng)表示學習藝術首先要學習知識，然后才是藝術技藝實踐。甚至達·芬奇提出來的數(shù)學、自然等學問，都可以作為藝術學院教育的核心課程，他的觀點也得到了米開朗基羅的呼應。經(jīng)過諸多具有科學觀念的藝術大師的努力，藝術知識更加地系統(tǒng)化，藝術學習具備了成為大學中的專業(yè)系科的可能。實際上，在專門的藝術學院出現(xiàn)之前，文藝復興時期存在著多種形式的所謂“學院”；也就是說，為了滿足新興階層對古典文化的需要，在當時的意大利各地，富人或者人文學者主持建立了若干個學院，在這些學院里，人文學者用拉丁文研究古典哲學與藝術。例如，著名的美第奇家族就資助興建了柏拉圖學園，也在自己的花園里創(chuàng)辦了一所雕塑家學校。帶領帕拉第奧走進建筑行業(yè)的特里西諾也興建了特里西諾學院。[12]達·芬奇也被認為可能創(chuàng)建了美術學院[13]，在其中，他將繪畫學習分為三個階段，分別是透視法、大自然和古代大師作品，系統(tǒng)地講述美術知識。這些規(guī)模不一的學園如同涓涓細流，最終匯成了建設正式公開學院的大潮。

在文藝復興后期，學院興起于15世紀的佛羅倫薩。在其中，藝術家和人文學者們聚集在一起，研究透視學、解剖學、人體比例以及古典時期的建筑與雕塑藝術。比起興起于13世紀的大學，藝術學院的出現(xiàn)晚了近300多年，直到16世紀，專門的繪畫、雕塑與建筑學院才出現(xiàn)。瓦薩利(GriogioVasarl)所創(chuàng)建的迪賽諾學院(Academia del Disegno)便是其中之一，實際上，意大利語的Disegno主要含義是繪畫、畫圖，現(xiàn)在翻譯成設計，仍然可以從中看出設計與繪畫，或者說理念的圖示化表達有很深的聯(lián)系。這些學院聘請院士教師專門講授藝術的技藝與理論原理。在1607年開設的羅馬圣路加學院的章程中就提到素描、繪畫、解剖學、雕刻、建筑和透視學等科目。[14]通過這種有組織的方式，接近現(xiàn)代意義的大學教學的組織，藝術知識得以系統(tǒng)地傳承。瓦薩利甚至認為，米開朗基羅6年做一個作品，而如果能夠掌握藝術知識規(guī)律，一年做出6件與米開朗基羅風格相同的作品都不成問題。[4]

三、建筑師的成長

(一) 現(xiàn)代建筑教育的起點

我們可能會從以上的描述中得出這樣的疑問：不同于現(xiàn)代的建筑教育，在學校的學生一開始就會清楚自己的學習目標，并在系統(tǒng)的教學體系下受訓，那么當時從各種藝徒訓練中走出的建筑師，如何就具備了建筑設計的素質基礎？或者說美術與建筑的異同有多少？上述考察可以說明，建筑師接受的美術或手工藝的工坊訓練，受到科學化的藝術理論的熏陶，再加上對古典建筑遺跡的現(xiàn)場測繪或者實踐認知，于是就具備了作為建筑師的基本技能。如果將這個過程與后世的巴黎美院或者包豪斯建筑教育做一個比較，它更像是包豪斯的學習過程。也許這也跟包豪斯的教學過程就是要復興中世紀的作坊制有一定的關系。比較起來，文藝復興時期的工坊美術基礎學習以臨摹為主，臨摹助手的作品，臨摹大師的作品。從包豪斯開始的美術基礎課并不是簡單的臨摹，而主要是在藝術大師的指導下進行形式分析，內(nèi)容更加抽象與科學化。因此，包豪斯藝術大師的教學較為類似于文藝復興時期的藝術理論課程，只是教學內(nèi)容轉變成為20世紀的形式分析。以此類比就可以理解工坊學徒為什么可以成長為建筑師。當然，文藝復興時期的建筑作品確實也具備美術作品的特性：一方面在室內(nèi)墻面可以看到大量的壁畫作為裝飾，而在室外墻面會看到具有更強雕塑感的構件(畫家在壁畫中甚至運用透視畫法形成空間擴大的錯覺。伯拉孟特就在建筑的墻面上完成了很多的透視畫，以此豐富建筑空間)；另一方面，在建筑中處處可見與美術作品相通的透視感覺以及數(shù)學比例原理。本質上說，以現(xiàn)代建筑的觀點，建筑所特有的與美術不同的結構—空間特征在當時并不明顯，功能性也比較弱化。

(二) 著名建筑師案例

文藝復興時期的建筑師背景來源豐富，以最著名的米開朗琪羅、達·芬奇、拉斐爾、伯魯乃列斯基、帕拉第奧為例，米開朗基羅13歲時進入了佛羅倫薩著名畫家多梅尼科·吉蘭達伊奧(Ghirlandaio)的工作室學習繪畫；達·芬奇在年輕時，曾經(jīng)在佛羅倫薩著名畫家韋羅基奧學習繪畫；拉斐爾曾經(jīng)師從自己的父親以及著名畫家彼得·佩魯吉諾[15]；伯魯乃列斯基是一名金匠。而帕拉第奧是文藝復興時期最負盛名的建筑師，考察他的經(jīng)歷可以管中窺豹地了解當時建筑師的成長過程。

帕拉第奧13歲時就在帕多瓦的一個石匠作坊當學徒，出師之后一直默默無聞。1538年他30歲的時候，遇到了維琴察的貴族特里西諾(Gian Giorgio Trissino)。特里西諾是意大利劇作家和理論家，當時他在維琴察附近修建克里克奧利莊園別墅，并準備建設一所學院，帕拉第奧是為他服務的石匠。正是在別墅建設過程中，他發(fā)現(xiàn)了這位年輕人的建筑天賦，并引領帕拉第奧進入了建筑行業(yè)。此后帕拉第奧成為文藝復興的一位建筑巨匠。特里西諾本人也特別崇尚古典建筑文化，意圖重新翻譯古羅馬維特魯威的《建筑十書》，在他的帶領下，帕拉第奧三次去羅馬旅行。事實證明，特里西諾是正確的，帕拉第奧并沒有讓他失望。帕拉第奧認真測繪了羅馬古建筑的每一個細部，為后來的著作書寫奠定了堅實的基礎。在經(jīng)特里西諾引薦，帕拉第奧結識了巴爾巴洛之后，他對羅馬古建筑的研究熱情持續(xù)高漲，首先寫成了《羅馬古跡考》一書。該書并不是人云亦云地描述古羅馬遺跡，而是通過將文字的描述與現(xiàn)場的觀察與測繪結合在一起介紹羅馬古建筑，體現(xiàn)了作者嚴謹?shù)膶W識，成為當時感性認識古典建筑的重要書籍。經(jīng)過多年的實踐，在城市和鄉(xiāng)村完成了諸多偉大的設計作品之后，帕拉第奧在1570年出版了不朽的著作《建筑四書》。該著作文筆流暢，插圖詳盡，圖文并茂，深入淺出；尤其是文中的插圖，采用嚴格的正投影畫法，并標注尺寸，讓讀者可以完全無礙地理解古典建筑的相關規(guī)則，與文藝復興時期的其他建筑著作相比，該書具備更強的可讀性與知識性。有學者認為該書“是一部煞費苦心為建筑師準備的教科書”，“帕拉第奧一個人就成了一所學院”[16]。

四、結束語

文藝復興時期的建筑理論具有了科學的基礎，實現(xiàn)了對古典建筑的學習與超越，開創(chuàng)了后世建筑研究的先河。它在漸趨理性的建筑理論基礎上，繼承工坊的教育傳統(tǒng)，形成了藝術設計教育的專門學院。雖然仍屬于藝術家的行列，但建筑師逐漸成為一門獨立的職業(yè)。從早期建筑理論與建筑教育的發(fā)展來看，二者是緊密結合在一起的。它以理性科學的態(tài)度和方法提出建筑理論，并總結建筑設計實踐規(guī)律，將建筑問題歸結為當時的“科學問題”，并依此進行建筑教育。這是建筑教育擺脫口傳心授，能夠在當時的學院里集中實施的重要前提，也奠定了后世建筑設計教育在大學中展開的基礎。反思當今的建筑教育，我們似乎越來越忽略建筑學研究和教育的科學基礎。為了改變現(xiàn)狀，我們應該探尋在當代科學理性原理視角下的建筑研究，賦予當今的建筑教育更多的科學意義，從而再次凸顯建筑研究與建筑教育一體化的專業(yè)特點，促進建筑學科的科學地位不斷提高。