從《小森食光》到《小森林》：跨媒介呈現(xiàn)策略及啟示

蔣 勵(lì)

一、內(nèi)容的跨媒介改編策略

漫畫改編應(yīng)在哪個(gè)方面以及何種程度忠實(shí)于原著？美國學(xué)者亨利·約翰·普拉特曾提出“完美忠誠度”一詞來描述忠實(shí)于原著的最大值，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)關(guān)系以下幾個(gè)方面[1]Henry John Pratt， “Making Comics into Film，” The Art of Comics: A Philosophical Approach， eds. Aaron Meskin & Roy T. Cook， (UK: Wiley-Blackwell， 2012)， p.156.：其一，故事的跨媒介移植須源發(fā)自漫畫原著；其二，故事的基本元素得到如實(shí)搬遷，包括基本情節(jié)序列、基本設(shè)定和整體世界觀架構(gòu)等，以保持原著故事的清晰辨識(shí)度；其三則是風(fēng)格的一致。在他看來，前兩點(diǎn)只是基本要求，而他強(qiáng)調(diào)的是：一個(gè)完美的跨媒介改編應(yīng)將原著的風(fēng)格保存下來。值得一提的是，作為風(fēng)格的重要依托，漫畫文本所屬的類型其實(shí)是改編者不可忽視的一個(gè)要素。

“圖像小說”（Graphic-Novel）這個(gè)新類型的興起意味著成年讀者和創(chuàng)作者對(duì)漫畫作品文學(xué)性和藝術(shù)價(jià)值重視的逐漸提升?！奥嬰m然以圖片為主，文字為輔，但依然不能否定它的文學(xué)性?！盵2]周舟：《從漫畫書到大電影——美國漫畫改編的真人實(shí)景電影研究》，中國廣播影視出版社，2015年9月，第165頁?！癗ovel”一詞肯定了漫畫作品的主題嚴(yán)肅性和創(chuàng)作文學(xué)性，使得當(dāng)代圖像小說題材更豐富，劇情更復(fù)雜，篇幅更長(zhǎng)，在思想深度上已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的漫畫書（Comic Book），因而更貼近成人讀者的需求。其發(fā)表方式也以書籍形式出版取代在漫畫期刊連載。基于以上對(duì)圖像小說作為一種類型前提的考察，我們?cè)賮碛^察日本漫畫家五十嵐大介的圖像小說《小森食光》，就可以發(fā)現(xiàn)，在接近少女漫畫的表象下的這部作品，其實(shí)是一部“另類”的圖像小說。如果借用當(dāng)代小說界對(duì)于虛構(gòu)和非虛構(gòu)的類別界定的話，它當(dāng)屬于介于虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的創(chuàng)作。改編者顯然也注意到了這一點(diǎn)，如此鮮明的風(fēng)格如何在影像故事中得到準(zhǔn)確生動(dòng)的傳遞，顯然是改編工作中一個(gè)不可忽視的任務(wù)。

1. 寫實(shí)風(fēng)格的對(duì)接

原著《小森食光》以女孩市子的第一人稱視角展開敘述。結(jié)束了幾年城市打工生活后，市子回到自小生長(zhǎng)的山村“小森”，在這片最接近大自然的土地上，她一邊投身于農(nóng)作和料理，過著自給自足的平靜生活，一邊追憶往事，思考著自己和小森以及這個(gè)世界的關(guān)系，最終她重拾勇氣，重新面對(duì)不可知的未來。原書分為上下兩冊(cè)，結(jié)構(gòu)上看似松散，各章節(jié)以一到兩種食物（料理）或食材命題，講述相關(guān)的日常經(jīng)歷或往事，在章節(jié)末尾特意設(shè)計(jì)了插頁或附錄，插錄照片或具說明性的圖文，展示文中所描繪對(duì)象的自然樣貌，甚至就是菜譜的簡(jiǎn)明貼士。如此的編排，加上接近寫生和速寫的畫風(fēng)（區(qū)別于日本青少年漫畫的卡通形象），容易讓人聯(lián)想到妹尾河童這類的雜學(xué)筆記。不熟悉背景的讀者恐怕會(huì)誤以為該作品也是一本自傳體的圖畫手記，猜想作者也是與主人公近似的年輕女子，然而五十嵐大介非但不是女性，反而是一位出生于20世紀(jì)60年代的“大叔”，獲得四季大獎(jiǎng)[1]五十嵐大介初次投稿給講談社的《月刊afternoon》，一舉獲得1993年《月刊afternoon》冬季四季大賞并正式出道。之后的他移居巖手縣衣川村（今奧州市），度過了三年務(wù)農(nóng)生活，《小森食光》是他復(fù)出后出版的第一部作品。然而，除去主角本人的身份設(shè)定之外，作品的內(nèi)容和主題確實(shí)與作者在這段務(wù)農(nóng)生活中的真實(shí)生活體驗(yàn)密切相關(guān)，只不過借了一個(gè)女孩的成長(zhǎng)故事，表達(dá)了作者對(duì)于人與自然關(guān)系的深刻思考，以及對(duì)自力更生的生活方式的贊頌。而“小森”的原型也就是現(xiàn)實(shí)中作者隱居的山村“大森”，書中描繪的自然生物、食物以及風(fēng)俗、生活細(xì)節(jié)也都來自于該地方真實(shí)存在的日常風(fēng)物，因此對(duì)《小森食光》具備某種非虛構(gòu)寫作性質(zhì)的判斷也不算有誤。為了貼近這部圖像小說介于寫實(shí)與虛構(gòu)之間的追求，真人化改編電影將取景地就設(shè)在“小森”的原型——巖手縣衣川村“大森”，空間展現(xiàn)上接近作者創(chuàng)作的本意，整部影片也呈現(xiàn)出一種穿插于紀(jì)錄片和劇情片之間的影像風(fēng)格。

在講述市子回憶往事及與小森居民們相處的情節(jié)時(shí)，影片采用劇情化的敘事手法，以幾近散文式的節(jié)奏實(shí)現(xiàn)故事建構(gòu)，將紀(jì)錄片式的影像風(fēng)格穿插其中，主要體現(xiàn)為三類段落：（1）介紹與展現(xiàn)小森的自然風(fēng)物；（2）對(duì)農(nóng)作方法和工具作說明性敘事；（3）對(duì)料理過程作說明性再現(xiàn)。影片相應(yīng)地采取分割畫框和上下左右“劃”的手法進(jìn)行畫面剪接，伴隨著輕快的音樂，市子的畫外音起到同步解說詞的作用，視聽手段非常接近專題式紀(jì)錄片。這種看似實(shí)驗(yàn)性的處理方式并不是導(dǎo)演的異想天開，倘若我們回顧原著，會(huì)發(fā)現(xiàn)同樣的內(nèi)容是通過并列畫格或以說明性圖文結(jié)合交代的，可以說這也是對(duì)紀(jì)錄影像敘事的一種紙上模仿，而電影改編者確是應(yīng)用了相應(yīng)風(fēng)格的電影語言進(jìn)行“轉(zhuǎn)譯”。但即使如此，整個(gè)影片并不會(huì)令人感覺凌亂，因?yàn)閮煞N影像風(fēng)格的穿插交疊構(gòu)成了某種形式的統(tǒng)一，看得出整個(gè)影片的敘事結(jié)構(gòu)是經(jīng)過非常完整的編排和統(tǒng)籌的。

2. 事件序列的重新編碼

影片結(jié)構(gòu)分為上下兩集，每集120分鐘，由兩個(gè)季節(jié)的篇章構(gòu)成，分別是“夏秋”篇和“冬春”篇，而每季節(jié)篇章都有獨(dú)立的片頭和片尾字幕，也可以拆分為四個(gè)60分鐘的短片，只是通過提示將兩篇連續(xù)放映，比如“夏”篇的片頭就以字幕提示在其片尾字幕后會(huì)繼續(xù)放映“秋”篇。這種章法也歸因于此片的發(fā)行方式并不完全依賴電影院線，考慮到了適應(yīng)電視等其他媒體放映的體裁格式。原著《小森食光》雖然也分上下兩冊(cè)，但這種“四季分明”的思路在全書布局上并沒有清晰體現(xiàn)，全書共33章，除了最后一章“小森的收獲祭”以外，每一章節(jié)都以一道料理或食材命名，并以小標(biāo)題“the ** Dish”（第*道菜）排序，乍看仿似一席農(nóng)家宴的菜譜，各章節(jié)的情節(jié)內(nèi)容之間也并沒有鮮明的因果關(guān)系，而改編者則是將這些散漫的章節(jié)根據(jù)季節(jié)進(jìn)行歸置，梳理成一條較為清晰的時(shí)間線。“四季”分明的美學(xué)觀念在日本文藝作品里并不罕見，日本文學(xué)、繪畫和傳統(tǒng)歌謠里都非常注重對(duì)四季風(fēng)物的描繪，“四季”意識(shí)作為一種文藝傳統(tǒng)對(duì)日本電影創(chuàng)作者的構(gòu)思也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。例如是枝裕和在《海街日記》的改編中同樣選擇了以四季作為故事發(fā)展的時(shí)間線索，一來體現(xiàn)了日常生活中時(shí)間流逝的感覺，二來暗含對(duì)人生起伏、風(fēng)景流轉(zhuǎn)的譬喻。至于在電影《小森林》里，以四季為名的章節(jié)在敘事順序上竟不是遵循“春—夏—秋—冬”這種習(xí)慣上的邏輯，而是以盛夏為起始、結(jié)束于春季來臨，影片的改編依據(jù)則是主要人物塑造及人物弧線發(fā)展的劇作需要。

圖像小說作者對(duì)每一道料理或食材的書寫并不是單純客觀地記錄說明，而是與主角市子的回憶、經(jīng)歷及內(nèi)心的領(lǐng)悟絲絲相扣，從而在人的日常生活與大自然之間建立聯(lián)系，這一核心構(gòu)思在影片改編中得到了充分采納。如果我們將原著中每一章節(jié)作為獨(dú)立的劇作意義上的“事件序列”看待的話，改編者所做的，是圍繞著人物這一核心劇作元素，對(duì)原著中的各“事件序列”進(jìn)行取舍和重新組合，生成新的“事件序列”。這些“事件序列”的重新編碼，同樣以“the ** Dish”形式的小標(biāo)題字卡在熒幕上呈現(xiàn)出來，既保持了與原著形式上的一致，又支撐了影片非因果律的、散文式的情節(jié)架構(gòu)。

綜合來看，原著中除《甜酒》和《某天的早餐》這兩章由于內(nèi)容與其他幾章略有重復(fù)而在改編中被舍棄以外，其他都在重新編碼或適當(dāng)刪減后保存下來。下面我將影片與原著事件序列對(duì)照梳理如下表：

表1

3. 以人物為中心的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

影片中驅(qū)動(dòng)敘事的因素不是來自外部的事件，而是女主角市子內(nèi)心的沖突和掙扎。影片鋪陳了兩條主要情節(jié)線索：一是市子對(duì)回到小森生活的意義的思考，對(duì)要不要在小森長(zhǎng)期定居下來的猶疑；二是市子對(duì)無故失蹤、音訊寥寥的母親從充滿疑問、抱怨到理解。這兩條線索相互交織，并行發(fā)展，最終匯合，促使人物在積累的壓力下做出選擇，實(shí)現(xiàn)行動(dòng)的轉(zhuǎn)變，形成一條鮮明的人物弧線。最終市子像母親當(dāng)年那樣離開小森，當(dāng)她再次回到小森的時(shí)候，她也已經(jīng)成為一個(gè)年輕母親，意味著她內(nèi)在的成長(zhǎng)終于完成。

“夏”篇作為影片的第一部分，從市子的視點(diǎn)出發(fā)介紹了小森的自然風(fēng)物和日常生活，同時(shí)對(duì)市子這個(gè)人物的經(jīng)歷背景展開鋪墊。通過“茱萸”和“伍斯特醬”這兩組事件序列，令我們了解到市子曾在城市里度過一段打工的日子，還曾和當(dāng)時(shí)的男友同居，現(xiàn)在只身回到小森的她已經(jīng)與男友分手了。小森是市子充滿了童年回憶的地方，現(xiàn)在市子的居所正是和媽媽共同居住過的老屋，在這里市子做的每一樣熟悉的食物都可能勾起對(duì)往事的回憶。接下來和佑太在巖魚養(yǎng)殖池的交流開啟了市子的自我反省，與目標(biāo)明確的佑太相比，市子對(duì)于自己回到小森的目的和意義是深感迷惘的。在“夏”篇的結(jié)尾，市子為是否購買一個(gè)屬于自己的溫室而猶豫不決，因?yàn)檫@意味著她將長(zhǎng)久待在小森，而這是她還沒有想清楚的。至此，編劇也就完成了人物第一重壓力的鋪設(shè)，指向市子對(duì)個(gè)人前途的擇斷。

為市子鋪設(shè)的第二重壓力設(shè)計(jì)在“秋”篇的開頭，市子收到媽媽的信。在多年前不辭而別的媽媽始終沒有對(duì)市子解釋過她離開的原因，而市子一邊在關(guān)于媽媽的回憶中深掘，一邊試圖從來信婉轉(zhuǎn)曲折的話語中追蹤媽媽的心路歷程。與媽媽相關(guān)的事件從“秋”篇開始被推向前景，并貫穿全片，也在提醒著市子充滿疑惑的內(nèi)心世界里，除了對(duì)自己的疑惑待解決之外，還有和媽媽之間的溝通與和解。媽媽始終作為回憶出現(xiàn)，卻和主角市子構(gòu)成劇作中最重要的一組人物關(guān)系，同時(shí)牽引著市子內(nèi)心世界的發(fā)展和轉(zhuǎn)變。“不在場(chǎng)”的媽媽通過兩種方式完成“出場(chǎng)”：（1）來信，即使信中沒有提及她的確切近況，媽媽的信也總是代表著她對(duì)市子產(chǎn)生了影響，哪怕郵差送來的只有賬單，市子對(duì)于媽媽信件的期盼和失落始終提醒著觀眾——媽媽這個(gè)人物“不在場(chǎng)”的“出場(chǎng)”。（2）日常料理幾乎都帶出與母親相關(guān)的生活細(xì)節(jié)，或者是手工制作唬住孩子的美味醬料，或者是故作神秘的蛋糕配方，建立起一個(gè)心靈手巧、擁有強(qiáng)烈主見且讓孩子猜不透的母親形象。而市子對(duì)媽媽從疑惑到釋懷的轉(zhuǎn)變，是通過烹飪一道最普通的煮青菜，“胡蘿卜與青菜”這一章編排在“秋”篇末，處于整個(gè)影片的發(fā)展部分。市子原本抱怨母親曾經(jīng)對(duì)做飯偷懶，直到她自己試著用和母親一樣的方法在炒菜前去掉青菜的纖維，才發(fā)現(xiàn)這看似簡(jiǎn)單的工序其實(shí)是一件非常費(fèi)工的事情。通過這一發(fā)現(xiàn)，市子理解了媽媽的付出，并且領(lǐng)悟到“我才是那個(gè)偷懶又不貼心的人”，此處完成市子內(nèi)心的第一個(gè)轉(zhuǎn)折。

在這一段落里，正在給青菜剝筋的市子的身影，與做著同樣動(dòng)作的母親的畫面平行剪輯在一起，讓人感到市子身上似有母親的影子，暗喻了市子終于對(duì)母親的認(rèn)同。如果說其他次要人物包括師弟佑太、市子的好友吉子、小森的長(zhǎng)輩們，甚至市子在城里認(rèn)識(shí)的人等的作用都是與市子形成對(duì)照或反襯，進(jìn)而揭示她的性格和價(jià)值觀的話，那么媽媽則更像市子的另一個(gè)無意識(shí)的仿像版本。市子對(duì)于手工制作的好奇心和熱愛似乎源于媽媽，而媽媽在信中所寫的自我反省的話，恰恰就像是講出了市子當(dāng)下的心聲，市子正投身的思考就像是母親經(jīng)歷過的心路歷程的復(fù)刻。

“冬”篇重點(diǎn)敘述的事件是“櫻桃蘿卜和烤番薯”。郵差送來賬單引發(fā)市子聯(lián)想到曾在城里打工時(shí)，每次收到賬單都很焦慮，于是開始自給自足——用花盆種櫻桃蘿卜，并且自制便當(dāng)，由此與一個(gè)心儀的男生有過一段插曲，但是這段插曲并不怎么愉快。這個(gè)男生對(duì)于手工制作的態(tài)度和市子是不同的，這令市子放棄了和他交往的念頭，同時(shí)也讓我們認(rèn)識(shí)到市子與那個(gè)城市里的人的格格不入，在價(jià)值觀和生活態(tài)度上，她是更親近和認(rèn)同小森的。這可能是她回到小森的理由，但可能也是一種逃避。這種逃避心理在“冬”篇的結(jié)尾處被揭開，市子受到了佑太直接的批評(píng)，指她其實(shí)在用努力的樣子逃避著問題，給市子內(nèi)心帶來震動(dòng)。此處對(duì)應(yīng)的“鹽漬蕨菜”這一事件序列在原著中是接近尾聲的部分，帶出了人物內(nèi)心的高潮，而這一情節(jié)點(diǎn)編排在“冬”“春”篇的正中間，即《小森林》整個(gè)的四分之三處，也恰好構(gòu)成影片高潮的一幕：風(fēng)暴過后的清晨，市子面對(duì)被烏云和青空一分為二的天穹百感交集，這一幕象征著她內(nèi)心世界的重大轉(zhuǎn)折，此處改編者有意將媽媽來信的情節(jié)線編入，（原著中沒有的處理）讓市子在暴風(fēng)雪夜讀媽媽的信，信中沒有詳細(xì)提及她的境況，但那些話語卻像佑太的話一樣在觸動(dòng)著市子，兩條對(duì)市子內(nèi)心形成壓力的情節(jié)線擰合成一股：佑太的批評(píng)——母親信中的話——市子讀信深思的表情——風(fēng)暴過后的天穹，畫面和獨(dú)白經(jīng)過影像重寫，構(gòu)成了有意義的新序列。市子內(nèi)心世界正如面前的天穹，一半烏云密布，而另一半已然云開霧散，象征著壓力積累到了轉(zhuǎn)機(jī)發(fā)生的臨界點(diǎn)。

人物真正被激發(fā)作出解決行動(dòng)是在“春”篇的高潮處。在春雪降臨、冬春交集的時(shí)節(jié)，市子再次重讀媽媽的信，此時(shí)母親信中的話才作為畫外音出現(xiàn)，這些話看似是在作自我檢討，卻同時(shí)揭示了市子面臨的問題所在。她承認(rèn)了自己是帶著逃避的心態(tài)回到小森的，而這令她感到是對(duì)她所認(rèn)同的小森的不尊重，于是她終于鼓足勇氣做出了選擇：“明年冬天我不會(huì)再在這里了”。春天的來臨寓意著希望和生機(jī)，市子是帶著對(duì)小森的敬意離開的，她決心重新回到城市打拼，只有真正過上理想的日子才可以再回到小森，而她重新出現(xiàn)在小森時(shí)已是又一年的春季。

“人物即結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)即人物”，羅伯特·麥基在《故事》中如是總結(jié)[1][美]羅伯特·麥基《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社，2001年，第117頁?！械墓适露际恰叭宋矧?qū)動(dòng)的”。事件設(shè)計(jì)和人物設(shè)計(jì)互成鏡像。[2]同上，第125頁。以人物為核心、以四季為時(shí)間線索的這一劇作構(gòu)思，雖然也源自原著，但在電影《小森林》的改編中則進(jìn)行了較大的調(diào)整和梳理，使其更能體現(xiàn)出人物內(nèi)在的心理發(fā)展。

二、藝術(shù)表達(dá)的跨媒介建構(gòu)策略

漫畫語言是二維的，寄托于紙質(zhì)媒介；電影語言是三維的，綜合了視聽手段，但三維視聽的語言不一定就比紙上的語言更高級(jí)和深刻，不過是敘事工具有所不同而已。漫畫作者常有一些慣用的“文法”和表現(xiàn)手法，比如通過畫格設(shè)計(jì)、畫頁圖文排版、跨頁、陰影、留白等技巧來掌控表達(dá)的氣氛、意境，制造美感和意義；而電影的優(yōu)勢(shì)不僅在于造型的立體，更在于它是時(shí)間的藝術(shù)，改編者運(yùn)用視聽語言，通過攝影、構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)和剪輯、聲音設(shè)計(jì)等手法，在保留原著神韻的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)更有趣或更有力的銀幕表達(dá)。好的改編并不等于將漫畫的語言等價(jià)地翻譯過來，而重在“恰當(dāng)”，并且可以發(fā)揮電影語言自身之所長(zhǎng)。

1. 頁面構(gòu)成轉(zhuǎn)化為鏡頭序列

景別關(guān)系到攝影構(gòu)圖及表意，是電影語言的語義元素之一，漫畫的語言發(fā)展以來有不少模仿電影語言的地方，比如通過畫格的設(shè)計(jì)及在頁面中的排版，模仿電影畫面感和分鏡頭；如果說漫畫語言中畫格（Grip）對(duì)應(yīng)了電影語言中的鏡頭（Shot），那么與景別相對(duì)應(yīng)的就是畫格的尺寸和構(gòu)圖，而每一頁或展開的對(duì)開頁面所對(duì)應(yīng)的，則是由一系列鏡頭剪接成的鏡頭序列。一部電影中所有鏡頭的畫幅尺寸基本上是統(tǒng)一的，很少頻繁地作引人注意的畫幅變化（有個(gè)別電影刻意在不同段落變換畫幅，但并不頻繁），但在漫畫中不可改變尺寸的單位是頁面而非畫格，如此說來，頁面（Page）與電影鏡頭畫幅（Frame）有著相似的意義，即表達(dá)載體的邊界。畫格的大小和排列方式可以自由設(shè)計(jì)，在接續(xù)的頁面內(nèi)按照閱讀順序排版的畫格形成一個(gè)語義段，實(shí)現(xiàn)敘事連續(xù)性，從而創(chuàng)造對(duì)比，掌控?cái)⑹碌拿芏?、感情的?qiáng)度，并產(chǎn)生意義。相對(duì)應(yīng)的，電影剪輯則是在時(shí)間中放置畫面序列，實(shí)現(xiàn)敘事連續(xù)性。

上文提到過有一令人印象深刻的場(chǎng)景，暴風(fēng)雪后的清晨，市子開門便見被烏云和青空分為兩半的天穹，寓意著她此刻內(nèi)心的轉(zhuǎn)折。原著中這一幕由上下分立于同一頁的兩個(gè)畫格構(gòu)成（見圖1），第一畫格展示以市子視點(diǎn)所見的天穹，幾乎占據(jù)頁面4 / 5的幅面，壓迫著底下比例僅為它四分之一的第二畫格。第二畫格內(nèi)則是市子受震懾的面容，畫格之間比例幾近4：1，上方的畫面對(duì)下方市子的形象產(chǎn)生一種壓迫感，顯出她內(nèi)心的狹窄和她的渺小，而天空畫面的壯闊如同她個(gè)人內(nèi)心在自然界的映射，給予她命運(yùn)般的關(guān)照。如果在影片中也 “翻譯”成同樣構(gòu)圖和順序的兩個(gè)鏡頭的話，失去同時(shí)間畫幅的對(duì)比，恐怕無法凸顯人佇立在無窮自然下的那種被壓迫感，于是影片的改編手法是：將市子仰望蒼穹的背影同時(shí)納入表現(xiàn)天空的鏡頭，構(gòu)圖內(nèi)天穹一樣占據(jù)大部分比例，市子的身影顯得非常渺小，緊接著反打鏡頭——市子的表情特寫。如此改編不但保持了和原著分鏡一致，而且準(zhǔn)確地傳達(dá)出市子所受到的那種震撼。

圖1

有趣的是，有些漫畫作者會(huì)強(qiáng)調(diào)作為構(gòu)思基礎(chǔ)的表達(dá)單位是“頁”而不是“格”[1]Henry John Pratt， “Making Comics into Film，” The Art of Comics: A Philosophical Approach， eds. Aaron Meskin & Roy T. Cook， (UK: Wiley-Blackwell， 2012).，甚至在必要的時(shí)候，去“格”而直取“頁”——為了取得視覺上的吸引和震撼，或表現(xiàn)夸張的感情，將畫格盡量擴(kuò)張，占據(jù)大部分頁面，邊框都可以略去，甚至由對(duì)開兩頁拼接，讓同一畫面內(nèi)容占滿視野和載體的邊界，這種手法叫跨頁?？珥摼拖裎恼吕锏母袊@號(hào)、影片里的主題歌，用于點(diǎn)睛和表達(dá)滿溢的情感，但不能從頭至尾濫用。連載作者或?yàn)榱苏宫F(xiàn)實(shí)力和取悅讀者，特意拋出一兩張精心繪制的跨頁，吊人胃口。關(guān)注人和自然主題的五十嵐大介就非常擅長(zhǎng)跨頁的繪制，他的另一作品《海獸之子》里就有好幾張令人心生向往的大全景式跨頁，展現(xiàn)的也是瑰麗壯闊的自然景觀?！缎∩彻狻防镒鳛辄c(diǎn)睛的跨頁有如下幾例：筆頭草的旺盛生態(tài)，楤木芽春天的森林，以及在接近第一冊(cè)結(jié)尾莊重地占據(jù)了整整一對(duì)開頁的年菜拼盤。這些畫面并不是全都在銀幕上兌換成了同樣重磅的鏡頭。但是改編者顯然留意到了跨頁手法的特別，影片中采用了不少自然景觀的靜止空鏡頭，大部分以大全景鏡頭和延時(shí)攝影鏡頭拍攝，這些鏡頭的出現(xiàn)主要起到以下兩種功能：（1）作為轉(zhuǎn)場(chǎng)，展現(xiàn)時(shí)間過渡；（2）充分展現(xiàn)時(shí)間流逝中既巋然不動(dòng)又在萬象變化中的景觀，體現(xiàn)大自然的美和力量。這些鏡頭創(chuàng)造的視覺吸引和震撼是本片非常令人享受的部分之一，也將五十嵐大介著作中的那種對(duì)大自然的贊頌表達(dá)得淋漓盡致。

2. 超現(xiàn)實(shí)和主觀視像的搬遷

漫畫創(chuàng)作中，陰影和留白是一種常見的手法，極致的明暗對(duì)比可以造就一種特別的形式感，通過這種方式“去背景”，聚焦于人物或表現(xiàn)對(duì)象，用夸張的方式表現(xiàn)其主觀感受?！缎∩彻狻分杏幸粡埉嬳摲浅５湫偷伢w現(xiàn)了這種手法的精妙，在“窯烤面包”這一章中，肆意生長(zhǎng)的雜草幾乎成為田地的侵略者，為了表現(xiàn)這種令人無法擺脫的窒息感，整個(gè)畫頁（見圖2）用陰影和留白對(duì)半切割，陰影畫格突出了市子被蔓延的雜草纏繞的上半身，市子的特寫以線描的手法表現(xiàn)，背景被略去，全黑的陰影刻畫出如版畫般的形式感，凸顯這超現(xiàn)實(shí)的情景來自人物的主觀異想，似乎肆意的野草也占據(jù)了她的腦海。而下圖的留白畫格中，背景田地同樣被抽掉了，以1 / 2畫面的留白替代，市子勞作的身影只是一個(gè)小小的身影，以簡(jiǎn)筆勾勒打上灰色陰影的方式出現(xiàn)，整個(gè)頁面的明暗對(duì)比十分強(qiáng)烈和風(fēng)格化。這種超現(xiàn)實(shí)的視像風(fēng)格如果要照實(shí)搬上銀幕有點(diǎn)難，影片的改編策略則是運(yùn)用CG特效配合音效設(shè)計(jì)去表現(xiàn)這種夸張的主觀想象：在市子恍惚的片刻，只見雜草從她手背上萌芽，伴隨著咯咯吱吱的音效，野草蔓延了她的手臂和身體，然后在她一睜眼的剎那，幻覺消失了，超現(xiàn)實(shí)的畫面和聲音一同戛然而止。通過展現(xiàn)二維世界無法企及的“時(shí)間”和“過程”，借助聲音元素拓展想象空間，電影改編者用電影語言實(shí)現(xiàn)了這超現(xiàn)實(shí)一幕的影像轉(zhuǎn)譯。

圖2

影片中還有多處運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭模擬各種生物在運(yùn)動(dòng)中的主觀視角（POV）鏡頭。例如水中的巖魚在靠近誘餌并上鉤的剎那，淺藍(lán)大天蠶蛾在夜晚振動(dòng)翅膀飛向市子的小屋，白粉蝶在田地里從市子眼前翩翩經(jīng)過、并被市子一腳踩踏等等，這些主觀視角鏡頭傳達(dá)出某種超現(xiàn)實(shí)的戲劇性，同時(shí)賦予了野生生命一種角色感，令人感到市子的生活其實(shí)是被一個(gè)更大更神秘的自然生命群落所包圍。這些生命構(gòu)成了小森，與這里的人類居民平等共存，甚至作為影片的另一類主角也與主人公產(chǎn)生互動(dòng)。充滿生命動(dòng)感的鏡頭，以及以上提到的自然風(fēng)景的延時(shí)畫面，構(gòu)成了一種動(dòng)態(tài)豐富的影像，正如五十嵐大介所說的“在海邊和山里，周圍的一切都是流動(dòng)著的”[1]五十嵐大介訪談，由百度貼吧五十嵐大介吧網(wǎng)友翻譯，http://www.kusakanmuri.com/tsushin/interview/05_igarashi_daisuke.html。，采用電影語言的動(dòng)態(tài)表達(dá)來演繹這大自然的流動(dòng)性真是再恰當(dāng)不過了。

3. 以“剪輯”升華主題

《小森食光》的主題體現(xiàn)為兩個(gè)層次：一是市子的成長(zhǎng)主題，二是人和自然之間的紐帶，這也是著者五十嵐大介一貫描繪的主題。具體表達(dá)為：（1）對(duì)人類在自然界所處地位的再思考，尊重甚至仰視自然的力量和規(guī)律；（2）鼓勵(lì)一種追求“自給自足”“自立自強(qiáng)”的生活態(tài)度。小說結(jié)尾中小森收獲祭的開幕正是為主旨點(diǎn)題和升華。影片的尾聲也采用了這一章，并以小標(biāo)題Dessert（甜點(diǎn)）引出，但是做了與原著略不同的處理。在原著中，收獲祭是由市子發(fā)起并主持的，一開場(chǎng)就見市子在作激昂的主旨發(fā)言，宣講活動(dòng)的目的和意義，而這一情節(jié)被導(dǎo)演森淳一舍棄，大概是因?yàn)榘l(fā)覺這樣一番說教有點(diǎn)著急闡明主題，并且令市子表現(xiàn)得更像一個(gè)外人。影片中這一場(chǎng)的開啟是一段類似紀(jì)錄片的段落，攝影機(jī)觀察著在收獲祭市集里穿梭著、踴躍參與活動(dòng)的村民們，而市子的出場(chǎng)則像是在人群中被偶然認(rèn)出一樣，這使她更接近于一個(gè)參與者而不是召集者，從而加強(qiáng)了她與這片鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情的親密感。

在刪減掉主旨發(fā)言內(nèi)容之后，應(yīng)如何實(shí)現(xiàn)點(diǎn)題呢？改編者的策略是：通過剪輯手法。由市子領(lǐng)舞的神樂舞是最后一場(chǎng)戲的高潮，也是影片主題升華的一幕。這部分在原作中幾乎就是對(duì)神樂舞社表演的寫生速寫圖，而電影則用一種紀(jì)錄片似的視聽風(fēng)格來進(jìn)行表現(xiàn)。神樂舞的段落呈現(xiàn)出一種接近自然的緩慢節(jié)奏，攝影機(jī)捕捉著市子在隊(duì)伍中舞動(dòng)的身影，聲音上完全不采用其他配樂，就讓神樂舞的同期聲緩緩將感情引向高潮。隨著領(lǐng)舞的市子一聲吆喝，切入一組平行蒙太奇鏡頭，市子的舞姿與她在小森勞作、生活的片段平行交織在一起，構(gòu)成一組具象征意義的影像序列。神樂舞的儀式感與市子的生活經(jīng)歷融為一體，仿佛她在小森流過的汗水和淚水都是一場(chǎng)成人禮，最終禮成。在蒙太奇段落的結(jié)尾，市子紅潤的臉龐，緊接一系列農(nóng)作物的鏡頭，在枝頭沉甸甸的果實(shí)或在地里綠油油的蔬菜，寓意了市子的成熟。個(gè)人的成長(zhǎng)與大自然的收獲相互映襯，人和自然之間相互依附、共同成長(zhǎng)的主題通過剪輯手法在一種豐收的意象中得到強(qiáng)調(diào)和升華。

三、對(duì)中國漫畫改編真人電影的啟發(fā)

從圖像小說《小森食光》到電影《小森林》，這個(gè)案例作為一個(gè)成功的改編實(shí)踐，從藝術(shù)和技術(shù)方面為我們提供了有學(xué)習(xí)價(jià)值的參考，也為我們?cè)诳缑浇閿⑹轮腥绾螌?shí)現(xiàn)審美的轉(zhuǎn)換提供了借鑒。反觀國內(nèi)現(xiàn)在的漫畫改編電影或劇集，存在的主要問題之一，就是缺乏對(duì)作為源媒介的漫畫本身的類型風(fēng)格的準(zhǔn)確把握，缺少開展更具體的文本分析，從而難以實(shí)現(xiàn)更準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)目缑浇槲谋巨D(zhuǎn)換。

比如真人劇集《鎮(zhèn)魂街》改編自“有妖氣”原創(chuàng)漫畫夢(mèng)工廠的三大知名人氣漫畫連載作品，但是觀眾反饋的主要意見是：對(duì)原著漫畫中的人物塑造和最具視覺沖擊力的經(jīng)典情景缺乏還原度，以致原著二維空間上滿溢的熱血?dú)赓|(zhì)和強(qiáng)烈情感并沒有得到恰當(dāng)?shù)囊暵犧D(zhuǎn)譯。再者，由于劇情情節(jié)改編與原著脫離甚遠(yuǎn)，戲劇節(jié)奏與原著脫節(jié)，更不用說喚起原著漫畫粉絲的情感共鳴?！舵?zhèn)魂街》在漫畫類型上屬于起源于日本漫畫的“熱血漫畫”類型，該類型以青少年為閱讀對(duì)象，重視展現(xiàn)青春、友情和贏取勝利的情節(jié)，講究動(dòng)作情景的奇觀化和視覺爆發(fā)力，宣揚(yáng)勇敢、善良、奮斗和責(zé)任等精神能量，類似的作品有《北斗神拳》《火影忍者》等，而《鎮(zhèn)魂街》世界觀中融入的三國元素和靈幻設(shè)定是作者對(duì)這個(gè)類型的本土化創(chuàng)作手段。但是真人劇集改編者可能對(duì)原著漫畫這一獨(dú)特的類型氣質(zhì)缺乏關(guān)注，其改編路徑是將整個(gè)制作觀念往奇幻片類型靠攏，對(duì)靈域奇幻空間的場(chǎng)景造型設(shè)計(jì)比較重視，忽略了原著漫畫文本里原本行之有效的符號(hào)系統(tǒng)，錯(cuò)失在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造更為精準(zhǔn)的視聽敘事編碼的可能。

另一部華語漫畫改編真人電影《快把我哥帶走》，由鄭芬芬導(dǎo)演，改編自同名漫畫，算是做到了充分貼合原著的青春類型，將原著的“中二”喜劇風(fēng)格電影化，從而實(shí)現(xiàn)了目標(biāo)觀眾的情感觸動(dòng)和共鳴?！犊彀盐腋鐜ё摺穼儆谌粘Ｏ档臈l漫，這種體裁的漫畫往往故事情節(jié)呈現(xiàn)片段式、碎片化的特點(diǎn)，比較零散。但是改編者抓住了兩兄妹父母離異這一事件作為串聯(lián)所有情節(jié)的、負(fù)載了懸念功能的線索，以妹妹許下“快把我哥帶走”的愿望為伏筆鋪排人物關(guān)系的轉(zhuǎn)折和人物弧光的實(shí)現(xiàn)。這種對(duì)情節(jié)的取舍和再造手法與《小森林》的改編思路可謂異曲同工。

與此同時(shí)，中國漫畫改編真人電影的未來還在于對(duì)多元類型的拓展和探索。除了條漫、繪本、連載漫畫這些類型樣式，類似《小森食光》這樣以“圖像小說”為概念的、創(chuàng)作觀念更為嚴(yán)肅、主題更為寫實(shí)的漫畫新類型也非常值得影視改編者的關(guān)注和開掘。國內(nèi)出版社曾經(jīng)引進(jìn)和出版過一些中國題材的圖像小說，例如法國導(dǎo)演帕特里克·馬提編劇、中國連環(huán)畫大家聶崇瑞合作繪制的《包拯傳奇》，漫畫家李昆武的自傳體紀(jì)實(shí)圖像小說《從小李到老李》《我們這一代人》，還有他的講述中日戰(zhàn)爭(zhēng)的《傷痕》、呂玻的《淞滬會(huì)戰(zhàn)》、美籍華裔漫畫家黃藝峰的《南京》等一系列中國戰(zhàn)爭(zhēng)題材的圖像小說，都是豐富且高質(zhì)量的IP轉(zhuǎn)換資源。

誠然，不同的漫畫作者在創(chuàng)作中善用的畫風(fēng)和敘事手法各有不同，我們研究的意義并不在于發(fā)現(xiàn)一種普遍的套路去適用所有的漫畫改編實(shí)踐。重要的是，改編的工作要貼合原著漫畫的類型、風(fēng)格及主旨，既要研究原著的核心構(gòu)思和敘事細(xì)節(jié)，還要善于運(yùn)用電影劇作方法和電影語言去進(jìn)行恰當(dāng)?shù)难堇[，實(shí)現(xiàn)對(duì)原著故事、風(fēng)格和主題的忠實(shí)改編、靈活轉(zhuǎn)譯和進(jìn)一步的升華。