印度電影中的女性形象呈現與塑造（2005-2017）

楊倩文 關梅

【摘 要】2005年，一部表現特殊群體——寡婦的印度電影《月亮河》引發(fā)了受眾對印度女性的關注，近兩年高票房高口碑的兩部電影《摔跤吧，爸爸》（2016）與《神秘巨星》（2017）同樣是把目光聚焦在印度女性形象上。印度電影在女性形象的呈現與塑造方面做了很大嘗試與努力，因此對印度電影中女性形象的呈現與塑造進行研究具有理論與實踐意義。本文主要從印度傳統(tǒng)女性形象與新女性形象的呈現探究女性形象的塑造策略，同時與張藝謀電影中的女性形象進行比較研究，從而對中國電影中女性形象的塑造提供借鑒意義。

【關鍵詞】印度電影;女性形象;呈現;塑造

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）02-0074-02

一、印度電影中女性形象的呈現

馬克思強調文藝創(chuàng)作應該采用客觀唯物主義的創(chuàng)作方法，以客觀現實生活為依據，刻畫人物形象。印度電影對女性形象的刻畫極其典型，因為地理位置及受教育程度不同，所以電影中所呈現的女性形象分為兩類，一類是傳統(tǒng)女性形象，她們在社會上受到歧視，在家庭中受到不公平待遇;另一類是新女性形象，她們追求精神自由，敢于與社會環(huán)境進行抗爭。

（一）傳統(tǒng)女性形象

1.社會地位卑微

在印度，政治、經濟發(fā)展不平衡，社會資源分配不均，加之印度原有的傳統(tǒng)制度對社會造成的深刻影響，使得印度一些偏遠落后地區(qū)仍遵循著原有的制度，思想固化，導致這些地區(qū)的印度女性社會地位低下，人權得不到保障，受到社會的歧視。

2005年上映的印度電影《月亮河》，反映出印度女性的社會地位。影片中的寡婦一起生活在“寡婦之家”，她們不能吃甜食，不能吃油炸的東西，影子不能照到新娘身上，就算不小心撞到別人，也被當作是對別人的玷污。電影中這些細節(jié)的呈現，使印度寡婦的形象更加立體化。這部電影講述了一個凄美的愛情故事，卡利尼亞與那洛衍相愛，當那洛衍帶卡利尼亞拜見父母的時候，卡利尼亞發(fā)現他的父親是她被迫性交易的?？?，最終她選擇了在月亮河結束自己的生命。

2.受婚姻和家庭的束縛

在印度，大部分人都信仰印度教，印度教的觀點是女性是為男性而存在的，女性沒有獨立的人格。在電影中，導演依據印度社會的現實環(huán)境，刻畫了受到婚姻束縛的女性形象。在電影《摔跤吧，爸爸》中，母親對父親的做法持反對意見，但母親的反對在家庭中起不到任何作用。除女性沒有話語權外，印度女性還要承受家庭暴力。在2017年的電影《神秘巨星》中，丈夫經常無故打罵妻子，更加可怕的是，電影中妻子對丈夫的家暴行為選擇漠視，這在很大程度上助長了丈夫的行為。

除已婚女性在家庭與婚姻中受到不公正待遇外，未婚女性也受到父權社會的影響。父親可以私自給女兒安排婚姻，而且有些地區(qū)仍然實行童婚制。電影《摔跤吧，爸爸》中，女主角在朋友的婚禮上抱怨父親讓她們學習摔跤，朋友卻對她們表示羨慕，相對于女主角的命運，她的朋友14歲要嫁給一個自己從沒有見過面的丈夫。

（二）印度新女性形象

導演在創(chuàng)作電影時賦予了每個角色獨特的命運，既要賦予角色共性，又要賦予角色個性。與電影中塑造的傳統(tǒng)女性形象相反，一些印度導演也在影片中塑造新女性形象，她們敢于與社會、父權與夫權進行抗爭;敢于追求愛情與婚姻自由;敢于追逐自己的夢想。

1.追求愛情與婚姻自由

在一些印度電影里，在社會環(huán)境與社會現實的壓迫中，女性的命運并不如她們所愿，但是當她們面對現實生活中的阻礙時，敢于與傳統(tǒng)進行斗爭，追求愛情與婚姻自由。

在電影《我的個神啊》中，女主角嘉古從小一直生活在宗教的束縛下，她遇到了薩弗拉茲，兩人墜入愛河，但被家人和父親所信仰的教主告知，薩弗拉茲是巴基斯坦人，兩人不能結婚。后來嘉古遇到pk，在pk的幫助下，她與權威宗教進行斗爭，揭穿宗教教主的真面目，重新追求屬于自己的愛情。

2.追逐夢想與熱愛職業(yè)

電影《神秘巨星》一經上映，就引發(fā)了觀眾對印度女性的思考，影片講述了14歲的女孩伊希亞在父親的壓迫下，追逐自己音樂夢想的故事。電影突出父親與母親的家庭角色，也反映出夢想與現實之間的鴻溝。影片結尾，父親為伊希亞安排了婚事，伊希亞不想以后像母親那般生活，她從內心抗拒父親的安排，并付出了實際行動，帶著母親逃離這個家庭，實現了自己的音樂夢想。

電影《嗝嗝老師》講述的是一位患有圖雷特綜合征、會發(fā)出打嗝怪聲的女性一路追求自己所熱愛的教師職業(yè)的故事，刻畫了一位面對社會的歧視與嘲笑勇往直前，與現實環(huán)境頑強抵抗，不向命運低頭的新印度女性形象。

二、印度電影中女性形象的塑造

藝術反映的對象是生活和實踐，這就要求導演在塑造女性形象時要根據現實生活，印度電影中對女性形象的塑造主要通過音樂的渲染、細節(jié)的刻畫、現實主義的描寫。

（一）現實主義手法描寫女性形象

現實主義是文藝創(chuàng)作的一種基本方法，它強調文藝工作者在其作品中要真實反映社會生活，把現實生活的真實面貌表現出來。在電影中，導演也通過現實主義的手法來塑造女性形象。

藝術是社會生活的反映，也是經濟基礎的反映，是由經濟基礎決定的。所以電影這一藝術形式也是經濟基礎的反映，印度電影主要聚焦發(fā)達城市與偏遠落后地區(qū)，由于經濟基礎不同，所反映的女性形象也不同。在城市，電影塑造了敢于追夢的女記者、女教師等形象;在欠發(fā)達的偏遠地區(qū)，電影塑造了承受家庭暴力的家庭主婦與在重男輕女家庭中成長的女性形象。

（二）細節(jié)刻畫女性形象

通過細節(jié)刻畫人物形象既要服從故事的發(fā)展和影片的主題表達，又要符合生活的邏輯，用真實的力量感染觀眾。

在電影《神秘巨星》中，導演用很多的細節(jié)描寫刻畫了伊希亞的形象。她逃學到孟買錄制歌曲，在飛往孟買的飛機上，一位大叔坐在了伊希亞靠窗的位子上，伊希亞堅持讓對方把座位還回來，最終在她強硬的態(tài)度下，她坐回了自己的位子。這些細節(jié)的描寫刻畫出伊希亞不服輸、不妥協(xié)的態(tài)度，也為結尾她選擇擺脫父親、追求音樂夢想做了鋪墊。

三、印度電影與張藝謀電影中女性形象的異同

電影是我們了解一個國家和民族最直觀的途經，對中國電影同其他國家或民族的電影進行比較，可以對中國電影起到借鑒與指導意義。中國與印度都是世界文明古國，歷史悠久，中國女性與印度女性在某些方面具有相似性，所以對中印電影中的女性形象進行比較具有實踐意義。

（一）相同點

1.家庭成員關系

在張藝謀電影與印度電影中，女性在家庭中都扮演弱者的角色，未出嫁前受到父權制度的約束，聽從父親的安排，出嫁后受到夫權制度的約束，聽從丈夫的安排。如電影《菊豆》中，菊豆的父母為了獲取豐厚的聘禮，把菊豆賣給染坊的坊主;電影《大紅燈籠高高掛》中，頌蓮被父親賣到陳家，成了陳老爺的四姨太。

印度女性在家庭中沒有話語權，隨時都可能遭受丈夫的家暴，張藝謀電影中的女性也同樣如此。菊豆被迫嫁給楊老頭，而楊老頭娶她的原因也只是為了傳宗接代，能讓楊家的香火傳下去，但是就在這樣的婚姻中，菊豆的身體與心靈還要忍受他的折磨與侮辱。迫于封建傳統(tǒng)禮教的束縛，菊豆對他的行為只能選擇忍受。無論是印度電影還是張藝謀的電影，其中的女性角色都受到了來自家庭的不公平待遇，在受到這種待遇后，同樣選擇了隱忍。

2.女性意識覺醒

印度電影中的女性與張藝謀電影中的女性在受到家庭的束縛后，都有覺醒的意識。《神秘巨星》中的母親與女兒最終都擺脫了父親的壓迫。張藝謀電影《秋菊打官司》中，秋菊的丈夫被村長打傷后，秋菊并沒有選擇息事寧人，而是向上級領導告狀，在村長不屑地賠給她醫(yī)藥費后，她還是要繼續(xù)告狀，即便是懷著孕也要為丈夫討說法?！都t高粱》中的九兒也是如此，患麻風病的丈夫死后，她帶領著工人重新開起了酒坊，成為酒坊的掌柜。

（二）不同點

1.女性最終命運

雖然印度電影和張藝謀電影中的女性都在家庭中受到了不公正的待遇，但是她們的最終命運是不同的。

張藝謀的影片具有歷史厚重感，反映了那個特定時代女性的命運，所以她們的命運是悲劇結尾，充滿了無奈?！毒斩埂分芯斩故艿綏罾项^的虐待后，鼓起勇氣和天青在一起，生下兒子天白。楊老頭死后，迫于傳統(tǒng)禮教的壓力，菊豆也不能改嫁，天白只能叫天青哥哥，當天白知道自己的身世后，淹死了天青。一連串的事故使菊豆的精神受到刺激，最終她選擇和染坊一起毀滅?！洞蠹t燈籠高高掛》中頌蓮的最終命運同樣也是悲劇的。頌蓮本是受過現代教育的知識女性，卻在封建禮教的壓迫下沒有任何反抗意識，一步步走向深淵，最終在壓迫與束縛中瘋掉。

相比于張藝謀電影中的女性形象，印度電影中的女性最終命運是充滿希望的?！渡衩鼐扌恰分械哪赣H在女兒的鼓勵與幫助下，最后與丈夫離了婚，和女兒一起追逐音樂夢想?！对铝梁印分锌ɡ醽嗠m然跳入月亮河身亡，但象征下一代寡婦的曲亞最終逃離了寡婦之家，和那洛衍乘著火車遠去。電影呈現給觀眾的是一個開放式的結尾，但這個結尾讓觀眾在9歲的曲亞身上看到了希望。

2.詩意與現實

比起印度電影中用現實主義的創(chuàng)作手法來刻畫女性形象，張藝謀導演擅長用詩意的象征手法進行女性形象的刻畫。張藝謀對空間的選取、畫面的構圖總是充滿著詩意，通過這些詩意的空間與構圖來表現女性的命運?！洞蠹t燈籠高高掛》中的陳家大院，是封建專制的象征，布局規(guī)整，嚴嚴實實，體現了中國傳統(tǒng)思想中的方正。陳家大院嚴整的布局，讓人感到壓抑與束縛，大院里的女性在這個充滿壓抑與束縛的空間里，就像她們的命運一樣，走不出封建專制的壓迫。另外，導演也運用象征性的人物來表現女性的命運，影片中的陳老爺始終是以背影出現在電影畫面中，他不僅僅是陳家老爺，還是夫權的象征，是真正剝奪女性自由和精神的封建專制的象征。張藝謀通過這種詩意的創(chuàng)作手法加強了對封建專制的諷刺，同時表現女性的無奈與絕望。

參考文獻：

[1]田永官.從婚姻法看印度女性的社會地位[M].法學研究，2015，（09）：46-47.

[2]陳貝貝.當代印度女性社會地位探析[D].華中師范大學，2014.

[3]李姝.張藝謀與呂克·貝松電影中女性形象比較研究[D].黑龍江大學，2018.

[4]馮暉，何星.印度電影中的女性形象分析[M].中國校外教育，2018，（11）：77-79.

[5]湯婉，江河.近年來印度電影中新女性形象的塑造[M].影視，2018.

[6]張舒淇.論張藝謀封建家庭題材電影中女性形象的視覺塑造—以《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》為例[D].云南藝術學院，2014.