馬原：在八十年代，我們彼此是朋友，也都相互敬重

馬原 傅小平

“堅持去西藏，就是想到一個很遠(yuǎn)的地方。我也不在意到后干什么，重要的是到了西藏?！?/p>

傅小平：你在2012年出版《牛鬼蛇神》的時候，很多讀者說，那個認(rèn)定小說已死的先鋒作家馬原回來了。這次時隔多年，看到你以西藏為主題的《岡底斯的誘惑》《拉薩河女神》以全新的面目出版，我就想八十年代的馬原回來了。這批小說你都寫于上世紀(jì)八十年代，而且在當(dāng)時產(chǎn)生了很大的反響，至今還余音不絕，可見是有頑強生命力的。當(dāng)然，你回來寫作是回歸，你這些已被經(jīng)典化的作品再版，讓多數(shù)讀者得以重新閱讀外，對于你個人更多就是滿滿的記憶了。讓記憶開口說話吧?，F(xiàn)在是否還能清晰回想起來當(dāng)時怎么去的西藏？

馬原：我當(dāng)年去西藏的理由，說起來都笑死了。在那個時候，我們都不可能出國，更不會像今天把出國當(dāng)家常便飯似的。當(dāng)年，穿越國境線就好比孫悟空讓唐僧給畫了一個圈，你要跳到這個圈外面去，是想都不用想的事。那么，我是一個東北佬，我在地圖上看，我就想這輩子我能去的最遠(yuǎn)的地方就是西藏。所以我就認(rèn)定了要去西藏，我當(dāng)時也特別執(zhí)拗，我不會選擇其次。1974年我回到沈陽，我1969年下鄉(xiāng)么，當(dāng)了五年知青?；氐缴蜿柡?，我糊里糊涂報考了父母親所在的鐵路系統(tǒng)，而且專業(yè)是機械制造。1976年中專畢業(yè)，此前一年我就籌劃去西藏，但我是鐵路子弟，讀的中專又是錦州的鐵路行業(yè)，當(dāng)時西藏還沒開通鐵路，所以，去西藏是不可能的。直到兩年后，我讀了大學(xué)，讀的遼寧大學(xué)中文系，把職業(yè)方向修訂過來了。1982年我大學(xué)畢業(yè)，離中專畢業(yè)都過去六年了，我又一次被分配工作，我就要求去西藏。學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)說，我們可以滿足你的愿望，但也提了要求，希望我配合畢業(yè)生教育，說我是去支援邊疆。

傅小平：在當(dāng)年，這也可以理解。你這樣被要求，應(yīng)該是你在學(xué)校里就已經(jīng)是個名人了吧，領(lǐng)導(dǎo)希望你起先鋒模范作用。從你的寫作履歷上看，你大學(xué)畢業(yè)前，已經(jīng)發(fā)表了一些作品，也在文壇上有一些名聲了。

馬原：可不是，我那時發(fā)了幾篇小說，在學(xué)校里算是一個明星學(xué)生，我還是學(xué)生，就已經(jīng)是作家了么。所以他們希望我配合宣傳。但我說這不行，跟我初衷有悖。去西藏之前，幾家沈陽當(dāng)?shù)孛襟w來采訪，我也沒有順著媒體的思路說我去西藏是支邊，因為我只是想走得遠(yuǎn)一點。

傅小平：估計在那種情況下，很多人都會選擇配合說支邊。對于學(xué)校方來說，你是從那里走出來的人才，也就讓你表個態(tài)，說幾句場面話。

馬原：但我不愿意說啊。他們很生氣，但他們生氣，我也是堅持去西藏是為的自己，我就是想離遠(yuǎn)一點。要我配合了，我就不是我了。

傅小平：我倒是好奇你當(dāng)年怎么發(fā)表作品的？那時刊物不像現(xiàn)在這么多，資訊也沒那么發(fā)達(dá)。何況你又不是文二代，會有人給你指點迷津，怎么年紀(jì)輕輕就發(fā)表作品了？我印象中，你在你的講課筆記《閱讀大師》的某一篇里寫到，你在1971年就發(fā)表過一部作品，叫什么來著？

馬原：你說的應(yīng)該是我寫的第一篇小說，我寫的是“偷青”，什么是“偷青”呢，莊稼在收割之前統(tǒng)稱為青苗，所以鄉(xiāng)下種地有一個工種叫“看青”，看護青苗么。為什么要“看青”呢，因為有“偷青”，反正無論“看青”的，還是“偷青”的，都是同一個村寨里的人，抬頭不見低頭見，都是鄉(xiāng)親，就會生出很多連環(huán)的故事。我1970年下鄉(xiāng)么，這樣的事我都見過。但我第一次發(fā)表小說還是后來的事。那篇小說叫《海邊也是一個世界》，這篇小說講的也是知青時代的故事，是關(guān)于人和狗的故事。故事是這樣的，一對好朋友帶了自己的狗去和附近部隊農(nóng)場養(yǎng)的狗打架，因為他們的狗比較小，在和對方的狗的對峙中膽怯了。他們勒了農(nóng)場里的一條狗，對方就找他們拼命來了。他們回去后，就把自己家看作是親兄弟的狗勒死了，這樣就懲罰了它的膽怯，然后他們自己又逃避了懲罰。接下來就是他們勒死了兩條狗，把農(nóng)場里的那只吃掉，把自己家的狗身體埋起來了，把狗頭掛起來，農(nóng)場那邊來找算賬的時候，就以為他們吃的是自己家的狗，也就無話可說了。

傅小平：這篇小說有意思啊，你的寫作特點都已經(jīng)體現(xiàn)出來了。是怎么發(fā)表的？

馬原：1981年通知發(fā)表，發(fā)在《北方文學(xué)》上。那是黑龍江作協(xié)的一個刊物。剛一想，我是老了啊，那現(xiàn)在不是遲子建麾下的刊物嘛。他們那邊通知我要發(fā)表后，就叫我過去改稿，我從來沒有享受過這個待遇啊。他們又是給你出火車票，又是給你開房，一住就好幾天，想起來挺有意思的。

傅小平：倒也是的，難怪那一代作家話說當(dāng)年，回憶起來都是幸福滿滿。那稿子是你自己投出去的？要是你自己投，被雜志看中，也是低概率事件吧。

馬原：不是我自己投，是我先給了李潮。你們現(xiàn)在可能沒聽說過他，他在七十年代末，八十年代初那會兒，可是個了不得的人物，他發(fā)表一部作品都是很轟動的。他是韓東的哥哥，他們這個文學(xué)之家出了三個作家，不得了啊。他們的父親是方之，當(dāng)年也是個人物，只是去世得早。他和陸文夫、葉至誠，也就是葉兆言的父親他們，搞了一個社團，他是他們兩個的領(lǐng)導(dǎo)。李潮、韓東為什么不一個姓呢，因為一個隨父姓，一個隨母姓，但他們是親兄弟。李潮后來因為身體的緣故退出文壇，不寫小說了。他去做別的了，現(xiàn)在是一家汽車媒體的大腕，都六十多了，也該退休了。他當(dāng)年是《青春》雜志的編輯，也是從這個雜志出來的作家。那么，我這篇小說推薦到《青春》通不過，他就推薦給了《北方文學(xué)》。李潮是名家呀，他一推薦，就推出來了。這個頭一開，我在去西藏之前就發(fā)表了三篇小說，而且是連續(xù)在不同刊物上發(fā)表的，我都寫了好多篇，是現(xiàn)成的么。那個時候百廢待興啊，我一下子就像是個小明星了。

傅小平：另外兩篇小說是什么？

馬原：《他喜歡單純的顏色》《新懺悔錄》

傅小平：想來也是不錯的，只是都不怎么被談起了。

馬原：我想是后來寫西藏，被當(dāng)成先鋒作家，這三篇小說寫作風(fēng)格上也不見得有多先鋒，就不被提及了吧。

傅小平：標(biāo)簽從來都是雙刃劍。不過你以西藏為背景的小說出名后，真是給人感覺，你就得是寫西藏的。你像是受了西藏的召喚去了那里。

馬原：不是那么回事。我去之前，對西藏是一無所知，我還以為那里的人都住帳篷。你想那時候資訊不像現(xiàn)在這么發(fā)達(dá)，什么都可以百度一下。但我就是現(xiàn)在也喜歡未知狀態(tài)，去一個地方之前，我什么都不要了解。譬如，埃塞俄比亞首都是亞的斯亞貝巴，除這個地名之外，什么都不知道，我去后看到的一切都是新鮮的，多好啊。所以，我從來不做攻略。當(dāng)然，你說西藏是我的福地也是對的。有一回，我從西藏回來碰到莫言，那應(yīng)該是30年多前了吧。他說，去西藏是你馬原的幸運。這話是沒錯啊。西藏七年，我明白了很多問題。像信仰、神學(xué)、宗教之類，還有小說是怎么回事，藝術(shù)是怎么回事，還有我們從哪里來，我們是誰，我們往哪里去這樣的命題，我那會兒都算是弄明白了。

傅小平：那你現(xiàn)在還記得第一次去西藏路上的情形嗎？

馬原：我記得是先到北京，然后坐火車到了成都，再從成都到拉薩。到拉薩那時沒火車啊，坐汽車又不安全，在成都買機票，等飛機，也費了些時間，前前后后有幾天吧。我現(xiàn)在都不記得這一路上錢是誰出的了。是我后來找學(xué)校報銷啊，還是學(xué)校把派遣費先給了我。時間太久了，快四十年了。時間一長，這些細(xì)節(jié)早就消失了。

傅小平：到拉薩后，第一印象是什么樣的？

馬原：天真藍(lán)，特別藍(lán)。哪有那么藍(lán)的天空啊，內(nèi)地空氣還有污染。拉薩那個藍(lán)，你拍出照片，都是藍(lán)色的。但我第一天就領(lǐng)教了高原反應(yīng)。剛下飛機，我都不知道有高原反應(yīng)這回事，就沒當(dāng)回事。我到住地以后，一個南開大學(xué)畢業(yè)進藏的朋友，就拉我去打籃球賽。我就是打籃球的，身體很好啊，但打籃球過程中，我就知道厲害了。當(dāng)時拉薩有個西藏日報樓，那時是最高樓，有四層樓高。我爬上得歇好幾個回合，你看我就八個臺階一個折返，三個折返就是二十四步，我就爬得“呼哈”、“呼哈”直喘氣，很艱難。

傅小平：聽你這么描述，都能想象你爬樓的情況。要這么說，按你的身體條件，其實不是那么適合在西藏生活。但以你的精神旨趣，你又是那么契合西藏。這也是一個矛盾。除了瓦藍(lán)瓦藍(lán)的天，你剛到那會兒就沒別的印象了？

馬原：有啊，晚上星星離地那個近啊，似乎伸手可得。

傅小平：不是夸張的說法吧？

馬原：最真實的感覺！那個星星，看得就那么清楚，太清楚了。

傅小平：我在鄉(xiāng)下老家看星星，也就感覺它們在離地三千尺的地方。沒去過西藏，我還是沒法想象伸手可得是一種什么樣的感覺。那你到拉薩后在西藏人民廣播電臺當(dāng)記者。你這個工作，是到那里之前就給安排好的嗎？

馬原：不是。我去的時候，找了我姐的同學(xué)。他去西藏要早一點，而且是在那里的組織部工作。我就去問他，去哪工作好。我又不太想當(dāng)老師，我是寫作的嘛，我就想要不去新聞單位，去電視臺？我也不覺得這有什么好?？偟糜袀€工作么，對我來說，其實啥都一樣，重要的是我到了西藏。

“離開西藏前，我完全生活在文學(xué)的環(huán)境里。除了成天談文學(xué)，幾乎沒別的事?！?/p>

傅小平：剛想你都是一名作家了，屈才當(dāng)個記者，該是特別受重視的吧？

馬原：我被當(dāng)時的廣電局局長委以重任，他說你一個作家到我們臺里工作，能提高記者的整體水平。結(jié)果期望落空了。后來把我攆走的時候，他說，你這個小馬，你來的時候，我對你抱有很大期望。你是一個作家。西藏歷史上還沒有一個作家來當(dāng)記者，沒成想你就這么一個表現(xiàn)。我給你統(tǒng)計了，你三年半里就寫了二十三篇消息，一篇報道都沒寫過。他說的報道是指某年某月，某個人物到某地出席什么活動，然后再敘述一下什么。我還真是一篇都沒寫過。

傅小平：不管怎么說，你這二十三篇消息性價比太高了。這之后去了哪？

馬原：到群藝館去了。《中國西藏》雜志的總編輯金志國，他是我老弟。他就說，你要是不嫌門小，你來這里得了。我就過去當(dāng)編輯。

傅小平：那是好地方啊，余華想當(dāng)年不也是夢想著去文化館嘛。

馬原：群藝館不就相當(dāng)于文化館。是好地方，自由度很大，還可以經(jīng)常下去采風(fēng)。

傅小平：是嘛？你那時候是不是經(jīng)常從拉薩往鄉(xiāng)下跑？

馬原：西藏很多好地方都是離開拉薩才能去到。那些著名的廟啊，山啊，都在鄉(xiāng)下。那些個縣城，像靈芝、墨脫什么的，也只有離開拉薩才能去到。那么，我干的又恰好是能到處跑的，最理想的工作。無論我一開始當(dāng)記者，還是后來到了群藝館，我都能經(jīng)常到鄉(xiāng)下去，這對我來說是最有意義的。

傅小平：那到了西藏后，寫作沒有中斷過吧？沒好好干記者，你應(yīng)該有很多時間寫作，那時你也確實寫了不少好作品。

馬原：現(xiàn)在還能記得，也就一年，半年，我就一口氣寫了好幾篇，有四個短篇吧。第一次回沈陽，就把小說帶回去，拿給白小易看。白小易你可能不太了解，當(dāng)年在中國微型小說界，是名氣特別大的一個作家。他是我老哥們。他一口氣把四篇小說讀完。他說，哎呀，太羨慕你了，四篇好重哪。這里面就有《拉薩河女神》。

傅小平：現(xiàn)在普遍認(rèn)為，《拉薩河女神》是你揭開中國先鋒小說的序幕之作。這是你寫的或發(fā)表的第一篇寫西藏的小說嗎？

馬原：我在西藏寫的第一篇小說是《西部小曲》，寫《格薩爾王傳》說唱藝人頓巴頓月的故事，后來收進《岡底斯的誘惑》里去了?！独_河女神》其實就寫一群朋友玩，寫他們郊游過程中發(fā)生的故事，寫得就像一篇散文似的。我就覺得給13個人都取名字沒啥意思。其實他們現(xiàn)在幾乎都是西藏的文化巨人。有的你不一定知道。像里面的老大，也即是那個1，是電視劇《布達(dá)拉宮秘史》的編劇，也是話劇《松贊干布》的作者。像里面的13，就是扎西達(dá)娃，現(xiàn)在是西藏政協(xié)副主席。我們那時都是西藏文藝圈里的人么，有作家、作曲家、詩人、畫家，各種人都有，大伙都在一塊玩。

傅小平：怎么個玩法？

馬原：這個說來就有意思了。很多人以為我寫的那些故事是編的，其實有很多都是真的?！独_河女神》寫的就是真事。我們大伙兒到拉薩河太陽島上聚會，我們就看到了死豬，被泡得腫脹巨大，臭氣熏天的，估計是讓水沖到下游來的。我們就在那聊天，有吃有玩，就好比一群妖魔鬼怪在玩捉妖。很多都是實錄啊，我們那些人當(dāng)時就是這么生活的，不見得有多少故事，但有些事很異常。你看西藏有一個下轄的地級市叫山南，那時候有一群人，弄一個帳篷，在山南地河灘上群居，給公安局連鍋端了。當(dāng)然我沒參與，我只是聽說了這個事。你看，生活本身就是那么不可理喻。

傅小平：你說的這些事，讓人聽上去感覺很魔幻。

馬原：說到魔幻，我想起在西藏時最有意思的一件事。那時，我?guī)ズ病敔柛５男聲形陌?，每個人都問我借去看，西藏的魔幻現(xiàn)實主義就源于這本書啊。所以他不止是拉美文學(xué)之父，還是西藏魔幻現(xiàn)實主義之父。受這本書影響，西藏那些作家都一窩蜂地開始寫起魔幻，西藏本就很適合寫這個。西藏全民信教，那里有宗教，有神學(xué)，有神神鬼鬼，再加上人，很熱鬧。

傅小平：那倒是。他們要借你帶去的書看，那說明當(dāng)時在西藏還買不到魯爾福的書。

馬原：在西藏買不到。魯爾福的書，應(yīng)該是八零年前后引進的吧。我也是在內(nèi)地書店里買到的。反正讀到他的書后，大家都很興奮。

傅小平：那說明你們當(dāng)時讀書也很狂熱，剛前面聽你說大伙兒一起玩，我還以為你們就是生活自由自在，到處游山玩水。你有好幾篇西藏主題小說都是寫郊游的。在西藏四處游歷，對你創(chuàng)作具體產(chǎn)生了什么影響？

馬原：舉個例子吧。我的一篇小說《喜馬拉雅谷歌》，寫珞巴人的故事。我開頭寫，從米林到林達(dá)這段路，我們騎馬走了多半天?？刹痪褪菍懙挠螝v！我到米林縣羌納鄉(xiāng)下轄的一個叫米尼的行政村采風(fēng)，給了我寫這篇小說的靈感。當(dāng)然，我也結(jié)合了一些想象。這是我個人特別喜歡的一篇小說。

傅小平：我也挺喜歡這篇小說，它不那么魔幻，倒是融入了海明威的精髓。尤其是語言簡潔明快，讀著特別舒服。除寫郊游外，你寫拉薩，主要集中在八角街那片地方，我覺得完全可以給這些小說一個“八角街?jǐn)⑹隆钡拿?/p>

馬原：我那時結(jié)婚了么，住在群藝館宿舍里，是一間平房，有五十多個平米吧，有客廳，外帶一個小院子，不是獨立的。當(dāng)時，群藝館就在八角街邊上，我?guī)缀趺刻於紩ヒ淮?、兩次，甚至三次?，F(xiàn)在八角街恢復(fù)了藏語的稱呼，叫八廓街。但我去的時候，那里就叫八角街。我都叫了幾十年了，就不想改了。那時的八角街，跟現(xiàn)在的八廓街不一樣，滿目都是地攤，都是從藏區(qū)各地來這兒賣舊貨古董的人。我每天在這些有幾百年、幾千年歷史的古董、文物里轉(zhuǎn)悠，特別開心，心想這才是我的生活。我大部分的小說，包括《舊死》《岡底斯的誘惑》《錯誤》等等，差不多都是我住在八角街的時候?qū)懙?。那個街區(qū)有多復(fù)雜啊，里邊小的巷子縱橫，那種復(fù)雜，遠(yuǎn)不是你在拉薩住幾年就能弄清楚的。那真是一個最神奇的地方，我把我的觀感都寫小說里去了。

傅小平：你剛說到結(jié)婚的事，讓我想了解一下你在西藏的日常生活。

馬原：和我前妻皮皮，在西藏之前就認(rèn)識了。因為我82年就去了西藏，她三年后學(xué)校里一畢業(yè)就過來了。當(dāng)時我們倆都不用上班，基本上每天都在家里讀書、寫作，我們家的門都是敞開的，西藏的那些文學(xué)家、藝術(shù)家就不停地到我家來玩，每天總有不同的人在我家聚會，可不就相當(dāng)于沙龍么，后來有位朋友說，馬原家是西藏第二個文聯(lián)。我記得皮皮嫁給我一年之后，說了句話。她說，這一年里有幾頓飯是我們兩人吃的？那時就這樣，我離開西藏前，生活的環(huán)境，完全是文學(xué)的環(huán)境。除了成天談文學(xué)，幾乎沒別的什么事。

傅小平：那你和皮皮交流寫小說的經(jīng)驗嗎？

馬原：西藏對我而言是一個男人的世界，我更多的時間是和男人們在一起活動的，男人女人一起出去活動的幾率少。皮皮年齡也比我小得多，她一般以聽為主，不怎么參與大家的聊天。這個話題我們就不展開了吧。

“我雖然不是一個寫實作家，但我最在乎真實，因為真實是構(gòu)成小說質(zhì)感的那部分。”

傅小平：你在西藏，寫西藏，很多人恐怕都以為你很少回來。但其實你似乎經(jīng)常回到內(nèi)地的。我讀過幾篇曾經(jīng)叱咤文壇的人物回憶八十年代的文章，都談到那時在北京、沈陽等地方和你有過交往。

馬原：我人在西藏，但也經(jīng)常會回來。有時是放假，有時是參加文學(xué)活動。從八十年代開始，文學(xué)變成火盆，很熱的。我又算是一個很紅的作家。但我一般回來也就待兩三天，給人家一說，好像我成天在內(nèi)地游蕩似的。

傅小平：都是你在內(nèi)地的朋友們記錄么，他們給了一個個特寫鏡頭，就造成這種印象了。剛前面你談到帶小說書稿給白小易看。你很看重他的意見？

馬原：為什么帶回書稿？因為我在西藏發(fā)小說挺困難的。你想西藏圈子就那么小，我去的時候風(fēng)頭挺勁的，跟西藏作協(xié)、文聯(lián)里的人都有點交集。西藏當(dāng)時的領(lǐng)導(dǎo)李書記，意識形態(tài)一把手，在軍隊里寫過小說的，我不知道他寫的啥，反正他在解放前出過小說集。他看了我的小說后就說他看不明白，這寫的什么亂七八糟的，小說可以這么寫嗎？大領(lǐng)導(dǎo)都這么說了，當(dāng)時的宣傳部長，文聯(lián)主席還不得聽話，他們就是看得明白也不敢發(fā)啊。這么一來，在西藏發(fā)表小說的大門，就徹底對我關(guān)閉了。

傅小平：你的《拉薩河女神》，不是發(fā)在《西藏文學(xué)》1984年第8期上嗎？這和你說的當(dāng)時在西藏發(fā)表不了作品豈不是矛盾？

馬原：不矛盾，就是因為這篇小說發(fā)表后，李書記看了很生氣。當(dāng)時西藏文聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)，《西藏文學(xué)》的主編，都因為這篇小說挨了批評。這都沒什么，當(dāng)年馬建那篇小說《亮出你的舌苔，或空空蕩蕩》引起爭議，也有人說我寫西藏的小說傷害民族感情，最后上層得出結(jié)論說沒這回事。那時也有一些別有用心的人想搞事情，影響安定團結(jié)的大好局面。當(dāng)年拉什迪不因為寫了《撒旦詩篇》被全球追殺嘛，要是我被認(rèn)為傷害民族感情，可能也好不到哪兒去。

傅小平：還有這么一回事。那你在西藏總體上處于怎樣一個寫作狀態(tài)？

馬原：在西藏，我一直沒中斷過寫作，一般都兩三個月寫一篇，狀態(tài)特別好。這應(yīng)該和視覺新鮮有關(guān)，我在那里看一切都覺得新鮮。有這種新鮮感，五官就很敏銳，對味道、影像、聲音什么，都有強烈的感受。五官敏銳了，寫作就變成特別容易的事情。

傅小平：說到新鮮感，那你后來到了上海，上海不也能給你新鮮感？

馬原：但上海給我的基本感受，和我在沈陽是差不多的。無非是上海人更敬業(yè)，更精明，更小氣，更喜歡錙銖必較。兩相對比，只有五十步和一百步，只有長一點短一點的差別。在西藏，就跟我現(xiàn)在在西雙版納一樣，給我的新鮮感完全不同，是一種本質(zhì)上的不同。那時，我感覺太陽每天都是新的，我出門我都覺得有奇跡要發(fā)生。這種感覺，我離開西藏以后就再也沒有過了。

傅小平：明白了，要是你不在西藏，估計也寫不出那句石破天驚的“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說”?！短摌?gòu)》里的這句話太出名了。在國內(nèi)的小說里，我都幾乎想不起有比它更出名的開頭。

馬原：我也不知道，大伙為什么覺得這句那么有趣。幾十年來，我不斷聽人說，寫我的采訪用這句話作標(biāo)題的次數(shù)，也至少有十次以上，兩位數(shù)。但我覺得這句話好像沒有那么值得反反復(fù)復(fù)說，這可能得由讀者來回答。

傅小平：你現(xiàn)在能回想起來，怎么寫這個開頭嗎？

馬原：回憶不起來了，過去時間太久了。我個人的話在寫一個小說開頭的時候，只要進入了語感，進入了情境，根本不會想那么多。我也沒覺得這句話特別棒。但這個事情我說了不算。

傅小平：用寧肯的說法，你這么一寫，小說作者作為說書人的形象一下站起來了。作者不但不隱蔽，而是大張旗鼓地站起來，這在當(dāng)時是難得見的。但以我個人粗淺的想法，這句話有意思的地方，在于你把作者本人客體化了，你把馬原當(dāng)另一個人或觀察對象來寫。那時候估計很少有人這么寫吧，現(xiàn)在都很少有人這么寫。我倒是想到帕慕克在他的《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》里寫他小時候經(jīng)常想象在同一個城市的某個角落里存在另一個我。我想作家一般會有這樣的想象，但并不是都能把這種想象轉(zhuǎn)化為有效的敘述。

馬原：我想小說家都有那種體會、經(jīng)驗。他們會有一個鳥瞰的角度，把自己看成他，而不是我。我也一直都有這樣的想象。作家這個職業(yè)不就是經(jīng)常跳出自己來看自己。這對真正的小說家來說都不是問題，雖然讀者可能會覺得有些異樣。所以，如果說我作為一個讀者來看小說這么寫，我或許也會覺得驚訝的，也或許會說怎么寫得這么精彩。哲學(xué)上有句話不說么，一個人不能兩次踏入同一條河流。但你寫作的過程，你感覺你趟過舊的流水，你還在經(jīng)歷新的流水。那些小說家們能有的東西，我都有。我是從小說家的角度這么說的。

傅小平：那從小說家的角度，你會怎么說你的《岡底斯的誘惑》？除《虛構(gòu)》《拉薩河女神》，被談?wù)撟疃嗟拇蟾啪褪沁@一篇了。

馬原：我是在都江堰寫的這篇小說，1984年春節(jié)前后吧。冬天啊，下著百年不遇的滿天大雪。我被凍得要命，整天圍坐在被子里，把枕頭擱腿上，就在那里寫，腦子里充滿了各種奇思妙想。寫完后，我自己激動得不行。我先把小說給當(dāng)時西藏的女作家龔巧明看了，她看后很興奮，把小說轉(zhuǎn)寄給李陀。李陀拿到小說后，當(dāng)晚就看完了，也特別興奮。我就首先寄給《上海文學(xué)》。當(dāng)時的負(fù)責(zé)人李子云把稿子退給我，說“小說沒太看明白”。不久，《上海文學(xué)》在杭州開了一個會議。會上，韓少功、李陀、李潮他們又向李子云建議發(fā)這篇小說。最后李子云頂住異議刊用了。就是這么回事。應(yīng)該說，李子云能刊用這篇有爭議的東西，是要承擔(dān)很大風(fēng)險的。反正《上海文學(xué)》刊發(fā)后，其他雜志跟著發(fā)其他的小說。這樣一來，在八十年代中前期，我就很突然地變成了帶一點爆炸性的作者了，我從西藏出來發(fā)現(xiàn)很多人竟然都知道馬原，知道《岡底斯的誘惑》，我真是感到有些意外。

傅小平：這批作品出來后，有人就說你“先鋒得登峰造極”了。我等會兒再問你那時怎么紅火。因為想到《岡底斯的誘惑》，我就想到虛構(gòu)對你構(gòu)成了很大的誘惑。你看在這篇小說里，你放在前面的題記，應(yīng)該是摘自拉格洛夫的小說，但放在《虛構(gòu)》前面的題記，你標(biāo)明出自《佛陀法乘外經(jīng)》，我開始以為真有這么一部經(jīng)書，回頭看的時候覺得不對勁，這應(yīng)該是你“虛構(gòu)”的。你把虛構(gòu)的觀念都突破到什么程度了，現(xiàn)在也很少有作家這么個“玩法”的。

馬原：我寫題記，就是覺得好玩。我編個經(jīng)什么的，也是給自己看的。古往今來，人們講故事，也都喜歡找一個出處，我也算繼承傳統(tǒng)吧。而且我就是特別喜歡戲弄讀者，要是把你帶偏了，我會很開心。我很多篇小說都寫題記，對我來說是順手的事，也不用刻意去找啊。我就是喜歡把讀者往溝里帶，除此之外，沒有其他任何著意為之的東西。

傅小平：那你在好幾篇小說末尾附上詩歌，是著意為之的嗎？我印象中，也就讀帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》，在小說結(jié)尾還附了詩歌，讀的時候也覺得是一種很特別的體驗，像是歌曲聽完了，我們還沉浸在繚繞的余韻里。

馬原：沒多想，我還是覺得寫作需要走點偏鋒，寫作也需要包含某種詩意。詩意是構(gòu)成文本的第一要素。如果沒有詩意，在我看來，一部小說沒什么價值。你想，我后來寫《牛鬼蛇神》，用了韓東的詩，感覺也特別不一樣。

傅小平：也是怪了。我讀你的小說，倒從來沒有往詩意上去想，雖然你寫過一篇《死亡的詩意》。這有可能是因為我一直覺得詩意只是一種修辭，或者詩意包含了超然世外的意味，但同時也是充滿人間煙火氣息的。所以沒去想它和形而上之間有什么關(guān)聯(lián)。但細(xì)一想，康德名言里說的“頭上的星空”和“心中的道德律”很形而上啊，同時也很詩意。我想你對“詩意”這個詞，應(yīng)該有不同于一般的理解。譬如在你看來，你特別推崇的霍桑，是不是也很詩意？

馬原：霍桑有一篇小說叫《拉帕齊尼的女兒》，它寫的中世紀(jì)意大利一座小城里的一樁奇事，是一樁什么奇事呢？一個叫拉帕齊尼的醫(yī)生，在他自己的園子里種很多毒花藥草，又用這種毒素養(yǎng)出了一個劇毒的美少女，一個叫喬萬尼的年輕人對她一見鐘情后，自己也慢慢變成了有毒之人。當(dāng)這個叫白德麗絲的美少女喝了喬萬尼給的解毒劑后，卻當(dāng)場就死了。你看整個故事，是不是特別詩意盎然？有毒的花，有毒的少女，那簡直是太詩意了。

傅小平：還真是。我想到讀過你的一篇文章，中心意思講的，怎樣才能寫好一篇小說。你說好小說最重要的特質(zhì)是一定要有一個好故事，這個故事得有懸念，還得有玄機，讓你自愿留在故事里邊，去跟其中的人物、情景去糾纏。最后你還說到好小說在結(jié)尾的地方一定要給讀者一把開悟的鑰匙。所以，我就想你那時寫小說每每在結(jié)尾附上一首詩，是不是也包含讓人開悟的意思？

馬原：也有可能，我自己也不清楚。但寫詩對我來說真是沒什么難度。我這一生就是走了一條窄路，就是慢慢把自己逼到更窄的領(lǐng)域，我就是寫小說，寫不得獎的小說，所以我特別不想出本詩集。我可以跟你稍微自豪一點說，八十年代老木編的《新詩潮詩選》，就把附在《岡底斯的誘惑》后面的那首《牧歌走向牧歌》收了進去。你想，那個年代很少有面向公眾的詩集的，所以這本詩選出來以后，就有特別大的反響。

傅小平：打斷一下，你說的老木是個什么人物？對這個人沒一點印象。

馬原：老木在當(dāng)時是一個很有名的詩人啊，八十年代初北大詩歌四劍客之一，其余三位是海子、駱一禾和西川。

傅小平：這樣一個人物，居然都沒人提了。真是世易時移，物非人非啊。

馬原：可不是。但詩歌里面，我還是特別佩服北島。我很早就認(rèn)識北島了。他說了一句話，他說，馬原，要是我們早一點認(rèn)識，你就加入朦朧詩派了。他是朦朧詩派的靈魂人物，主將啊。他就這么說。但我想，就算早認(rèn)識，我也不會加入，我是寫小說的。他那時就看我小說，也一直推我小說，就是推不出去。那時，他發(fā)自己的東西也千難萬險。但他比我早一兩年發(fā)表作品。

傅小平：沒想到你和北島，和朦朧詩派也有交集。你是怎么認(rèn)識的北島？

馬原：最初怎么認(rèn)識，有點記不清楚了。應(yīng)該是80年，81年吧，我那時就讀過他的詩，但具體哪一首，記含混了。反正讀了他的詩以后，我就有了強烈的共鳴，有了那種被槍打中的感覺?，F(xiàn)在大家說，你的小說有那么多詩，但我一輩子沒有認(rèn)真做一個詩人。我們都說文無第一，但北島在我這里是第一。我居然在那個年代可以遇見北島。他讓我覺得，他跟其他所有詩人都不一樣。認(rèn)識他是我人生的一個幸運。

傅小平：你說到北島，他不是當(dāng)過知青么，我就想起先鋒作家里，很可能你是唯一下鄉(xiāng)當(dāng)過知青的。你寫的西藏主題小說太出名了，就沒多少人談《上下都很平坦》等等。這部長篇小說，融入了你很多知青生活的經(jīng)驗。

馬原：先鋒文學(xué)“五虎將”里面，大概就我有過知青經(jīng)歷。其他幾位就不用說了，洪峰應(yīng)該也不是知青，他老家就是農(nóng)村的。但也說不準(zhǔn)，他從來沒跟我談過這方面的話題。

傅小平：說來也有意思，按你的年齡，你其實跟王安憶他們是一撥的。但被歸為先鋒文學(xué)主將，給讀者的感覺是和余華他們一個代際的。這可以算是文學(xué)史造成的差異化景觀吧。你的這樣一種“不合時宜”，還有相比其他先鋒作家多出的那一段知青經(jīng)歷，是否也對你寫作或其他方面產(chǎn)生了影響？

馬原：你想吧，我們那一茬作家出來的時候，一下子就造成非常大的影響。我周邊所有的朋友，所有還被我們時代提及的作家，都得了各種各樣的獎，但我沒有得過任何獎，哪怕是個縣級的獎，他們都得過多少個回合了。

傅小平：你的朋友里面，余華也很少得獎，很少得國內(nèi)的獎。

馬原：他比我好一點，他還是得過獎的。

傅小平：我記得上次采訪你，你也說到得不得獎的事情。當(dāng)你反復(fù)說這個事情，我都不知道該說你到底是毫不在意，還是耿耿于懷了。

馬原：一開始我也沒想太明白，但我慢慢就心如止水了，所有獎都跟我沒有什么關(guān)系，我對得獎就沒有期待。再后來，我發(fā)現(xiàn)得獎是再容易不過的事情，因為所有人都得獎了，不得獎多難啊。所以，我現(xiàn)在覺得特別光彩。因為得獎是大概率事件。不得獎才是小概率，我反而很享受什么獎都沒有的狀態(tài)。

傅小平：那你有沒有想過，你為什么總是得不了獎？

馬原：我的寫作和所有評獎的價值論不一樣啊，我在八十年代走紅，也跟人家走紅不一樣。因為在主流意識形態(tài)里，我這個東西沒有價值，沒有社會價值，也沒有歷史和時政上的價值，缺少被主流意識接納和褒獎的理由。你想，劉心武在那個時代紅到你們都無法想象，比現(xiàn)在的莫言還紅。他有一篇小說叫《班主任》，寫文革的傷痕，很多中國家庭讀了都有共鳴，所以《班主任》比當(dāng)年《紅高粱》還紅。但我看他小說的時候，其實還有一點小驕傲，覺得我不比他寫得差。你看四十年過去了，大家再翻《班主任》會覺得像作文一樣，不過是一篇算舊賬的小說，而算舊賬的小說在今天看肯定是一文不值。那我寫小說五十年，這些過去的作品，拿出來以后不至于讓自己臉紅。我自己讀它們反而會說，這家伙寫得真好，比我寫得好。所以我就說我的小說當(dāng)初不是瑰寶，現(xiàn)在也不是垃圾。在那個年代，馬原就是個高度邊緣化的作家，過了三十年，馬原的小說跟今天新寫的小說是相似的，也沒有違和感。你看，他們很多小說在時效性消失以后，就徹底變成了垃圾，被拋棄了。我這些舊書舊作還可以當(dāng)新書一樣面世，還有新的讀者去讀它，我豈不是反過來占了很大的便宜？

傅小平：要說你占便宜，你是占了題材的便宜，而不是時代的便宜。你關(guān)注形而上的命題，同時又不缺小說技藝。所以你的作品不太為時代風(fēng)尚左右。

馬原：我關(guān)注人類永遠(yuǎn)的困境和命題，這是人類必然要關(guān)心的，就像我們活著就要吃飯一樣。打個比方，我的作品就像那些耐看的女人，年輕的時候看著不年輕，老了也不顯老。但好處在于，不至于讓人感嘆，你年輕時漂亮，老了難看。或者說，年輕時你比很多女人都好看，但老了比很多男人還難看。

傅小平：這個比方挺有意思，但可能會得罪女性讀者。你也得允許她們年輕時講究形體美，年紀(jì)大了更重內(nèi)在美。剛你說的話挺有意思，前半段還關(guān)注形而上的問題，后半段就形而下了。這也說明你雖然被打上天馬行空的標(biāo)簽，但實際上也不是上了天就不入地，或者說一旦形而上起來就不染塵埃的。

馬原：我寫形而上，我說小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，不是說我不在乎真實。我寫的《虛構(gòu)》看著很魔幻，但為了寫麻風(fēng)病人群落，我是認(rèn)認(rèn)真真在麻風(fēng)村里待過的，那樣的地方常人幾乎很難進去。所以，寫出來這篇東西，我自己當(dāng)時是很滿意的。有一次在聚會上，安憶就說了一句，馬原你別笑我，我明知道你那個小說是假的，虛構(gòu)的，但我怎么看了以后怎么就覺得像真的似的。她說得沒錯，我雖然不是一個寫實作家，但我最在乎真實。因為真實是構(gòu)成小說質(zhì)感的那部分，我一直在乎的就是質(zhì)感，我在小說里寫這個杯子是瓷杯，就要寫出瓷杯的重量、光澤、手感，如果是塑料杯，它就不具備瓷杯的質(zhì)感，器材是這樣，人物、故事也是這樣，它們都有自己的質(zhì)感。我就得寫出這種質(zhì)感。

“我特別沉迷于形而上，這讓我無論在生活里經(jīng)歷什么，都不會只停留于生活本身?！?/p>

傅小平：我估計不少讀者會以為一部小說關(guān)注形而上，就不需要那么寫實，那么講質(zhì)感了。但小說不像詩歌可以凌空蹈虛，它得有現(xiàn)實感，反倒是越形而上，越得寫出質(zhì)感，要不小說往玄虛的方向跑，也就離現(xiàn)實越來越遠(yuǎn)了。

馬原：我確實是一個特別沉迷于形而上的人，對所有事情都會從形而上角度思考。這就讓我無論在生活里經(jīng)歷什么，都不會只停留于生活本身。很多讀者喜歡讀生活化的小說，我就覺得奇怪。我的前輩同行加繆說，我們每天在重復(fù)做很多事情，尤其是嘴巴，可能是我們一生中用得最多的器官，我們每天都要反復(fù)地咀嚼。幾乎所有的事都在重復(fù)，這是很讓人疲倦的事實。生活都已經(jīng)讓人這么疲倦不堪了，我們?yōu)槭裁匆x寫疲倦不堪的生活的小說呢？

傅小平：我跟你想法有所不同。我們在生活中，但如果我們的感觀和心靈沒有充分打開，對生活的認(rèn)知就特別有限。而那些生活化或生活流的小說，卻可以讓我們對生活有新的發(fā)現(xiàn)。當(dāng)然，這對你或許不存在問題。因為你似乎一直對世界感到好奇。有意思的是，以我的感覺，你應(yīng)該是那種比較多保留了童話思維的作家。打個比方吧，你在《零公里處》里寫大元來到天安門廣場，你發(fā)了一句感慨：對一個中國孩子來說，一部安徒生童話全集引起的幻想成分也不會超過這個廣場。這句話不說它有多高妙吧，但一定是馬原式的表達(dá)。我還真想不到，除了你，還有誰會寫出這樣的比喻，一般作家不會這么去想啊。

馬原：所以我能寫童話啊。安徒生童話是至高的經(jīng)典。天安門廣場是我們那時眼里最理想的世界。那時有首詩是這樣歌頌天安門的：博大如天寬如海，玉樣純凈雪樣白。坦蕩蕩，盛得下千山萬水。你看看，是不是一個理想世界？

傅小平：是理想世界，那是不是童話世界？你把童話和理想擱一塊兒了。這句話挺有意思?！读愎锾帯愤@篇小說，也挺有意思。

馬原：我當(dāng)時寫完后也很滿意，我覺得這是我最好的小說，但寄給李潮后，他回信說，他對這部小說很失望，他讀到一篇現(xiàn)代的《哈克貝利·費恩歷險記》。但看到他這個評語，我其實心里很高興，因為馬克·吐溫這部小說，一直是我心目中最了不起的小說。

傅小平：你認(rèn)為最了不起的小說不是還有《紅字》嗎？這個“最”字，我就當(dāng)你起強調(diào)作用。人的印象有點奇怪的，我一直以為《零公里處》里的大元是以知青成分參與大串聯(lián)的，但重讀后才發(fā)現(xiàn)他只是個十三歲的串聯(lián)學(xué)生，應(yīng)該跟上山下鄉(xiāng)還沒什么關(guān)系，《上下都很平坦》才是以知青下鄉(xiāng)為背景的。

馬原：1987年，《收獲》約我寫個長篇，還給我在上海建國西路上找了個房間住。我原本要寫一個西藏的長篇，也就是《八角街》。給《收獲》報的也是這個選題。但剛好那個時候，馬建事件發(fā)酵，就改成寫《上下都很平坦》。這樣就多了一部知青題材小說，少了一部西藏題材小說。

傅小平：是這么回事。雖有波折，但那時能給作家寫作提供這么好的條件，著實讓現(xiàn)在很多作家羨慕。這篇小說寫了多長時間？

馬原：從1月開始，寫到4月，四個月左右時間吧。

傅小平：那時《八角街》被耽擱了，后來想過重新寫嗎？

馬原：曾經(jīng)想過重新寫，種種原因吧，沒寫成。國家對西藏題材審查也比較嚴(yán)，你寫故事的時候，尤其是虛構(gòu)，你也不清楚寫到什么地方會踩雷。要犯忌了，你寫了也通不過審查。為了減少這些，這個故事也就擱置了。

傅小平：那現(xiàn)在你還想寫嗎？

馬原：沒太想了，可能是時空都變了，一切都離現(xiàn)在很遠(yuǎn)了，已經(jīng)基本上不納入我的小說規(guī)劃了。

傅小平：時間是久遠(yuǎn)了。你從89年離開西藏，到現(xiàn)在都有整三十年了。當(dāng)時是什么原因離開西藏的？

馬原：我是一百個不愿意回來，但皮皮覺得應(yīng)該回來了。她為什么要回來？那時西藏先后有兩位女作家龔巧明和田文遇難，都還挺年輕的。后來也就馬麗華沒有因為兩位同伴的離去而畏縮。她是走遍西藏所有縣的極少數(shù)人之一，在文學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域成就斐然。那時按迷信的說法，西藏這個地方防外來的女作家，所以皮皮心理壓力特別大，而且她剛生完孩子不久，一心想回去。當(dāng)時國家有一個政策，不允許人為制造兩地分隔，如果我不回去，她就回不去。所以要留一塊留，要走一塊走，我也不能給她造成阻礙。最后就一塊兒回來，沒想回來就離婚了。

傅小平：讓人唏噓感嘆。那回來以后做什么了？

馬原：離職手續(xù)辦完后，有人建議我穿軍裝。到軍區(qū)里當(dāng)創(chuàng)作員的話，有作家編制么。但這個事情弄到一半，我就自己叫停了。因為那個時候張承志剛把軍裝脫了，就聽他說你可能受不了軍隊那一套。他也是半途穿的軍裝么。你以為端這個飯碗容易，各方面還是會受一些限制的。聽這么一說，我就不含糊了。

傅小平：再后來呢？你的履歷里面，西藏之后，我比較了解的就是上海這段了，然后就是你現(xiàn)在生活的云南西雙版納。

馬原：到上海還是后來的事。89年，我從西藏回到遼寧沈陽。待業(yè)一段時間后，到了沈陽市文聯(lián)當(dāng)專業(yè)作家。2000年，我兒子馬小灣都13歲了，放在姥姥家養(yǎng)，我么，到處漂泊。我就覺得應(yīng)該在兒子成年之前，履行一下當(dāng)父親的責(zé)任義務(wù)，那就得讓自己先安定下來?？赡芪疫m合的工作就是大學(xué)。皮皮也是一個小說家，她就對我說過，那么多年你跟朋友們聊小說，她是很想記錄的。她還說，你講小說，講這些作家的時候，朋友們特別感興趣。你如果當(dāng)老師，是個功德無量的事情，而且你可以把你的講稿、錄音都留下來，方便以后出版。我聽人勸吃飽飯，那一年就去了同濟大學(xué)，我連續(xù)講了四年課，最后集納成一百多萬字。那幾年我就全心全意當(dāng)教書匠，和文學(xué)圈子都沒什么聯(lián)系。

傅小平：后來回過西藏嗎？

馬原：回去過，回去過幾次。扎西達(dá)娃現(xiàn)在不都當(dāng)西藏自治區(qū)政協(xié)副主席了么，他有一回跟我說，馬原，要是你挺想回來，我當(dāng)文聯(lián)主席，你當(dāng)作協(xié)主席。我一想，我才不想呢。當(dāng)然，我不回西藏，主要是身體有問題，我塊頭大，高原反應(yīng)比多數(shù)人嚴(yán)重。我老朋友，北京出版集團的吳玉初，我們同一天生日，他就小我一歲，在西藏搞了個牦牛博物館。我真是羨慕他啊。我后來再去西藏，高原反應(yīng)把我折騰得夠嗆，被送去醫(yī)院后，都長時間不能恢復(fù)。我就想，西藏我是再也不能來了，老天都不讓我去西藏了。

傅小平：但西藏給你留下太深的烙印了。離開西藏后的第二年，你的小說驟然減少，再下一年徹底停頓。用你自己在自述《我的一輩子走在窄路上》里的說法，小說家馬原與80年代如火如荼的小說浪潮幾乎同時間偃旗息鼓。

馬原：西藏對我影響是太深了。我在西藏的七年，算是我寫作生涯中最輝煌，最順風(fēng)順?biāo)囊欢螘r間。在這七年里，我應(yīng)該是當(dāng)時全中國、乃至全世界寫西藏小說最有影響力的人了吧。我后來那么多年沒寫小說，中國當(dāng)代文學(xué)史上都給我留一席之地，不得不說是拜西藏所賜。要說順風(fēng)順?biāo)?，因為我去西藏之前，就已?jīng)寫了十二年。那時候，跟差不多同期開始寫作的史鐵生、王安憶、陳村他們，都已經(jīng)在文壇站穩(wěn)腳跟，但我的小說還處在偶爾碰巧能發(fā)一篇的困難境遇里。在西藏那個階段，我一下子在國內(nèi)各大文學(xué)刊物上發(fā)表很多篇小說，并造成很大的反響。所以，如果沒有去過西藏，也就沒有今天的馬原。當(dāng)然，與80年代小說浪潮的退潮，只能說是一種暗合，剛好在那個節(jié)點上了。

傅小平：在你的履歷上，應(yīng)該還有一個暗合。1966年，你參加了“大串聯(lián)”，從錦州坐火車跑到北京。你的小說《零公里處》應(yīng)該就以這個經(jīng)歷為背景的吧。后來你在《牛鬼蛇神》里，又以這個時間點作為切入口。你真是湊巧了，個人經(jīng)驗和歷史吻合。估計九十年代初這個節(jié)點，也對你寫作有影響吧？

馬原：1991年，我突然寫不下去了。那時候，公眾也不關(guān)心文學(xué)了。

傅小平：我想你或許會感嘆，好在自己經(jīng)歷過八十年代。我讀了你那個時期的一些作品后有一個感覺，你的作品在觀念、技巧上有很大的突破，而且領(lǐng)風(fēng)氣之先。不過有意思的是，相比很多先鋒派作家受外國文學(xué)影響，語言表達(dá)也特別西化，你用以容納先鋒內(nèi)容的，卻是地道的漢語。

馬原：你注意到?jīng)]有，我的表達(dá)還特別口語化。

傅小平：注意到了。《岡底斯的誘惑》開頭就很口語化。我知道這么晚來找你你要罵我，要罵你就罵吧。是不加修飾的口語化。

馬原：反正，我就是覺得敘事要講究效率。十九世紀(jì)小說，有個天大的問題，就是這整一個世紀(jì)的文學(xué)，都在添磚加瓦、添枝加葉，語言已經(jīng)不堪重負(fù)了，敘事也太繁復(fù)了，效率真是特別低。要想效率高，我們有一個偉大的前輩，就是海明威。當(dāng)時有一種說法，海明威是板斧寫作，他把文學(xué)的枝繁葉茂用板斧修掉了，只剩下主干和幾個主要的枝干。我們看他的語言敘事，經(jīng)常見到主語。他做的事情太偉大了，在他之后，我們寫作變得輕松多了。你想想雨果，屁大一點事情，都可以寫得波瀾壯闊。在他之前，文學(xué)還要繁復(fù)，還要矯揉造作。那么，有十九世紀(jì)文學(xué)的黃金世紀(jì)作為鋪墊，二十世紀(jì)初的作家面臨千難萬險，他們?yōu)榱送黄苿?chuàng)新，還要用意識流給文學(xué)加載，把文學(xué)弄成不能讀的東西，文學(xué)越來越不堪重負(fù)。到海明威那里，他教會我們重新看世界，他要我們看故事的主干，看故事的骨架。并且，他把語言的效率做到了最高。

傅小平：語言效率最高，怎么理解？

馬原：之前接受采訪，我也聊到，文學(xué)最高的妙處是“藏”，或者“隱”，而不是“顯”。這也是我對自己敘事的要求。當(dāng)然，我也不是反對顯。莫言寫作就“顯”，他的那種汪洋恣肆、泥沙俱下，包含了一種力量，讓你感覺里面有大江大河的澎湃。但我還是強烈認(rèn)同“藏”，就是說你看到的可能沒多少話，但背后可能藏了無窮無盡的東西，至于藏的什么，你自己琢磨吧。在海明威的小說里，這樣的例子隨時可以找到。最有名的例子就是《永別了，武器》結(jié)尾處的對白。“你現(xiàn)在不可以進來?！币粋€護士說?！安?，我可以的?！蔽艺f?！澳壳澳氵€不可以進來?！薄澳愠鋈ァ！蔽艺f，“那位也出去?！痹诖酥?，作者沒告訴我們房間里有幾位護士，這段文字也沒直接交待，但從對白中，我們知道了這間停著“我”情人凱瑟琳遺體的房間里有護士。在此之前，“我”一直是個模范病人家屬，我的對話也沒有失態(tài)之處，但看這段對話，即使作者沒有敘述“我”的情緒變化，我們也感受到了“我”的失態(tài)?！拔摇痹谙?，自己的女人死了，我都不可以進去看看，我要不進去，我算什么東西。所以，“我”違反醫(yī)院規(guī)章制度把護士趕了出去，但“我”安安靜靜站了會兒后，冒雨走回了旅館。小說到這里戛然而止，這樣的高效率在海明威之前是不可想象的。海明威啥也沒寫，卻像是把什么都寫了，而且也留在我們腦子里了。我們都知道他著名的冰山理論，一個冰山露出水面的只有1/8，7/8是在水下的。他省略了很多經(jīng)驗。這種省略并不等同于我們所說的留白，或者所謂的言有盡而意無窮。海明威省略的是實體經(jīng)驗。這一點，恐怕很多人都不理解，都誤讀了。

“在這樣一個時代，你要么不寫小說，要寫就要往其他載體取代不了的方向去寫?！?/p>

傅小平：照這么看，人人都自以為明白冰山理論，其實未必那么明白的。就像你的敘述圈套，了解一點先鋒文學(xué)的人都知道這個概念，但它到底意味著什么，很多人未必知道。它是否就可以定義你的創(chuàng)作，也很少有人會去深究。

馬原：我在八十年代，知名度是大大提高了，但真理解我寫作的人其實不多，真正理解海明威寫作的也不會多。我可以說是成也先鋒，敗也先鋒。你看敘述圈套的概念被發(fā)明出來以后，很多人都以為找到了解讀我小說的途徑，他們認(rèn)準(zhǔn)的就是個形式，相比之下，內(nèi)容就似乎不重要了。當(dāng)然，形式是很重要，形式會在我們慣常以為的內(nèi)容之外建立新的內(nèi)容，形式也可以改變內(nèi)容，形式帶來的一些東西，還會轉(zhuǎn)化成全新的內(nèi)容。這在小說還被看成是一門藝術(shù)的年代里，意義很大。當(dāng)小說變成一種娛樂，一種消費產(chǎn)品的時候，這個形式就空有一個概念，此外就一點意義都沒有了。所以，我比較早提出來“小說死了”，很多人起來反對。但他們沒明白我要表達(dá)的意思，以為我說瞎話，小說不明明還活著嗎？但他們把有沒有小說這種形式存在，當(dāng)成了討論的前提。

傅小平：那你要確切表達(dá)什么意思？我想，你大概指的作為藝術(shù)，而不只是作為故事的小說。但什么樣的小說算達(dá)到了藝術(shù)的高度，也是需要辨析的。

馬原：我回應(yīng)過這個問題。我說小說死了，是指的作為公共藝術(shù)的小說已死，因為它的功能已被網(wǎng)絡(luò)、廣播、電影、電視劇等取代了。小說誕生最初是因為什么，因為人們要打發(fā)時間。但讀圖時代，人們完全可以用新載體來打發(fā)時間了，人們可以有很多選擇。當(dāng)一個東西可有可無的時候，它要么進博物館，要么連博物館都進不了，再也沒有一個去處，就死掉了。那小說可以作為一種腳本存在，如果那樣，小說不過是電影、電視劇的附庸而已。所以，在這樣一個時代，你要么不寫小說，你要寫就要往其他載體取代不了的方向去寫。

傅小平：我想你推崇的美國作家霍桑那樣的寫作，或許是其他載體無法替代的。我在查建英做的“八十年代訪談錄”里讀到李陀回憶，有一次你找上門去和他談《岡底斯的誘惑》，結(jié)果坐下來沒說幾句話，就帶著萬分肯定、不容駁斥的語氣說：“世界上最偉大的作家就是霍桑！”李陀表示是不同意，不料剛說幾句，就遭到你不容反駁的批評。你說他根本不懂小說！是這么回事嗎？

馬原：時間長了，具體場景記不清了。但我們一輩子盡在聊小說，誰都不讓誰，是有的。李陀是老大哥，覺得自己更有話語權(quán)。我是后生晚輩，小他十好幾歲，那時有可能就這么沖。但我現(xiàn)在也認(rèn)為，霍桑是最偉大的作家。托爾斯泰當(dāng)然也是最偉大的小說家，那是沒有商量的。像霍桑這樣的作家，沒有誰敢說寫得比他好。他確實已經(jīng)把小說寫到了文學(xué)的制高點，別人也不可能超過他。你想我們前面談到的《拉帕齊尼的女兒》，還有《教長的黑面紗》，霍桑都是一開始就把人物關(guān)系交代清楚了，一點懸念都沒有，那故事還怎么講？

《紅字》也是，寫的就是三個人之間的故事，一個奸夫、一個淫婦加上一個被戴綠帽子的丈夫，我們從一開始就看得特別清楚，這個故事還能怎么講，但偏偏霍桑把這個故事講完了，而且講出了一部偉大的作品。而且時間對這種作品沒有任何損耗，我不得不佩服，我欽佩得無以復(fù)加。在我們那個年代，我們還特別推崇《靜靜的頓河》，肖洛霍夫這部通俗杰作一百萬字呢，但我讀到一半，對下面就沒什么期待了。但《紅字》不一樣，我讀三遍，也讀不透。他只有兩百頁厚，但我覺得比《靜靜的頓河》要厚太多了，你在里面可以讀到人類最深邃的東西，譬如崇高、神性，譬如懦弱、虛偽，那都是一眼望不到底的深邃。這樣一個小長篇里具有的深邃和宏大，不是一個真正偉大的作家是達(dá)不到的。

傅小平：你說的最偉大的小說，最偉大的作家，有什么標(biāo)準(zhǔn)嗎？

馬原：不可企及。像托爾斯泰、霍桑這樣的作家，像《戰(zhàn)爭與和平》《紅字》這樣的小說，是不可企及的。海明威說過一句話。大意是說，我非常安靜地出拳，打倒了屠格涅夫先生。然后，我繼續(xù)刻苦地訓(xùn)練，打倒了莫泊桑先生。我與司湯達(dá)先生打了兩個平局，而我覺得我在最后那局中領(lǐng)先了。但是，沒有任何人打算把我?guī)У脚c托爾斯泰先生對局的拳擊場上，除非我瘋了，或者我不斷地改善自己的技藝。所以說，有些偉大作家達(dá)到的高度，你只有仰望，能不能望其項背都很難說。紀(jì)德逝世的時候，三十萬巴黎人為他送葬。此前，也只有雨果得過這樣的禮遇。連法國近現(xiàn)代第一偉人戴高樂都說，紀(jì)德去世了，法國的精神生活停止了。紀(jì)德在法國文學(xué)界有這么崇高的地位，是一般作家不可企及的。紀(jì)德和海明威是二十世紀(jì)前期的作家，我作為二十世紀(jì)中期出生的人，運氣真是好，我有幸能在文學(xué)上汲取到這些前輩給我的滋養(yǎng)。

“小說關(guān)心的應(yīng)該是人內(nèi)心最隱秘，埋藏最深的部分，而不是浮在面上的這些東西?！?/p>

傅小平：前面說到李陀的回憶，我就想起余華在你小說《黃棠一家》發(fā)布會上談到的場景。他說你有一段時間離開西藏回到沈陽，給沈陽文學(xué)院搞一個活動。他跟莫言、劉震云把史鐵生扛上火車，到沈陽來看你。然后你背著史鐵生走，后來你們還進行了一場足球比賽，史鐵生當(dāng)守門員。等等。再后來，你經(jīng)常到魯迅文學(xué)院看他們，當(dāng)時莫言和他住一個房間，莫言回家蓋房子去了，你就在那住幾夜，和他通宵談文學(xué)。最后他感嘆了一句，那真是一個很美好的時代。說實在，我聽聽這些回憶，都覺得那真是個讓人心向往之的文學(xué)時代。

馬原：余華記得比我還詳細(xì)一點，鐵生去過一次沈陽，他有諸多不方便，我要格外接他，或者怎么樣。但很多細(xì)節(jié)在我這里比較模糊了。我們打籃球，也踢足球，都挺有趣的。我每次從西藏回去都會去看鐵生，在所有朋友當(dāng)中，尤其是那段時間，我和鐵生交往是比較頻密的。他們?nèi)ド蜿?，也是我要他們?nèi)サ?。對他們來說這是一次旅行，但我要盡地主之誼，得操心一些事情，記憶反而沒那么具體了。反正在八十年代，通宵達(dá)旦談文學(xué)是常有的事，我和余華他們就不用說了。不像現(xiàn)在談來談去都是錢，已經(jīng)沒有純粹的文學(xué)環(huán)境了。

傅小平：對史鐵生這樣的作家來說，文學(xué)就更純粹了。你和他的交往是怎樣的？他一般不被歸入先鋒作家之列，你作為先鋒文學(xué)主將的回憶尤顯珍貴。

馬原：我1985年入中國作協(xié)，鐵生是我的介紹人。我們共同關(guān)注一些問題。鐵生注意到我的寫作，跟同時期很多作家都不一樣。他有一次跟我說，馬原你就是那種天馬行空的人，你像鳥一樣，一直是飛的。他說他自己一寸也離不開大地，就算找個杠子讓屁股懸空，手還要撐在地上。他后來過的是輪椅生涯，緊貼大地的，寫作也是那么重。他覺得最理想的寫作狀態(tài)是像米蘭·昆德拉那樣時而天上，時而地下，又能在空中飛翔，又能在地面行走。我們兩個都不是，他的寫作是具體而微的，而我一生都在形而上的層面。

傅小平：但史鐵生的創(chuàng)作給我感覺挺形而上的。他是少數(shù)具有靈魂敘事特點的作家，也或許是在中國作家中氣質(zhì)上比較接近你推崇的紀(jì)德、霍桑。你個人對他的創(chuàng)作，尤其是《務(wù)虛筆記》有怎樣的看法？

馬原：在我看來，鐵生是一個智者，沒有第二個人可比。他內(nèi)心無比堅定。他眼里的世界，筆下的故事都無比堅定。我們對他的尊重、敬仰之情，是不能用言語形容的。他就是我們那代作家的楷模。他在我們心中是一方神圣。當(dāng)然，他的寫作是結(jié)實的，接地氣的，不是那種偏重虛無的，形而上的。他對形而上的關(guān)注，也是基于腳踏大地的關(guān)注。這和紀(jì)德、霍桑不同，他們是絕對意義上的形而上，他們的作品里沒有泥土的氣息。但他們都是智者，只是在形態(tài)、狀態(tài)上表現(xiàn)很不一樣。紀(jì)德和霍桑筆下的人物，都是抽象的，鐵生完全不同，在他筆下都是一個個具體的，具象的人，他們想的都是跟靈魂有關(guān)的問題，從本質(zhì)上很接近紀(jì)德、霍桑，但他們運用的方法不同，有時甚至是相反。

傅小平：這里涉及到寫作的方法論問題。

馬原：我和鐵生的很多談話，都是關(guān)于寫作的方法論的。我們的寫作狀態(tài)頗為不同，以他的看法，我那時候?qū)懳鞑氐臇|西都是“如有神助”，他幾次問我，是不是上帝抓著你的手在寫？我后來有差不多20年時間寫不出來小說，有時就會想，是不是上帝不幫我了，他把他那只抓著我的手收回去了！

傅小平：你后來停筆寫作是怎么個情況？是真的徹底寫不下去了，還是你怎么寫都感覺自己恢復(fù)不到好的狀態(tài)，干脆放棄了？

馬原：1991年，我在停筆前，寫了最后一部小說，叫《傾訴》，寫一個殺人的中年男人，在死前對小說家講述了自己的全部罪行。這個故事講完后，我的筆好像就干枯了。我無數(shù)次坐下來，想要認(rèn)真地開始寫，我把經(jīng)濟條件準(zhǔn)備好，把時間騰出來，讓自己的心靜下來，甚至還調(diào)好光線的角度，但都不對，都不行。我那時也不知道，我會不會像胡安·魯爾福寫完《佩德羅·巴拉莫》后，就再也不能回來寫作了。

傅小平：你畢竟回歸寫作了，但你回歸的方式與眾不同。《牛鬼蛇神》“卷0北京”，基本上原樣拷貝了《零公里處》，“卷2拉薩”，則容納了你多部西藏題材的小說，如《岡底斯的誘惑》《拉薩生活的三種時間》《西海無帆船》等等，你就不擔(dān)心有人批評你所謂回歸寫作不過是重復(fù)自我罷了嗎？

馬原：準(zhǔn)確地說，那時我離開小說寫作差不多二十年，我已經(jīng)不再完全是小說家了。一個小說家都不寫小說了，那他還能干什么？我做過專業(yè)作家，但其實沒寫出過一部文學(xué)作品;我做過電視紀(jì)錄片，但從來沒有在公共平臺播出過;我做過電視劇、話劇編劇，但都沒有投拍，我還做過電影導(dǎo)演，也沒有公映。這之后就當(dāng)了大學(xué)教師，當(dāng)了個沒有教授職稱的教授，當(dāng)了十多年，還做過教育管理，都做到了系主任的位置上，后來我又主動辭職。再后來就是生病休養(yǎng)直至退休。這種身份的變化，不妨先擱置不談。對我來說，要我這一輩子只寫一本書，那寫一本《牛鬼蛇神》就夠了。

傅小平：這得怎么理解？

馬原：因為我個人幾十年的變遷，從一個文學(xué)青年到完成這部小說，前后有四十年時間吧，如果以前的小說也算是一種過往的話，這前前后后的經(jīng)驗都在這部小說里頭了。從這個意義上說，我先前的小說，不過是為這部小說做的準(zhǔn)備而已。有好事者，大致計算過，這部小說里我挪用以前作品，或用過來但稀釋了的內(nèi)容，大概有五萬字左右。那我這部小說有三十萬字呢，其余的二十多萬字，他們怎么就不關(guān)注？更何況我把它們打碎了，融化到長篇里面，還需要重構(gòu)，還需要非常多的構(gòu)思。那我先寫的《西部小曲》，我把它完整地放到《岡底斯的誘惑》里，那時怎么不去討論是不是重復(fù)，現(xiàn)在大伙兒來討論這個，說什么我在自我重復(fù)，自我抄襲，那都是杞人憂天。我們的人生，就包括我們以前的人生，人不就是這樣么，不同的階段都有自我重復(fù)，都有類似回放一樣的回合。就像一個人從最初的科級升到部級，這當(dāng)中從科級到處級，從處級到副局，從副局到局級，有太多的相似性，有太多的重復(fù)了。你以為你吃三頓飯都不一樣。你哪怕吃稀有的燕窩魚翅，吃幾次后還不一樣重復(fù)？所以我就說，你們提出這種指責(zé)，我都不屑于跟你們討論，這樣的討論沒什么意義。

傅小平：也犯不著不屑，當(dāng)是誤讀吧。我最早聽說書名的時候就誤讀了，我以為這部小說寫的文革。后來讀了才知道你定這個書名是因為主人公之一李德勝屬牛，近鬼。而另一主人公大元屬蛇，近神。但你取這樣一個書名，要讀者在不了解內(nèi)容的情況，不產(chǎn)生誤讀，都不太可能。估計有些讀者會以為你有意為之呢。你既然很看重這部小說，那它在你作品序列中占有一個什么位置？

馬原：在這部小說里，我把我一生的故事都講完了。這部小說的主角是神，人面對神要通過神跡。我把我在二三十年時間里涉及到的神跡，都用到這部小說里了，它囊括了我一生中主要的經(jīng)歷、心得，還有別的一些東西。那么，如果《岡底斯的誘惑》能留一百年，《牛鬼蛇神》我相信能留幾百年，因為它探討了一些基本問題，它探討的是人在宇宙自然中的狀況。你沒讀過我其他的小說沒關(guān)系，你讀這本《牛鬼蛇神》，我所有小說的精華都在里面了。

傅小平：話說回來，你在這部小說里容納那么多寫于八十年代的作品，是不是也包含了向那個時代致敬的意思？

馬原：八十年代對我們是個好時代，是個文學(xué)的年代。那時大家都讀小說，大家都有情懷，不像現(xiàn)在大家都在談錢，天下熙熙，皆為錢來。天下攘攘，皆為錢往。當(dāng)然，我對八十年代走紅是完全沒有心理準(zhǔn)備的，那時候媒體出現(xiàn)照片不多，有時也有照片印在書上，因為是黑白的，小小的，不是用的銅版紙，印刷技術(shù)也不行，所以看上去很不清楚。但就是這樣，走在街上有時還會被拽住說，你是馬原先生吧，我是你的鐵桿讀者，能不能照張相？他們要我簽名，有女孩子見沒有地方可簽，就把袖子一撩，讓我寫到胳膊上。就這么個情況，確實讓我有一點受寵若驚。但寫小說，就像當(dāng)明星一樣，我一直覺得不對。你要真當(dāng)自己是明星，心態(tài)都會出問題。因為寫小說關(guān)心的都是人們內(nèi)心最隱秘的部分，埋藏最深的部分，而不是浮在面上的這些東西。那么九十年代以后，作家邊緣化了。我覺得是回復(fù)正常，回到原本的位置上了。那么我2000年來上海以后，還是發(fā)現(xiàn)自己不堪其擾。因為就在這個時間前后，中國徹底進入媒體時代，我就發(fā)現(xiàn)自己被當(dāng)成了媒體資源，這個處境特別尷尬，就是媒體有什么事都來找你。從00年到08年，我的生活就沒安靜過，我可能接受過不止一千家媒體采訪，什么小報都可能找到我。那時，我生活里一個最主要的事情就是面對媒體，少說也有一周兩次吧。我逃離上海一方面是身體出問題，另一個原因其實是逃離困擾。你看我離開上海，那么義無反顧，把房子都賣了。

傅小平：還真是，要你沒把房子賣了，或許今天我們就在你房子里聊了。余華在那次會上還說，他有一次跟蘇童去你家，看到你把所有直角的墻都弄成圓的，想想都挺好奇的。但你把房子賣了，我就滿足不了這個好奇心了。我倒是好奇你怎么那么早就意識到八十年代的重要性？你早在九十年代初，就帶著只有一個攝像師的攝制組輾轉(zhuǎn)全國拍攝紀(jì)錄片《中國作家夢》么。

馬原：我有一個朋友，他是當(dāng)年《中外文學(xué)》雜志的主編，也是我的大學(xué)同學(xué)。他叫張英。他非常了不起，是他最早給我建議。那是1990年，同學(xué)都叫我大馬么，他當(dāng)時就說：大馬，你想一想，現(xiàn)在是一個多好的關(guān)口，如果說文學(xué)有時代的話，那么新時期肯定是一個特別特殊的文學(xué)時代。他說的新時期，也就差不多從1979年到1989年。在這一時期，中國出現(xiàn)了形形色色的作品。在小說內(nèi)容及方法論的探索上，我們只用十年就走過了外國走了一百年的歷程。他說，你作為這個文學(xué)時代的其中一分子，你和這段歷史當(dāng)中的主角都有很多的交集和來往，你應(yīng)該出面把這段歷史的尾巴抓住。他說，我們可以做一個用電視講文學(xué)斷代史的特別好的范本。但那時都已經(jīng)是九十年代了。他就說，雖然時代過去了，但人還在，你應(yīng)該把這些人聚攏來，這里面有前輩像夏衍、冰心、汪曾祺，加上我們，還有比我們小的，這些人不但締造了新時期文學(xué)史，還締造了此后的文學(xué)史。你和他們都在其中。張英就是這么一個了不起的編輯家，同時是一個學(xué)者，他對歷史有比我更明晰的敏感。

傅小平：有歷史敏感是一方面，更為重要的是，你們不只是嘴上說說，還真干上了。這個事當(dāng)真做起來還是很有難度的吧？

馬原：現(xiàn)在想起來，都覺得挺奢侈的。從1991年到1994年，在這期間，我采訪了120多個作家、出版家和翻譯家，是他們共同鑄造了中國的作家夢么。你想做這個事有多大的工作量，我們一個攝制組跋山涉水跑到這些作家云集的地方去拍。而且我們沒有任何外力支持拍了幾年。當(dāng)然現(xiàn)在看來，可能錢不是很多，大概也就幾十萬塊，但當(dāng)時是不少了。記得我去拍陳建功的時候，他就問我，馬原，干這么花錢的事情，你是不是拉到錢了，有贊助？

傅小平：這也正是我想問的問題。

馬原：哪來什么贊助，我們沒有一點兒來自官方的投資，都是幾個好朋友自己掏腰包。

傅小平：是掏的你們個人的錢？

馬原：不是。我們有個小團伙，最初一起拍個西藏故事的電視劇，但我們把攢起來的錢先挪用到這個拍攝上。后來，那個拍電視劇的計劃也流產(chǎn)了。

傅小平：我從資料上看到你拍過一部西藏題材的電影《死亡的詩意》，好像是改編自你的一部同名小說，還有另一部小說《游神》。這部電影也沒公映的吧。你在拍電影、電視劇，還有紀(jì)錄片這個領(lǐng)域似乎不怎么順利，看來你最適合干的事還是寫小說。

馬原：拍這個紀(jì)錄片，算是一種情懷吧。當(dāng)時我們采訪的原始母帶有四千多分鐘，最終剪出了720分鐘，一共24集，每集30分鐘。我們做這個事是個人行為，是非政府非官方組織的行為，不太受待見，最后沒有一家電視臺愿意購買視頻版權(quán)，片子也沒有播出來。從技術(shù)上說，這些片子也都死掉了，因為當(dāng)時用的磁帶，放到今天也都脫磁了。所以，其實這個事就成了我個人的一段經(jīng)歷，實際上經(jīng)歷本身也不重要了，現(xiàn)在更多的是記憶。

傅小平：但好歹留下了文字，成就了一本作家訪談錄《重返黃金時代》。

馬原：留下來的也就這些文字。這本書其實有好幾個版本。最初出版時書名就叫《中國作家夢》，但圖書印數(shù)不高，影響也不大。

傅小平：我感興趣的是，你何以那么確信地把八十年代定義為文學(xué)的“黃金時代”？

馬原：這個是出版方擬的題目，不是我取的標(biāo)題。

傅小平：是這樣，那你個人認(rèn)同嗎？

馬原：這些年，大家在回憶八十年代。從歷史的角度看，取這個書名，我看沒有問題，而且也基本上把這本書的內(nèi)容概括了。從我個人角度，我一直把八十年代看成是中國文學(xué)的黃金年代，我覺得比30年代有過之無不及。這應(yīng)該是事實吧。你看八十年代火起來的作家，無論是比較講究方法論的阿城、莫言、余華，比較寫實的賈平凹、王安憶、韓少功，還是從80年代末90年代初延續(xù)過來的新寫實主義名家，像劉震云、方方、池莉等，都構(gòu)成了幾十年中國文學(xué)的中流砥柱。八十年代中國最紅的人，就是當(dāng)時的小說家、詩人。他們的成果可能現(xiàn)在說尚早，但就當(dāng)時的盛況，稱那個時代為黃金時代并不為過。

“先鋒派讓小說有了不同的聲音和面貌，但這個派系是歷史遺留，并不是我們初衷。”

傅小平：我向往的是八十年代文學(xué)的氛圍。也是在查建英那本《八十年代訪談錄》里，李陀用了一個詞“privacy（私人空間）” ，按他的說法，這是“公共空間”形成的條件。他還回憶說，有一天都十二點多了，張承志過來敲門，就為了到他家找《馬丁·伊登》，因為他那時在寫《金牧場》，找不到敘述調(diào)子，突然想起來杰克·倫敦的這部半自傳體小說，可以作為參考。后來，他們又坐在一起聊了聊怎么找到敘述的感覺。讀到這里，我就想這樣的場景，現(xiàn)在恐怕不可再現(xiàn)了吧。當(dāng)然，從現(xiàn)實條件看，那也是因為他們住得近。

馬原：我對北京不是很熟，我只能記住大致的方位。張承志，我跟他沒有私人接觸。李陀，我記得那時住在東大橋附近，史鐵生曾經(jīng)住在人民日報社附近，后來還住過雍和宮大橋。他們之間是不是離得近，我就不清楚了。

傅小平：地理遠(yuǎn)近沒那么重要，重要的是那種氛圍會拉近距離。李陀說，從九十年代中期開始，已經(jīng)很難再像八十年代那樣，朋友之間聊天可以直言不諱，可以吵得面紅耳赤，再說誰的作品寫得不好，有毛病，那個臉色就不一樣了。我想到的是另外一個事。你有一次到華師大演講，后來有個叫李洱的站起來提問，問你對博爾赫斯的小說有什么看法？你回答說，你沒讀過博爾赫斯。

馬原：那么多年里，我很多次被問起這個話題。其實，我這個說法帶點玩笑成分。但聊到那個時候，他們都看不出我在幽默呢。你看，李洱得了茅盾文學(xué)獎，從今天以后，他就更出名了。

傅小平：李洱這部《應(yīng)物兄》，和他以前的作品很不一樣，也著實引來不少爭議。我就想到，先鋒作家們也經(jīng)歷過所謂轉(zhuǎn)型，從標(biāo)新立異的實驗性寫法轉(zhuǎn)向?qū)懡拥貧獾默F(xiàn)實，寫好看的故事，在這個過程中，同樣引發(fā)很多的爭論。

馬原：什么轉(zhuǎn)型，我認(rèn)為是你們批評家在自說自話。你們在做出歸納，發(fā)表自己的觀感。余華也好，馬原也好，就寫自己的小說么，有什么轉(zhuǎn)型？

傅小平：那你不覺得時代轉(zhuǎn)型，對寫作或多或少會有影響嗎？

馬原：我不這么看。寫作原本就是個體行為，每個人都有自己的路徑，你寫著寫著就這么寫了，但文學(xué)史家非要按自己的思路去歸納，“先鋒派”就是他們給我們扣上的，我們又沒有發(fā)表過綱領(lǐng)、聲明，沒有什么行為準(zhǔn)則，也不是一個團伙。先鋒作家之間，當(dāng)然都是朋友，但我們的朋友不只這幾個，還有更大的群落。所以，先鋒派只不過是八十年代出現(xiàn)了一批不滿足于固有小說寫作方式的小說家，他們讓小說有了不同的聲音、方式和面貌，但這個派系是一個歷史遺留，并不是我們初衷，無非現(xiàn)在大家接受了這個排列組合。至于寫作，每個作家都不愿給讀者留下自我重復(fù)的印象，都試圖改變自己。批評家們說什么先鋒作家集體轉(zhuǎn)型，以為是對大趨勢的描述，不過是自說自話罷了。

傅小平：“轉(zhuǎn)型”這個帽子，是扣得有點大。準(zhǔn)確一點，不如說改變吧。先鋒作家們后來寫的，跟他們在八十年代寫的很不一樣了。余華的寫作比較典型。像《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》和他之前的實驗性寫法判然有別，而且因為都受到讀者歡迎，有些人就認(rèn)為他向市場妥協(xié)了?！缎值堋犯堑玫搅藘蓸O化評價，當(dāng)年就有不少評論認(rèn)為這是一部失敗的作品。

馬原：你說得委婉。我和一個非常有名的批評家，很激烈地爭論過。他說，《兄弟》很差。我問他，看了嗎？他說，我不看。我說，余華用一年半，用五百天寫出來的作品，你都不肯讀，還張口就說這部小說很差、很爛，我該說余華淺薄，還是你可笑？你不想想，余華是你能比的嗎？他一部作品不寫到自己滿意，都不肯拿出來。但你用一個月，或者用三天讀一下，你都不肯讀，你對他的評價能夠切近這本書本身嗎？我沒記錯的話，《兄弟》是余華第一本在正版里面銷量破五十萬、一百萬的書，是他第一本被更廣泛閱讀的書。厚厚兩卷本，很貴的。那么多人都那么喜歡他，要買來讀，那別人都是傻逼？覺得它一文不值，也要花冤枉錢？是這樣嗎？那些白領(lǐng)、粉領(lǐng)、金領(lǐng)、銀領(lǐng)，他們干嘛要花那么多錢買一本書。余華也不是特別流行的作家，在《兄弟》之前。這說明什么？這說明這本跟別人的書不一樣，它肯定有不一樣的地方。

傅小平：那你覺得它不一樣在哪里？

馬原：不一樣在于，余華把一個尋常的青春記憶，一個男孩的小錯誤，用放大鏡去寫，立刻就寫出不一樣的面貌。他寫的就是普通的兩個哥們的故事啊，一個比較老實，一個很有干勁。但老實說，《兄弟》是余華個人的突圍之作，他最了不起的突破，就是解決了閱讀問題。余華的突圍，就像是米蘭·昆德拉的突圍，昆德拉在一個小說已經(jīng)逐漸被摒棄的時代，使小說變成一個又嚴(yán)肅又驚悚又詼諧又逗趣的東西，讓時尚的人都愿意讀它。昆德拉和余華都是有深入思考，也有著強烈個人風(fēng)格的小說家，他們選擇突圍，首先都是考慮把小說的閱讀門檻放低，讓更多人讀它。很多作家卻忽略了閱讀，或者說轉(zhuǎn)不過彎來。市場和讀者群都已經(jīng)變了，他們的敘事卻沒有改變。我知道有很多理論家，對一個嚴(yán)肅的作家暢銷嗤之以鼻，但你鄙視是沒有意義的，一部作品不被更有品質(zhì)的讀者閱讀，不以一種奇妙的狀態(tài)轉(zhuǎn)化到被更多人閱讀，還更有意義了？余華以前的小說可讀性并不好，但后來的小說可讀性強了。從不可讀到可讀這個轉(zhuǎn)化過程中，余華他們做出的嘗試，我無論如何都特別尊重。

傅小平：你說這個的時候，我就想起張藝謀的轉(zhuǎn)變。如果說余華后來的寫作解決了閱讀問題，那張藝謀后期的電影作品解決了觀影問題。但我更喜歡他的前期作品，他后期的《英雄》《十面埋伏》等作品是獲得了更大的市場號召力，但我不確定是不是該表示更大的尊重。我自己的感覺是，是不是更有讀者，更有觀眾，并不是一個絕對的衡量標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)鍵還是在于作品本身。既經(jīng)得起時間檢驗，又擁有很多讀者的作品，自然稱得上是偉大的作品。

馬原：譬如世界文學(xué)史上的小說家，像大仲馬、克里斯蒂，是太偉大的作家了。他們寫的絕不是我們以為的那種流行讀物。金庸和古龍他們的作品也暢銷，也不是毫無價值，但那是愉悅?cè)说?、討好讀者的寫作。大仲馬他們所做的是智慧寫作，他們是和讀者博弈，讀的人很愉快，而且讀完后會有一種被打敗，被征服的愉悅。當(dāng)然，他們小說見仁見智，喜歡或不喜歡，由讀者說了算，但我們要看到小說背后的東西。所以，我特別看好《兄弟》給余華小說帶來的變化。最近網(wǎng)絡(luò)上有一些說法，說《活著》不僅暢銷，而且長銷，到現(xiàn)在都已經(jīng)印了兩千萬冊，這是一個奇跡。帶來第一個回合改變的就是《兄弟》。所以，我說余華在《兄弟》寫作上的嘗試，是一次非常了不起的成功嘗試。

傅小平：說得也是。我剛想問，你是不是有點讀者至上論了？但你舉大仲馬、克里斯蒂的例子，打消了我的疑問。

馬原：那當(dāng)然。他們不是為暢銷而暢銷。他們都是很了不起的作家。

傅小平：其實聽你說到余華，說到《兄弟》，我就覺得你們真是好兄弟。我想你是真心覺得《兄弟》好，也真心為余華高興。就是這份真，讓人聽了特別感動。這樣的情形，在現(xiàn)在文壇上，或許不多見了。

馬原：在過去的文壇，我是圈外人。在現(xiàn)在的文壇，我還是圈外人。我離群索居，和圈子的距離太過遙遠(yuǎn)。保持距離，也是我個人的一種立場。所以我不是太知道，現(xiàn)在的圈子里，誰和誰是團伙，誰和誰走得很近，他們之間又有什么圈子里的利益糾葛，這些我都不了解。但我覺得我們當(dāng)年最好的一點是，我們彼此都成了朋友，我們彼此也都敬重。你們經(jīng)常說的先鋒五虎將，當(dāng)然是很要好的朋友，我們和其他人，比如方方他們也都很要好。我一輩子都不得獎，我們之間也沒什么利益糾葛。前幾年我聽說，中國的獎要靠跑的，為了得獎，還要賣一套房子，總之有各種傳聞。這也沒什么奇怪，文壇歷來也是名利場，我就裝作不知道，這里面的運作方式，還有一些個貓膩，也沒人跟我說。說老實話，我離圈子確實太遠(yuǎn)了。

傅小平：我看現(xiàn)在文壇也挺熱鬧，這個熱鬧有一部分怕是被各種文學(xué)獎項催生出來的。也不好說。我也聽有人說，現(xiàn)在是中國文學(xué)的“新黃金時代”。

馬原：八十年代也有一些獎項。像魯迅文學(xué)獎之前有全國優(yōu)秀短篇小說獎，茅盾文學(xué)獎之前也有頒給優(yōu)秀長篇小說的獎。反正我沒得過獎，也就不知道這些獎項后面有多少故事。我也當(dāng)過一些獎的評委，也聽到過一些事情。也有人打聽到我，希望我關(guān)心、關(guān)照一下。我覺得他們找錯人了。我做評委，但我怎么能讓一個人得獎，我只有一票啊。也有人臨時希望認(rèn)識我，請我吃飯，向我示好，但我自己都不得其門而入，我哪搞得清怎么回事。我當(dāng)然也知道那些大獎背后利益巨大。有些作家得了一個獎后，很可能就平步青云，當(dāng)個某省作協(xié)的副主席，至少也是某市作協(xié)的副主席。

傅小平：所以寫作在今天也能改變個人命運。就像八十年代，寫作也改變了很多人的命運。但改變命運的方式有所區(qū)別，獲獎在今天是一個重要途徑。

馬原：反正我什么獎都沒得，我也一樣可以享受寫小說帶來的紅利。我有時想，現(xiàn)在要是什么獎不得，能得到更高的尊重嗎？

傅小平：我想你得到尊重，部分源于你在八十年代積攢下來的文學(xué)聲譽。

馬原：應(yīng)該是吧。

傅小平：有意思的是，現(xiàn)在回頭看，不少作家與時俱進，他們的作品卻可能停在那里了。你一直停在那里，不進不退，卻像是“與時俱進”了。

馬原：可能是我不思進取吧。因為寫小說這件事，很多人社會地位改變了，知名度提高了，但我沒改變，我除了寫小說之外一無所獲。很多人都成了自己所在地的泰山北斗，只有我不是。我還經(jīng)常和八零后、九零后開筆會。你別小看這個事情，他們留在上升的管道里了，成了人上人了，不能像我這么干了。但我現(xiàn)在就是一個寫小說的人，我還是人中人，我沒什么可以下不來的。這都是身外事，我看重的是我的小說，我希望十年后有人看，三十年以后有人看，我也希望我的小說三百年以后還有人看。這是我作為一個小說家的愿望。

（責(zé)任編輯：丁小寧）