新時(shí)期（1977-1988）舞蹈藝術(shù)自律思潮的三次爭(zhēng)鳴及影響

任文惠

“文革”結(jié)束后至20世紀(jì)80年代末，是中國(guó)藝術(shù)門類的復(fù)蘇時(shí)段，這一時(shí)期，藝術(shù)自由得到了極大的發(fā)展與保障，“藝術(shù)家們逐漸走出藝術(shù)作為政治的工具的單一價(jià)值觀，開(kāi)始獨(dú)立探索藝術(shù)語(yǔ)言的自主性地位的努力?！盵1]王一川：《改革開(kāi)放40年中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科變遷及當(dāng)前學(xué)科構(gòu)型》，《當(dāng)代文壇》2018年第5期，第17頁(yè)。文學(xué)、電影、美術(shù)、戲劇等領(lǐng)域都不約而同地涌現(xiàn)出了一股藝術(shù)自律的思潮。在文學(xué)研究領(lǐng)域，“文學(xué)的‘內(nèi)部’與‘外部’之分、‘讓文學(xué)回到文學(xué)自身’的自律性同時(shí)也是政治性的聲明、文學(xué)的審美特性”[2]賀桂梅：《“新啟蒙”知識(shí)檔案——80 年代中國(guó)文化研究》，北京大學(xué)出版社，2010年，第333頁(yè)。的知識(shí)表述開(kāi)始建構(gòu)起來(lái)。在電影領(lǐng)域，電影的戲劇性、文學(xué)性的論爭(zhēng)一直都在繼續(xù)，這些都標(biāo)志著“新時(shí)期電影意識(shí)最初的覺(jué)醒”[3]羅藝軍：《20世紀(jì)中國(guó)電影理論文選》（下），中國(guó)電影出版社，2003年，第3頁(yè)。。美術(shù)從形式問(wèn)題的爭(zhēng)鳴，到“八五美術(shù)新潮”的澎湃，再到戲劇觀大討論對(duì)回歸戲劇本體的呼喚，各藝術(shù)門類都開(kāi)始從自身的審美特征出發(fā)，尋求自身獨(dú)立的身份建構(gòu)，這股文學(xué)藝術(shù)的自律思潮共同構(gòu)成了文學(xué)藝術(shù)在新時(shí)期的新氣象。

作為新時(shí)期文學(xué)藝術(shù)不可或缺的一部分，舞蹈藝術(shù)在這一時(shí)期同樣經(jīng)歷了一股自我反思、尋求自律的藝術(shù)思潮。經(jīng)過(guò)“文革”的創(chuàng)傷，舞蹈迫切地想從單一的表現(xiàn)形式中掙脫出來(lái)，開(kāi)始了對(duì)舞蹈藝術(shù)特征和本體的思考，這些思考促成了20世紀(jì)80年代舞蹈的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，引發(fā)了大規(guī)模的思想爭(zhēng)鳴。這些思想爭(zhēng)鳴依托于新時(shí)期期刊雜志的陣地?！拔母铩苯Y(jié)束后，作為“中國(guó)舞蹈界第一個(gè)定期的公開(kāi)刊物”的《舞蹈》雜志復(fù)刊。1980年，中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)（簡(jiǎn)稱：中國(guó)舞協(xié)）主辦的《舞蹈論叢》和中國(guó)藝術(shù)研究院主辦的《舞蹈藝術(shù)》叢刊創(chuàng)刊，大大豐富了舞蹈的話語(yǔ)平臺(tái)，再加上中國(guó)舞協(xié)在各省分會(huì)的刊物，共同形成了一個(gè)開(kāi)放的研究空間，提供了一個(gè)前所未有的舞蹈思想爭(zhēng)鳴的場(chǎng)域，催生了中國(guó)舞蹈藝術(shù)思潮涌動(dòng)的學(xué)術(shù)景觀。

1977年至1988年，在這些期刊上的爭(zhēng)鳴中，“舞蹈要有舞蹈”“舞蹈的文學(xué)性論爭(zhēng)”“舞蹈本體大討論”在時(shí)間、指向上形成了一股內(nèi)在的邏輯，伴隨著中國(guó)舞蹈現(xiàn)代意識(shí)的復(fù)蘇以及現(xiàn)代審美范式的逐步確立，構(gòu)成了舞蹈自律思潮的演進(jìn)軌跡，這三次演進(jìn)對(duì)于新時(shí)期舞蹈理論研究的轉(zhuǎn)型具有重要意義。本文試圖重返當(dāng)年?duì)庿Q發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，考察這三次爭(zhēng)鳴的來(lái)龍去脈，對(duì)這一時(shí)期的舞蹈藝術(shù)自律思潮進(jìn)行深層考量，一窺舞蹈理論在中國(guó)轉(zhuǎn)型初期的建構(gòu)和演進(jìn)歷程。

一、舞蹈藝術(shù)自律訴求拉開(kāi)序幕

1. 秩序重建期兩種話語(yǔ)的錯(cuò)位

1977年，剛剛復(fù)刊不久的《舞蹈》雜志刊登了爾充的《舞蹈要有舞蹈》一文，該篇文章首先打破了長(zhǎng)期以來(lái)從政治角度評(píng)論舞蹈的方式，成為舞蹈藝術(shù)尋求自律的先聲。在文章的開(kāi)篇，作者首先就亮出了“舞蹈要有舞蹈”的觀點(diǎn)：“過(guò)去在‘四人幫’的統(tǒng)治下，舞蹈工作者被禁錮在狹小的天地中……只許照‘三突出’的模式，去表現(xiàn)一些舞蹈藝術(shù)實(shí)難表現(xiàn)的復(fù)雜情節(jié)，或加上標(biāo)語(yǔ)、手勢(shì)以助說(shuō)明。于是，一些名曰舞蹈而實(shí)無(wú)舞蹈的舞蹈作品就應(yīng)運(yùn)而生了?！盵1]爾充：《舞蹈要有舞蹈》，《舞蹈》1977年第4期，第10頁(yè)。爾充認(rèn)為一部作品里有沒(méi)有舞蹈，除了革命的政治內(nèi)容以外，還要具備比較完美的藝術(shù)形式，而那種“但求政治內(nèi)容無(wú)過(guò)、不求藝術(shù)形式盡可能完美的思想，實(shí)在是一種懶漢藝術(shù)觀”[2]同上，第10-11頁(yè)。，而造成這種藝術(shù)觀的原因，是由于其還沒(méi)有從“四人幫”文化專制主義束縛下解脫出來(lái)。在這篇文章中，舞蹈思想解放的端倪初露，爾充認(rèn)為“應(yīng)該認(rèn)真研究舞蹈藝術(shù)的規(guī)律，充分發(fā)揮舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)生活、塑造人物的功能，努力創(chuàng)造出豐富多彩、千姿百態(tài)的舞蹈形象”[3]同上，第11頁(yè)。。

爾充的這篇文章本來(lái)只是針對(duì)舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律談自己的看法，但緊接著在1978年的《舞蹈》雜志第2期，就刊登出了王元麟、彭清一的反對(duì)文章。文章開(kāi)篇就提出，舞蹈如何才算有舞蹈這樣的論斷在舞蹈界并沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)，而在“‘四人幫’控制文藝界時(shí)，我們倒是聽(tīng)傳說(shuō)那個(gè)跳芭蕾舞的‘四人幫’的親信講了什么‘舞蹈要象舞蹈嘛’之類”[4]王元麟、彭清一：《不許為“四人幫”涂脂抹粉——什么叫“舞蹈要有舞蹈”》，《舞蹈》1978年第2期，第30頁(yè)。的話。因此王元麟、彭清一認(rèn)為爾充“舞蹈要有舞蹈”的文章是要為 “四人幫”反動(dòng)文藝觀辯護(hù)，為“‘四人幫’在舞蹈領(lǐng)域的罪行搞掩護(hù)，為他們涂脂抹粉”[1]王元麟、彭清一：《不許為“四人幫”涂脂抹粉——什么叫“舞蹈要有舞蹈”》，《舞蹈》1978年第2期，第30頁(yè)。。因?yàn)椤八娜藥汀痹趧?chuàng)作中搞“主題先行”，而爾充所提出的“適合舞蹈表現(xiàn)的題材”就和“主題先行”畫上了等號(hào)。事實(shí)上，爾充提倡“適合舞蹈表現(xiàn)的題材”指的是要“找到適合展開(kāi)舞蹈的‘角度’，為進(jìn)入具體創(chuàng)作時(shí)能舞起來(lái)打開(kāi)通途”[2]爾充：《舞蹈要有舞蹈》，《舞蹈》1977年第4期，第10頁(yè)。，恰恰是不希望舞蹈成為思想內(nèi)容的傳聲筒而喪失自身獨(dú)特的藝術(shù)特性。這兩篇文章無(wú)論是在寫作意圖上，還是在寫作指向上都存在著錯(cuò)位。王元麟、彭清一兩人有感于舞蹈在“文革”期間所遭受的“四人幫”的創(chuàng)傷，任何和“四人幫”的藝術(shù)創(chuàng)作方法有關(guān)的字眼都會(huì)刺痛他們敏感的神經(jīng)，這一點(diǎn)從王元麟、彭清一兩人文章的題目中就可以看出——《不許為“四人幫”涂脂抹粉——什么叫“舞蹈要有舞蹈”》明顯帶有政治斗爭(zhēng)的意味，這一點(diǎn)在行文中也可以清楚地看出來(lái)：“我們不能不指出‘舞蹈要有舞蹈’提法本身在這里就是含糊的。我們只應(yīng)按毛主席的政治和藝術(shù)的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)作品。而有沒(méi)有舞蹈，好像是一種行家口吻，但正是這里混淆了政治和藝術(shù)兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的概念?！盵3]王元麟、彭清一：《不許為“四人幫”涂脂抹粉——什么叫“舞蹈要有舞蹈”》，《舞蹈》1978年第2期，第31頁(yè)。在“文革”剛剛結(jié)束的歷史時(shí)期，論爭(zhēng)的語(yǔ)氣還未完全走出革命政治話語(yǔ)的氛圍，帶有鮮明的時(shí)代烙印，真正在學(xué)術(shù)層面的探討局面還未形成。

“舞蹈要有舞蹈”的論爭(zhēng)還在繼續(xù)，蘇祖謙在《舞蹈》雜志1979年第1期上發(fā)表了《舞蹈就是要有舞蹈——和王元麟、彭清一同志商榷》一文，為爾充“舞蹈要有舞蹈”的觀點(diǎn)進(jìn)行辯護(hù)。蘇祖謙針對(duì)王元麟、彭清一文章的觀點(diǎn)逐一進(jìn)行了駁斥，對(duì)兩人對(duì)“四人幫”的義憤之情充分理解，卻不贊同將對(duì)“四人幫”的憤恨之情落到爾充《舞蹈要有舞蹈》這篇文章中來(lái)的做法：“除去一股咄咄逼人的氣勢(shì)而外，并不見(jiàn)擺出什么有根有據(jù)的事實(shí)來(lái)……誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，還要通過(guò)擺事實(shí)、講道理、以理服人的辦法來(lái)分辨，光是一味地借題發(fā)揮拿人撒氣，只能毒害舞蹈界并不濃厚的學(xué)術(shù)研究探討空氣”[4]蘇祖謙：《舞蹈就是要有舞蹈——和王元麟、彭清一同志商榷》，《舞蹈》1979年第1期，第47頁(yè)。，蘇祖謙的這些話道出了當(dāng)時(shí)這場(chǎng)論爭(zhēng)的特點(diǎn)。

在這次論爭(zhēng)中，盡管論戰(zhàn)語(yǔ)言還殘存“文革”期間的革命語(yǔ)言模式，但觀點(diǎn)上卻已經(jīng)對(duì)舞蹈在“文革”期間的傳聲筒功能發(fā)起了質(zhì)疑與批判，舞蹈藝術(shù)自律性的話語(yǔ)訴求呼之欲出，但他律性的政治話語(yǔ)余威還在，在文藝秩序的重建期，自律與他律兩種話語(yǔ)之間還在發(fā)生著錯(cuò)位。

2. 舞蹈自律意識(shí)的突圍

1979年中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上，鄧小平同志不再提“文藝為政治服務(wù)”的口號(hào)，文學(xué)藝術(shù)開(kāi)始尋求自身發(fā)展的道路。但是單一化的創(chuàng)作話語(yǔ)卻沒(méi)有立刻退場(chǎng)，依然在一段時(shí)間內(nèi)發(fā)揮著慣例的影響作用，而在這一時(shí)期文學(xué)藝術(shù)自律意識(shí)的萌發(fā)又使得“舞蹈要有舞蹈”的觀念開(kāi)始登上舞臺(tái)，因而就形成了兩種話語(yǔ)之間的碰撞與沖突?！斑@時(shí)段藝術(shù)記憶的主調(diào)在于協(xié)調(diào)處理重新高揚(yáng)的藝術(shù)自由與多年延續(xù)的藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)政治主題的配合之間的矛盾?！盵1]王一川：《改革開(kāi)放40年中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科變遷及當(dāng)前學(xué)科構(gòu)型》，《當(dāng)代文壇》2018年第5期，第17頁(yè)。在當(dāng)時(shí)的舞蹈界，這場(chǎng)“舞蹈要有舞蹈”的論爭(zhēng)恰好是這種矛盾的集中展現(xiàn)。

通過(guò)這場(chǎng)爭(zhēng)論，舞蹈與政治的關(guān)系得到了糾正，舞蹈只有在自身的規(guī)律內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作才能取得好的藝術(shù)效果、舞蹈回到舞蹈自身的訴求越來(lái)越強(qiáng)烈。這股藝術(shù)自律意識(shí)的萌發(fā)在當(dāng)時(shí)的電影界也同時(shí)存在：“電影要上去，影片質(zhì)量要提高，必須講規(guī)律，講藝術(shù)的規(guī)律，講電影的規(guī)律。要按照電影藝術(shù)的特性和美學(xué)原則去進(jìn)行創(chuàng)作。一句話，要電影化?！盵2]林洪桐：《電影表演要電影化》，《電影藝術(shù)》1979年第4期，第19頁(yè)?！半娪耙娪盎?，這和“舞蹈要有舞蹈”的自律訴求是相同的，藝術(shù)自律的訴求彌漫在當(dāng)時(shí)的整個(gè)文藝界。

盡管這次論爭(zhēng)在舞蹈理論的深度建構(gòu)上并無(wú)突出之處，但對(duì)舞蹈創(chuàng)作提出了許多有建設(shè)性的意見(jiàn)，包括創(chuàng)作要從生活中提煉生動(dòng)新穎的舞蹈形象、批判地繼承中國(guó)民族民間舞蹈和外國(guó)優(yōu)秀的舞蹈遺產(chǎn)等，涉及舞蹈創(chuàng)作的語(yǔ)匯來(lái)源、舞蹈的形式特征及可舞性、形式與內(nèi)容之間的關(guān)系等問(wèn)題，并直接開(kāi)啟了舞蹈界后來(lái)關(guān)于舞蹈形式問(wèn)題、舞蹈美學(xué)特征的大討論。這些都為新時(shí)期即將到來(lái)的舞蹈創(chuàng)作高峰起到了推波助瀾的作用，而“舞蹈要有舞蹈”的爭(zhēng)鳴也成為新時(shí)期舞蹈思想解放、尋求藝術(shù)自律的號(hào)角，是中國(guó)舞蹈走出“文革”創(chuàng)傷的第一個(gè)歷史發(fā)展的軌跡?！拔璧敢形璧浮钡淖月稍捳Z(yǔ)實(shí)現(xiàn)突圍，拉開(kāi)了舞蹈藝術(shù)自律思潮的序幕。舞蹈創(chuàng)作的春天也隨之來(lái)臨，1978年舞劇《絲路花雨》的上演一反“文革”時(shí)期舞蹈的單一發(fā)展態(tài)勢(shì)，以身體的形態(tài)展示著舞蹈美的意境，反響空前，成為新時(shí)期的舞蹈文化記憶。1980年第一屆全國(guó)舞蹈比賽涌現(xiàn)出的《希望》《再見(jiàn)吧！媽媽》等作品，也預(yù)示著一個(gè)新的舞蹈時(shí)代的到來(lái)。

二、文學(xué)性論爭(zhēng)帶來(lái)自律之戰(zhàn)

“舞蹈的文學(xué)性論爭(zhēng)”是繼“舞蹈要有舞蹈”之后又一次重要的舞蹈爭(zhēng)鳴，它是舞蹈藝術(shù)在尋求自身完善和獨(dú)立建構(gòu)過(guò)程中的一個(gè)側(cè)影。文學(xué)猶如舞蹈中的幽靈一般徘徊不散，它因主流話語(yǔ)體系的建構(gòu)而促成，最終又因藝術(shù)審美的自律訴求而得以拆解。

1. “舞蹈性”與“文學(xué)性”

舞蹈的文學(xué)性這個(gè)問(wèn)題最早是在舞蹈美學(xué)熱的大潮中被提出來(lái)的。在20世紀(jì)80年代全國(guó)美學(xué)熱的影響之下，1981年舞蹈美學(xué)研究組成立，各種探討舞蹈美學(xué)特征的文章紛至沓來(lái)，高椿生認(rèn)為舞蹈的文學(xué)性是舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征之一，“舞蹈的文學(xué)性是舞蹈藝術(shù)的重要的有機(jī)組成部分。一個(gè)舞蹈作品的文學(xué)性是作品的內(nèi)容構(gòu)成之一，是其作品的主題和內(nèi)容的藝術(shù)顯現(xiàn)”[1]高椿生：《論舞蹈的文學(xué)性和形式美》，《舞蹈論叢》1981年第三輯，第28頁(yè)。。從高椿生對(duì)舞蹈的“文學(xué)性”的定義中可以看出，他是從舞蹈的社會(huì)功能即反映論的角度去定義舞蹈的“文學(xué)性”的，他認(rèn)為作為意識(shí)形態(tài)的舞蹈藝術(shù)是用它特有的藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)生活和情感，舞蹈藝術(shù)如果失去了文學(xué)性，也就失去了內(nèi)涵美，舞蹈藝術(shù)經(jīng)久不衰的重要原因就是由于它的“文學(xué)性”的不斷增強(qiáng)。

在那個(gè)舞蹈審美特征大討論的年代，高椿生的舞蹈的“文學(xué)性”觀點(diǎn)一經(jīng)拋出，立刻引發(fā)了理論界關(guān)于舞蹈的“文學(xué)性”的論爭(zhēng)，馮建民[2]馮建民，又作馮健民( 1942- )，江蘇省文化藝術(shù)研究院研究員，作為戲曲研究專家，馮建民致力于改變傳統(tǒng)戲曲史中只有“文學(xué)”評(píng)價(jià)而無(wú)“藝術(shù)”評(píng)價(jià)的問(wèn)題，倡導(dǎo)從“藝術(shù)史”的角度重塑中國(guó)戲曲史，重評(píng)戲曲形成的價(jià)值和意義。馮建民的《關(guān)于“舞蹈的文學(xué)性”問(wèn)題的商榷》一文正是他早期倡導(dǎo)藝術(shù)自律、擺脫文學(xué)影響這一觀點(diǎn)的表現(xiàn)。在《關(guān)于“舞蹈的文學(xué)性”問(wèn)題的商榷——兼致高椿生同志》一文中首先提出了他的質(zhì)疑，他認(rèn)為在高椿生的論述中，“舞蹈的文學(xué)性”變成了舞蹈藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容，將“文學(xué)性”當(dāng)作“思想內(nèi)容”的代名詞，使舞蹈對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了一種依賴性，似乎沒(méi)有“文學(xué)內(nèi)容”，舞蹈就成了“純?nèi)恍问健?。他認(rèn)為高椿生的錯(cuò)誤還在于他把舞蹈的內(nèi)容和形式截然割裂，不能拋開(kāi)舞蹈的形式談內(nèi)容，這樣會(huì)像“拋開(kāi)動(dòng)作談舞蹈一樣乏味”，這樣就“歪曲了舞蹈的特殊規(guī)律和美學(xué)特征”。馮建民反問(wèn)道：“舞蹈自有舞蹈的特殊規(guī)律，為什么一定要強(qiáng)求舞蹈去表現(xiàn)‘文學(xué)’的內(nèi)容呢？”[3]馮建民：《關(guān)于“舞蹈的文學(xué)性”問(wèn)題的商榷——兼致高椿生同志》，《舞蹈論叢》1982年第一輯，第63頁(yè)。

在同一時(shí)間，學(xué)者趙大鳴也發(fā)表了他的《舞蹈的文學(xué)性質(zhì)疑》一文，也將批評(píng)的矛頭對(duì)準(zhǔn)了高椿生的“舞蹈的文學(xué)性”的觀點(diǎn)。趙大鳴認(rèn)為舞蹈藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)在表現(xiàn)形式與內(nèi)容上皆有差異，二者的內(nèi)部規(guī)律存在區(qū)別，高椿生所謂的舞蹈具有文學(xué)性的觀點(diǎn)，含混了舞蹈與文學(xué)二者之間各自不同的內(nèi)部規(guī)律的界限，“文學(xué)性”只能包括文學(xué)的形式與內(nèi)容，用“文學(xué)性”來(lái)定義舞蹈是不恰當(dāng)?shù)?。他認(rèn)為“舞蹈要強(qiáng)調(diào)自己的基本特征，就如同文學(xué)要強(qiáng)調(diào)文學(xué)特性一樣”，要 “強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)自身的規(guī)律性”[4]趙大鳴：《舞蹈的文學(xué)性質(zhì)疑》，《舞蹈論叢》1982年第一輯，第72頁(yè)。。隆蔭培在談?wù)撐璧傅拿缹W(xué)特征時(shí)也談到：“舞蹈作品本身只可能有舞蹈的內(nèi)容，并不存在什么所謂的文學(xué)內(nèi)容?！盵5]隆蔭培：《舞蹈美學(xué)的內(nèi)容及其它》，《舞蹈論叢》1982年第二輯，第24頁(yè)。舞蹈與文學(xué)涇渭分明的界線已經(jīng)越來(lái)越清晰。

在激烈的論爭(zhēng)中，高椿生始終堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)，1983年他又在《舞蹈論叢》第二輯上發(fā)表《關(guān)于“舞蹈的文學(xué)性”的再探討》一文，繼續(xù)堅(jiān)持舞蹈文學(xué)性的觀點(diǎn)。1985年在南京全國(guó)舞蹈創(chuàng)作會(huì)議上他再次撰寫《“舞蹈的文學(xué)性”是舞蹈藝術(shù)的審美特征之一》一文并重提舞蹈的文學(xué)性，該文章發(fā)表在《舞蹈》雜志1986年第2期上。高椿生這一重提又招致了新的質(zhì)疑，藍(lán)偲在《求問(wèn)篇——關(guān)于舞蹈的“文學(xué)性”》[1]藍(lán)偲：《求問(wèn)篇——關(guān)于舞蹈的“文學(xué)性”》，《舞蹈藝術(shù)》叢刊1986年第3輯。一文中逐一對(duì)他的觀點(diǎn)進(jìn)行了反駁，他認(rèn)為高椿生的例證僅能說(shuō)明舞蹈和文學(xué)存在藝術(shù)之間共同的特征，而當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是藝術(shù)分類的日趨完善，在當(dāng)下這個(gè)時(shí)期，舞蹈藝術(shù)應(yīng)該丟掉拐杖，尋找自身的藝術(shù)個(gè)性，隨時(shí)代向前發(fā)展。于陂也在《“長(zhǎng)無(wú)絕兮終古”與“舞蹈的文學(xué)性”的歷史涵義》一文中反問(wèn)道：“難道我們還不去調(diào)動(dòng)‘身體文化’的表現(xiàn)力而隨著‘文學(xué)性’亦步亦趨嗎？”[2]于陂：《“長(zhǎng)無(wú)絕兮終古”與“舞蹈的文學(xué)性”的歷史涵義》，《舞蹈藝術(shù)》叢刊1986年第3輯，第119頁(yè)。

在這場(chǎng)持續(xù)幾年的舞蹈文學(xué)性的辯論中，問(wèn)題的核心在于舞蹈性與文學(xué)性各自的所指。在高椿生的觀念里，舞蹈的文學(xué)性就是指它的思想性，文藝作品要追求思想性這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治語(yǔ)境中是十分重要的，高椿生的出發(fā)點(diǎn)更多從舞蹈的他律性出發(fā)，注重的是舞蹈的社會(huì)功效。而馮建民、趙大鳴等人的反駁更多從舞蹈自身的審美特性出發(fā)，是為了讓舞蹈藝術(shù)更快確立自己獨(dú)立的藝術(shù)身份，強(qiáng)調(diào)的是舞蹈藝術(shù)的自律特性，也就是“舞蹈性”。而在創(chuàng)作領(lǐng)域，第二屆全國(guó)舞蹈比賽中出現(xiàn)的《雀之靈》《黃河魂》等經(jīng)典作品，已經(jīng)拋開(kāi)了文學(xué)的戲劇性追求，展現(xiàn)出以舞蹈性為追求的創(chuàng)作特征。

2. “文學(xué)性”的邊界僭越

在舞蹈的文學(xué)性論爭(zhēng)中，“文學(xué)性”是一個(gè)關(guān)鍵詞匯，所以首先需要厘清“文學(xué)性”的含義?！拔膶W(xué)性”一詞是俄國(guó)語(yǔ)言學(xué)家、詩(shī)學(xué)家羅曼·雅各布森（Roman Jakobson，1896—1982）提出的，指的是文學(xué)的本質(zhì)特征，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西，也即文學(xué)是什么的問(wèn)題。雅各布森認(rèn)為文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，“語(yǔ)言性”是文學(xué)的根本特征，俄國(guó)形式主義的最終訴求就是為文學(xué)的自律性提供合法化的解釋。文藝?yán)碚摷彝瘧c炳認(rèn)為：“‘文學(xué)性’僅僅是文學(xué)作品的形式，尤其是語(yǔ)言形式?！盵3]童慶炳：《論美在于內(nèi)容與形式的交涉部》，《文藝?yán)碚撗芯俊?990年第6期，第19頁(yè)。但是文學(xué)性的概念在不同的時(shí)期也是不斷變化的，從形式主義到解構(gòu)主義，文學(xué)性呈現(xiàn)出從文學(xué)內(nèi)部到文學(xué)外部的擴(kuò)散態(tài)勢(shì)，形成了文學(xué)性的狹義和廣義之分。狹義的文學(xué)性專指文學(xué)這一學(xué)科范圍內(nèi)的特征，廣義的文學(xué)性是指在一切人文學(xué)科中存在的特征。20世紀(jì)80年代，舞蹈的文學(xué)性論爭(zhēng)正處于舞蹈藝術(shù)極力爭(zhēng)取自身獨(dú)立身份的背景下，文學(xué)性的指稱明顯刺痛了其學(xué)科獨(dú)立性的敏感神經(jīng)，文學(xué)對(duì)舞蹈藝術(shù)的邊界僭越，引發(fā)了一場(chǎng)分庭抗禮的抗?fàn)?。論?zhēng)的一方將文學(xué)性視為文學(xué)的本質(zhì)特征，那么舞蹈性應(yīng)該就是舞蹈的本質(zhì)特征，以一種藝術(shù)的本質(zhì)代替另一種藝術(shù)，這就是問(wèn)題爭(zhēng)論的另一個(gè)焦點(diǎn)。各藝術(shù)門類在追求獨(dú)立的身份與話語(yǔ)權(quán)的過(guò)程中表現(xiàn)出了極大的排他性，這涉及藝術(shù)門類獨(dú)立話語(yǔ)權(quán)的確立問(wèn)題，爭(zhēng)論是為了更鮮明地表明自己的立場(chǎng)，捍衛(wèi)自己的領(lǐng)地，為自身領(lǐng)域的發(fā)展?fàn)幰幌亍?/p>

文學(xué)是人類歷史上成果最豐碩、力量最強(qiáng)大、地位最穩(wěn)固的藝術(shù)之一，尤其在古代它的地位在藝術(shù)中更是無(wú)人能比。隨著現(xiàn)代社會(huì)的來(lái)臨，文學(xué)的邊界有越來(lái)越擴(kuò)大之勢(shì)，它的霸權(quán)地位也在遭受威脅。但是文學(xué)在長(zhǎng)時(shí)間中形成的霸權(quán)地位決定了人們的思維方式必然受其影響，文學(xué)的思維滲透到了其他學(xué)科之中，使其在不知不覺(jué)中發(fā)揮作用，尤其是敘事、描述、虛構(gòu)等文學(xué)模式更是影響深遠(yuǎn)，舞蹈、電影作品中都包含這些成分，所以當(dāng)談到“文學(xué)性”的時(shí)候事實(shí)上早已溢出了“文學(xué)性”專指文學(xué)內(nèi)部規(guī)律這一內(nèi)涵。三十多年前的這場(chǎng)爭(zhēng)論如果放在今天，“文學(xué)性”一詞可能不會(huì)被如此使用，也就不會(huì)觸動(dòng)如此多敏感的神經(jīng)。而發(fā)生在20世紀(jì)80年代舞蹈界的這場(chǎng)關(guān)于“文學(xué)性”的論爭(zhēng)，是舞蹈藝術(shù)在尋求自身獨(dú)立、藝術(shù)身份的過(guò)程中的必然體現(xiàn)，“舞蹈的文學(xué)性論爭(zhēng)”也形成了繼“舞蹈要有舞蹈”的論爭(zhēng)之后的第二次舞蹈藝術(shù)自律思潮。縱觀這場(chǎng)文學(xué)性論爭(zhēng)，由于各自的立場(chǎng)不同，對(duì)舞蹈的本質(zhì)也存在不同角度的解讀，而舞蹈對(duì)自我價(jià)值與意義的強(qiáng)調(diào)，則在呼喚建立一個(gè)舞蹈本體的新型理論，于是，舞蹈本體大討論繼舞蹈的文學(xué)性論爭(zhēng)之后順勢(shì)而來(lái)。

三、本體大討論中實(shí)現(xiàn)自律回歸

經(jīng)由上述兩次關(guān)于舞蹈藝術(shù)自律訴求的爭(zhēng)鳴后，在舞蹈創(chuàng)作的推動(dòng)和文藝界關(guān)于本體問(wèn)題探討的時(shí)代背景之下，舞蹈本體的討論逐漸浮出水面。如果說(shuō)舞蹈的文學(xué)性論爭(zhēng)引發(fā)的主要原因，還是在于“文革”時(shí)期思想內(nèi)容占主導(dǎo)地位的藝術(shù)評(píng)判原則的延續(xù)、與舞蹈藝術(shù)回歸自身藝術(shù)特征訴求之間的沖突，那么舞蹈本體大討論則標(biāo)志著爭(zhēng)鳴的重心，在于舞蹈掙脫外部束縛、回歸舞蹈藝術(shù)自身的自律性特征中來(lái)?！敖裉煳覀兲岢鰧?duì)舞蹈本體進(jìn)行研究，要科學(xué)地回答什么是舞蹈的問(wèn)題，其目的就是為了舞蹈本性的復(fù)歸，還舞蹈本來(lái)的面目于自身，使我們的舞蹈藝術(shù)能按其自身的特點(diǎn)和規(guī)律的軌道前進(jìn)和發(fā)展?！盵1]隆蔭培：《對(duì)舞蹈本體的思考》，《舞蹈》1988年第10期，第29頁(yè)。1988年，《舞蹈》雜志逢雙月推出“龍年筆會(huì)”欄目，圍繞舞蹈的本體問(wèn)題展開(kāi)了大討論，這次大討論盛況空前，理論家葉林、呂藝生、隆蔭培、高椿生、馮雙白、于平、趙大鳴、張華、戴義德、藍(lán)凡、黃麒等都參與了這一討論，在舞蹈學(xué)術(shù)史上具有重大意義，舞蹈自律意識(shí)也在這次理論探討中形成了第三次高潮。

1. 舞蹈藝術(shù)自律的凸顯：從內(nèi)容到形式的位移

正如“龍年筆會(huì)”的編者按所言，這次討論針對(duì)的是舞蹈的本體意識(shí)、形式規(guī)律及美感形態(tài)等問(wèn)題，而關(guān)于舞蹈的形式問(wèn)題，早在20世紀(jì)80年代初的舞蹈美學(xué)大討論中就已經(jīng)不斷被提及。80年代藝術(shù)自律的一個(gè)重要體現(xiàn)就是對(duì)藝術(shù)形式的重視，李陀在1980年就談到，“目前，我國(guó)文藝各個(gè)領(lǐng)域爭(zhēng)論的焦點(diǎn)集中在藝術(shù)形式上”[1]李陀：《打破傳統(tǒng)手法》，《文藝報(bào)》1980 年第9期，第51頁(yè)。。徐爾充認(rèn)為舞蹈的形式美是舞蹈的藝術(shù)特性，“在舞蹈創(chuàng)作中要重視舞蹈藝術(shù)形式美”[2]徐爾充、隆蔭培：《試談舞蹈藝術(shù)形式美》，《文藝研究》1980年第5期，第120頁(yè)。，要通過(guò)形式美來(lái)不斷豐富舞蹈的表現(xiàn)手段。之后，理論家藍(lán)凡和于平也相繼發(fā)表了《試論中國(guó)舞蹈的形式美與民族性》與《形式、形式美、形式感》兩篇文章探討舞蹈的形式問(wèn)題，這些都從一個(gè)側(cè)面反映出形式問(wèn)題對(duì)于舞蹈的重要意義。在舞蹈本體大討論中，藍(lán)凡再談舞蹈藝術(shù)的形式問(wèn)題：“以往我們太過(guò)重強(qiáng)調(diào)了舞蹈的社會(huì)功能、情感宣泄，以及它的綜合意義，而冷落了舞蹈自身的形式價(jià)值。殊不知，舞蹈藝術(shù)的一切價(jià)值與意義，全部是通過(guò)其形式的傳遞而被主體（觀眾）感知才得以生存?！盵3]藍(lán)凡：《舞蹈的體認(rèn)》，《舞蹈》1988年第6期，第10頁(yè)。在藍(lán)凡這里，對(duì)舞蹈本體的體認(rèn)又重新回到了對(duì)舞蹈形式的探討上，其訴求是為了凸顯舞蹈藝術(shù)的本體特征。

關(guān)于這場(chǎng)舞蹈本體的大討論，呂藝生這樣說(shuō)道：“舞蹈的本體意識(shí)終于蘇醒了！它是在痛苦的回憶中蘇醒的，是在強(qiáng)化舞蹈本質(zhì)屬性的強(qiáng)烈愿望中蘇醒的?！盵4]呂藝生：《八十年代：舞蹈本體意識(shí)的蘇醒》，《舞蹈》1988年第2期，第6頁(yè)。經(jīng)過(guò)從“文革”結(jié)束至整個(gè)20世紀(jì)80年代的探索，中國(guó)舞蹈實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)的復(fù)興，打破了陳舊的舞蹈觀念，形成了新的舞蹈語(yǔ)言，對(duì)舞蹈本體的探討，是這些變化的必然結(jié)果。馮雙白是這樣界定舞蹈的本體論的：

對(duì)舞蹈進(jìn)行本體論的研究，最主要的是去研究舞蹈曾經(jīng)以一種什么方式存在于人類的文化活動(dòng)中，去研究它的發(fā)生、發(fā)展與演變消長(zhǎng)過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)的舞蹈特殊本質(zhì)，去研究人類何以需要舞蹈，何以運(yùn)用舞蹈，從舞蹈中獲取了什么，又從中寄存和發(fā)展了什么？[5]馮雙白：《本體論和舞蹈研究》，《舞蹈》1988年第2期，第8頁(yè)。

和馮雙白對(duì)舞蹈本體論的界定相類似，趙大鳴也提出了他對(duì)舞蹈本體的認(rèn)識(shí)和研究。他認(rèn)為舞蹈的本體存在于具體的舞蹈種類形態(tài)中，而“欲得一什么是舞蹈的哲學(xué)式定義，先得以研究已有的舞蹈是什么開(kāi)始?！盵6]趙大鳴：《舞蹈本體研究的方法論》，《舞蹈》1988年第2期，第10頁(yè)。從馮雙白和趙大鳴二人對(duì)于舞蹈本體的探討中可以看出，他們二人對(duì)于舞蹈本體的關(guān)注核心點(diǎn)在于對(duì)舞蹈是什么的問(wèn)題的追問(wèn)，而對(duì)于舞蹈是什么的追問(wèn)，很大程度上是對(duì)工具論時(shí)期將舞蹈當(dāng)作思想觀念的傳播工具，過(guò)分地強(qiáng)調(diào)舞蹈的社會(huì)功能，負(fù)荷許多舞蹈動(dòng)作無(wú)法承擔(dān)的教化作用的一種反思。正如20世紀(jì)俄國(guó)形式主義對(duì)于藝術(shù)自律觀念的強(qiáng)調(diào)，舞蹈形式的格外突出與重視反映出舞蹈藝術(shù)自律性的發(fā)展特征，對(duì)于形式的關(guān)注使舞蹈擺脫了僅僅把形式當(dāng)作工具和表現(xiàn)手段的舞蹈觀念，它的意義在于“形式本體論標(biāo)志著自律性的強(qiáng)化，也標(biāo)志著藝術(shù)自身的反思和自我意識(shí)的發(fā)展?！盵1]周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館，2005年，第241頁(yè)。

2. 從形式本體論向價(jià)值本體論的轉(zhuǎn)向

對(duì)于舞蹈形式的探討使舞蹈從內(nèi)容向形式發(fā)生位移，形式本體論成為這一時(shí)期舞蹈本體論的一個(gè)重要探討內(nèi)容。而在這場(chǎng)大討論中，同時(shí)呈現(xiàn)出舞蹈從形式本體論向價(jià)值本體論發(fā)生轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)。

這種轉(zhuǎn)變首先來(lái)源于20世紀(jì)80年代中國(guó)大陸文學(xué)藝術(shù)界普遍彌漫的“人道主義”思潮對(duì)人的個(gè)體價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)，從“文革”中個(gè)體自由被極度壓制、主體權(quán)利被踐踏的環(huán)境中走過(guò)的中國(guó)社會(huì)，極度需要重新找尋失落的自我?！叭恕薄叭说闹黧w”等名詞從70年代轉(zhuǎn)型期開(kāi)始蔓延到整個(gè)80年代，成為這一時(shí)期主要的話語(yǔ)形態(tài)，在不同的領(lǐng)域掀起討論的高潮。舞蹈的本體探討也轉(zhuǎn)移到人的主體上來(lái)，張華這樣說(shuō)道：

離開(kāi)了人這個(gè)主體，哪兒還會(huì)有任何一種舞蹈？離開(kāi)了主體和主體的舞蹈活動(dòng)，又哪兒去尋找舞蹈的本體，哪兒去立足奢談舞蹈的本體論？……舞蹈的本體，不能只在已然存在的舞蹈現(xiàn)象中去尋找，去概括，而應(yīng)從主體存在的全部歷史中去尋找，去概括。[2]張華：《在尋不到本體的惶惑之后》，《舞蹈》1988年第10期，第28頁(yè)。

“人道主義思潮”受到“主體性”哲學(xué)的影響和推動(dòng)，于平從舞蹈家的主體性談到舞蹈的本體論，他認(rèn)為舞蹈家“是通過(guò)舞蹈使他的‘在’（即他的人生經(jīng)驗(yàn)之總和所體現(xiàn)的人生品格的特殊性）呈現(xiàn)出來(lái)的人；而舞蹈，作為舞蹈家為他的‘在’所構(gòu)筑的‘家’（即呈現(xiàn)出舞蹈家人生品格的舞蹈），則標(biāo)明它是人的一種存在方式?！盵3]于平：《舞蹈家的“在”及其“在”的“家”——關(guān)于舞蹈家的主體性與舞蹈本體論的一點(diǎn)思考》，《舞蹈》1988年第4期，第8頁(yè)。舞蹈作為人的一種存在方式的表達(dá)，已鮮明體現(xiàn)出對(duì)人的主體價(jià)值的高度張揚(yáng)，這種人的張揚(yáng)在當(dāng)時(shí)的舞蹈創(chuàng)作中已經(jīng)顯現(xiàn)，《踏著硝煙的男兒女兒》《玉卿嫂》等一系列作品已經(jīng)在人的情感的表達(dá)與人的價(jià)值的追求上得到了肯定與贊揚(yáng)。葉林在討論中也認(rèn)為離開(kāi)了藝術(shù)家的主體世界，就談不上藝術(shù)創(chuàng)造，而這種主體精神就是“舞蹈現(xiàn)代意識(shí)的重要的組成因素”[4]葉林：《舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)代意識(shí)與主體精神》，《舞蹈》1988年第4期，第7頁(yè)。。在20世紀(jì)80年代中后期，“人道主義思潮”“主體性”的爭(zhēng)論和探討逐漸轉(zhuǎn)移到對(duì)于審美的探討中來(lái)，這源于藝術(shù)家們對(duì)于藝術(shù)自律與審美自覺(jué)的雙重追求，在此推動(dòng)下，舞蹈藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了從政治功能到審美自律性的探尋。但是藝術(shù)自律并不是絕然超脫于社會(huì)場(chǎng)域之外，它以其藝術(shù)“純粹性”的追求重新形成了另一種藝術(shù)的政治力量，但是這種力量早已超越了藝術(shù)作為政治的附庸的屬性，是從藝術(shù)自身生發(fā)出的一種新的力量。因此在舞蹈本體論的大討論中，黃麒[5]黃麒畢業(yè)于上海復(fù)旦大學(xué)，留校后創(chuàng)辦了復(fù)旦大學(xué)舞蹈團(tuán)，其現(xiàn)代舞一度在全國(guó)舞蹈界引起了熱烈反響。認(rèn)為“當(dāng)舞蹈越具備一種本體意義上的自律時(shí)，它也就越來(lái)越成為一種‘自由的藝術(shù)’”[1]黃麒：《關(guān)于“舞蹈與音樂(lè)”本體思考的對(duì)話》，《舞蹈》1988年第6期，第7頁(yè)。。

隨著舞蹈本體大討論的不斷深入，對(duì)舞蹈本質(zhì)的探討也逐漸從舞蹈的形式轉(zhuǎn)到舞蹈的價(jià)值與意義中來(lái)，其核心是關(guān)于舞蹈的內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律、再現(xiàn)與表現(xiàn)、反映論與主體論等文藝界所共同探討的問(wèn)題。趙大鳴是唯一一位在本次討論中發(fā)表兩篇文章的理論家，繼《舞蹈本體研究的方法論》之后，他又發(fā)表《靈魂的曲線》一文，強(qiáng)調(diào)要追求舞蹈的精神內(nèi)涵，反對(duì)被肢解了的形體動(dòng)作造型和技術(shù)技巧，他反問(wèn)道：“若詩(shī)人的感覺(jué)在于滲透了靈魂世界的每個(gè)縫隙，而舞蹈家的感覺(jué)卻浮在了外觀的造型效果，這兩種感覺(jué)何以能同日而語(yǔ)？”[2]趙大鳴：《靈魂的曲線》，《舞蹈》1988年第8期，第8頁(yè)。因而“如果使舞蹈獨(dú)立的方法，仍舊停留在把它當(dāng)作已存在的客觀物去概括本體化的理論模型，結(jié)果以一些新的‘規(guī)律’（過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)）替代另一些舊的‘規(guī)律’（更過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)），最終，還是不能真正解放創(chuàng)作性的主體，讓他們從舞蹈的表面形態(tài)中昂起頭來(lái)?！盵3]張華：《在尋不到本體的惶惑之后》，《舞蹈》1988年第10期，第28頁(yè)。于是在這場(chǎng)舞蹈本體大討論的尾聲，王建軍和龔小奇將舞蹈的本體寄寓在人的生命意義之中：“當(dāng)人們用生命意義觀照大自然萬(wàn)事萬(wàn)物時(shí)，它們便也具有了人生價(jià)值。舞蹈藝術(shù)的本體恰恰就蘊(yùn)含在這生命之中。”[4]王建軍、龔小奇：《生命的符號(hào)——我們對(duì)舞蹈本體的認(rèn)識(shí)》，《舞蹈》1988年第12期，第7頁(yè)。在二人對(duì)舞蹈本體的探討中，生命一詞呼之欲出，成為舞蹈本體的核心內(nèi)容。他們認(rèn)為表達(dá)外在的情感、追求富艷精工的形式只會(huì)招致舞蹈本體的淪喪，而舞蹈應(yīng)該是“以高度提煉和抽象化的人體動(dòng)作為符號(hào)，顯示生命活動(dòng)的藝術(shù)?！盵5]王建軍、龔小奇：《生命的符號(hào)——我們對(duì)舞蹈本體的認(rèn)識(shí)》，《舞蹈》1988年第12期，第9頁(yè)。在這里，舞蹈已經(jīng)超越了形式本身而與生命的價(jià)值緊緊相連，體現(xiàn)出“價(jià)值本體論”的內(nèi)涵傾向。而這恰和文論家王岳川在同一時(shí)期提出的“藝術(shù)活動(dòng)價(jià)值論”不謀而合——“藝術(shù)成為人在其感性生命中對(duì)世界本真價(jià)值的追詢，對(duì)生命意義的追問(wèn)，對(duì)藝術(shù)形式凝定的追求。美在于生命，美是生命的超越價(jià)值，藝術(shù)是生命之美的創(chuàng)造?！盵6]王岳川：《當(dāng)代美學(xué)核心：藝術(shù)本體論》，《文學(xué)評(píng)論》1989年第5期，第112頁(yè)。而在創(chuàng)作中，這種“對(duì)舞蹈本體意識(shí)的凝視和建構(gòu)，已在全國(guó)舞壇釀成一股新潮”[7]凌耀忠：《舞蹈復(fù)歸本體的一次演習(xí)——第13屆“上海之春”部分劇目述評(píng)》，《舞蹈》1988年第8期，第16頁(yè)。。胡嘉祿的《血沉》《彼岸》《獨(dú)白》三部現(xiàn)代舞作品對(duì)人的精神與命運(yùn)發(fā)起了詰問(wèn)，以深刻的哲思和先鋒精神引發(fā)了舞壇的震動(dòng)和爭(zhēng)鳴，理論與創(chuàng)作呈現(xiàn)出交相輝映之勢(shì)。

舞蹈本體大討論和文藝界的本體思潮涌動(dòng)同一而行，它不僅促進(jìn)了舞蹈觀念的變革，也促進(jìn)了舞蹈研究方法論的更新。盡管它在概念界定和知識(shí)體系的完備上還存在一定不足，卻是一次大規(guī)模的純舞蹈理論的探討與爭(zhēng)鳴，與之前兩次爭(zhēng)鳴相比，更加深入與系統(tǒng)，理論色彩也更為突出。它由舞蹈實(shí)踐而引發(fā)，又對(duì)后來(lái)的舞蹈實(shí)踐產(chǎn)生了非同凡響的意義。

四、結(jié)語(yǔ)

從“舞蹈要有舞蹈”的自律吶喊，到“舞蹈的文學(xué)性論爭(zhēng)”的自律之戰(zhàn)，再到“舞蹈本體大討論”的自律回歸，貫穿于“文革”結(jié)束后到20世紀(jì)80年代末期的舞蹈藝術(shù)自律思潮，見(jiàn)證了中國(guó)舞蹈理論在藝術(shù)場(chǎng)域中的發(fā)生與成長(zhǎng)，并形成了逐步系統(tǒng)化、理論化的演進(jìn)脈絡(luò)，體現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)從工具論、反映論到本體論的轉(zhuǎn)變，它使中國(guó)舞蹈理論從革命范式向現(xiàn)代審美范式逐步過(guò)渡，從他律走向自律。盡管其帶有改革開(kāi)放初期舞蹈理論建設(shè)的諸多探索與時(shí)代的烙印，卻是舞蹈學(xué)學(xué)科走向自覺(jué)的標(biāo)志，為中國(guó)舞蹈理論體系的建構(gòu)產(chǎn)生了重要作用。

這股舞蹈藝術(shù)自律思潮，作為在自律與他律之間尋求平衡的典型范例，體現(xiàn)出從舞蹈的他律性向自律性過(guò)渡的特征。它在一定程度上撥正了“文革”期間對(duì)于舞蹈他律性的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，使舞蹈回歸到舞蹈自身，對(duì)于新時(shí)期舞蹈藝術(shù)的發(fā)展起到了重大的推動(dòng)作用。但是我們也應(yīng)該看到，對(duì)于藝術(shù)本體過(guò)分的強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致了后來(lái)技術(shù)至上的泛濫，使舞蹈藝術(shù)越來(lái)越局限在少數(shù)舞蹈精英的狹小圈子里，和廣大群眾產(chǎn)生了疏離。

20世紀(jì)50年代至70年代，舞蹈藝術(shù)的工具論（極端的他律論）觀念占據(jù)主導(dǎo)，新時(shí)期以來(lái)又在極度反撥之下迅速被自律論所取代，“他律論”與“自律論”之間仿佛形成了二元對(duì)立的思維模式，非此即彼?！肮ぞ哒摗弊鳛椤八烧摗钡臉O端，其偏執(zhí)束縛了舞蹈藝術(shù)的自主性，使其成為政治的附庸，而“自律性”又割斷了舞蹈與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，使其陷入孤立之境?！肮ぞ哒摗毖谏w了舞蹈自身的藝術(shù)特性，而“自律性”又常常以藝術(shù)之名遺忘了其社會(huì)屬性。阿多諾認(rèn)為：“藝術(shù)的雙重本質(zhì)——其自律性與其社會(huì)現(xiàn)實(shí)性——反復(fù)不斷地處于既相互依賴又彼此沖突的狀態(tài)?！盵1][德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年，第 392頁(yè)。因此，他律性與自律性共同存在于藝術(shù)發(fā)展之中，重要的是尋求二者的平衡。作為新時(shí)代的中國(guó)舞蹈藝術(shù)，它應(yīng)在個(gè)人體驗(yàn)、社會(huì)環(huán)境以及政治體制之間尋找平衡，以獨(dú)特的審美力量實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的介入，在更高的層次上達(dá)到與政治、社會(huì)的自主性溝通，因?yàn)樗鼈兊淖罱K目的都是要走向人之共通，這也正是這股藝術(shù)自律思潮帶給我們當(dāng)下的思考。