廳壁傳統(tǒng)與看待書法展廳的理性視角

楊 頻

對展廳時代以及所謂“展覽體”的批評意見不少[1]批評“展覽體”的文章比如傅瑪麗《“展覽體”泛濫烘托書法圈虛假繁榮》（見《北京商報》2015年11月6日），梁厚能《驚人的相似——談館閣體與展覽體》（見《書法賞評》2016年4月15日），續(xù)鴻明《李剛田：展覽體書法需要文化反思》（見《中國文化報》2015年2月8日）等。續(xù)文總結(jié)李剛田先生的觀點(diǎn)，提到近代和之前是“書齋時代”，1979年以后書法成為獨(dú)立藝術(shù)門類，進(jìn)入全新的“展覽時代”。吳紹學(xué)《“展廳時代”獻(xiàn)疑》（《書法》2014年第12期）則批評展覽太多太濫，同時質(zhì)疑了“展覽時代”的提法，他認(rèn)為，“展廳書法”不過是古代題壁書法的一種自然延續(xù)和現(xiàn)代展示形態(tài)，二者沒多大本質(zhì)區(qū)別，但古代并沒有“題壁時代”或者“書齋時代”的提法。，而獨(dú)立思考與深度辨析的文章卻很少。批評的聲音當(dāng)然重要和寶貴，可以提醒書家保持良好的創(chuàng)作心態(tài)，注重讀書學(xué)養(yǎng)與文化底蘊(yùn)，從而更進(jìn)一步提升作品的內(nèi)在品格。但嚴(yán)格說來，“展覽體”的概念本身是含糊和矛盾的，將進(jìn)入各級各類展廳的作品一網(wǎng)打盡，眉毛胡子一把抓，并不能概括各種層次書法作品的水平、特點(diǎn)與面貌。因此，這更像是一個業(yè)余書寫者和批評者使用的詞匯，其本意指向眾多跟風(fēng)浮躁、不耐品讀的作品，但是這其中也包括和打擊到了那些才華橫溢、功力深厚和引領(lǐng)審美風(fēng)氣的自然書寫，所謂一篙打翻一船人。

實(shí)際上，對于努力在書法藝術(shù)上不斷深入與突破的引領(lǐng)型書家而言，只有作品表達(dá)的境界高下，不存在“書齋體”“展覽體”這樣外在的標(biāo)簽與概念。換句話說，展廳不是這個時代書法存在的消極詞語，相反的，“文革”結(jié)束之后，展廳帶來了傳統(tǒng)書法全面復(fù)興的蓬勃生機(jī)。從近50年的時間跨度來看，因為有了展廳作為競技與交流的平臺，大家開始重視筆墨技術(shù)水準(zhǔn)與視覺美學(xué)效果，書法領(lǐng)域的精英們在藝術(shù)創(chuàng)作方面取得了明顯的進(jìn)步，筆法、墨法、章法，尤其是形式構(gòu)成方面的探索經(jīng)驗，豐富了傳統(tǒng)書法的面貌。

同時，展廳/廳壁觀賞本身就有著悠久的歷史，并不完全是由西方現(xiàn)代展覽模式嫁接來的產(chǎn)物，而是漢魏以來與案頭觀賞并行的一種審美習(xí)慣。

一、書法存在及展示的基本形式

書法之所以能夠成為古老中國最重要、最牽動人心的藝術(shù)，顯然在于它既附著于開辟鴻蒙的文字教化功能之上，又有著極為豐富的視覺審美內(nèi)涵與人文感化力量。教化與審美，都是交流與傳播的產(chǎn)物，這是書法得以存在和發(fā)展的一個本質(zhì)特征，展覽展示因此成為必須。書寫者若自鳴得意、閉門造車、老死不相往來，只能導(dǎo)致書法藝術(shù)的衰落甚至滅絕。

明確關(guān)于書寫審美從實(shí)用中獨(dú)立出來的較早文獻(xiàn)記載，是西漢末期的陳遵和東漢早期的劉睦，他們的草書尺牘，當(dāng)時已經(jīng)成為貴族乃至皇室收藏的藝術(shù)品。尺牘材料的草書手寫件，當(dāng)然可以看作案頭或者手頭把玩之物，從此以后，2000年書寫實(shí)踐留下并記載了難以計數(shù)的案頭作品，構(gòu)成了一部延綿不絕的書法史。案頭，似乎成為世人對于傳統(tǒng)書寫的當(dāng)然想象之處，也有論者用了“書齋”一詞，意在強(qiáng)調(diào)與案頭類似的書卷氣息，以此與當(dāng)下的“問題展廳”相區(qū)別。對于案頭書寫的內(nèi)涵，我們都可以心領(lǐng)神會，自然、便捷、忘我、日常，也帶有一些精巧個性的味道。概言之，筆精墨妙、蘊(yùn)藉風(fēng)流。今天我們熟知的三大行書，包括過去文人手寫的書信、各類手寫的文檔筆記等，基本都是案頭的產(chǎn)物。案頭似乎可以看作是書卷氣、文人氣的代言。

但是，書寫行為必然伴隨著書者內(nèi)容默讀和視覺反饋的問題。而書寫面對的對象只有兩種：自己和他者。寫給自己看，與寫給他者看，無論向內(nèi)還是向外，本質(zhì)都是一種展示和觀賞。因此，除傳遞信息之外，展示、觀賞與交流，是書法藝術(shù)得以存在和發(fā)展的本質(zhì)。

如果仔細(xì)梳理的話，就能發(fā)現(xiàn)一條不曾被顯性描述過的線索，告訴我們傳統(tǒng)書法存在的另一種類型，那就是展廳，確切地說，是廳壁，也包括大自然中的題記、刻石與摩崖。

從大量的古代文獻(xiàn)和作品中，我們能夠很容易地發(fā)掘出這條被忽略的傳統(tǒng)線索。侯開嘉先生曾有一篇專文《題壁書法興廢史述》，討論古代書家題壁問題，并總結(jié)說“題壁書法是宋代以前書法藝術(shù)主要的表現(xiàn)形式”[1]侯開嘉：《中國書法史新論》自序，侯開嘉：《中國書法史新論》，上海古籍出版社，2009年。。這里的題壁，就是題寫在墻壁、廳壁之上的書法作品。宋元以后，直接題寫廳壁的情況慢慢減少了，但是明代以來懸掛的書畫作品的尺幅越來越大，筆墨的寫意揮灑程度越來越高，各種建筑中的廳壁，尤其是一些具備社交功能的堂屋與書齋，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)成為了小型的展廳。從這個角度說，一味地強(qiáng)調(diào)案頭審美，強(qiáng)調(diào)蘊(yùn)藉平和的尺幅小品，是比較單一的歷史視角。

因此，傳統(tǒng)書法的展示方式既有案頭，也有廳壁（大至摩崖）。所謂案頭與展廳在當(dāng)代的“沖突對立”，也因此可以看作是一個審美偽命題，因為這兩種方式很早以來就共生共存、互為補(bǔ)益、內(nèi)核相通，皆以高水平的書寫為旨?xì)w，是相互啟發(fā)和促進(jìn)的關(guān)系，不存在哪個一統(tǒng)天下、囊括萬殊。明清以來的一些書齋里，懸掛的一些作品更加類似今天展廳的感覺，比如王鐸、傅山及其流派后學(xué)的巨幅漲墨草書，乾嘉以后眾多碑派書家的大字楹聯(lián)，或者篆隸魏碑四條屏、八條屏等，都不是案頭美學(xué)能夠涵蓋的。將當(dāng)時書齋中這種強(qiáng)烈的廳壁視覺追求，遮蔽于案頭平靜唯美的小情調(diào)之下，自然不妥當(dāng)。

因此，廳壁展示與觀賞的歷史線索，是值得梳理的，這也是在近現(xiàn)代西方藝術(shù)展覽方式傳入中國之前，我們自身所內(nèi)含的一種重要的書法存在語境。

二、案頭之外的廳壁傳統(tǒng)

傳統(tǒng)社會生活中處處充滿了書法展示與觀賞的“廳壁”式存在，其重要性不言而喻。比如衙門、驛站、旅舍、交通要道等處壁間的布告、法令、月令等行政治理內(nèi)容，宮廟、宗族或墓葬等地石碑與山野摩崖上的訓(xùn)誡與歌功頌德，街市的店招、廣告，學(xué)校的課程設(shè)置與師資安排（如近年成都天府廣場出土的兩塊東漢石碑），權(quán)威頒布的儒家經(jīng)典版本（如洛陽太學(xué)門口林立的熹平石經(jīng)），至遲到碑刻蜂起的東漢，各種廳壁類空間的展示與觀賞，已經(jīng)成為書法存在語境的重要內(nèi)容。

靜態(tài)的廳壁展示與觀賞之外，我們從文獻(xiàn)中還可以讀到很精彩的動態(tài)展示過程：大書家即興題壁書寫，而觀者云集如堵墻。最早的有意思的記載是東漢末期的著名書家?guī)熞斯?，其書寫水平在高手云集的鴻都門學(xué)書家中號稱第一，既能寫徑丈大字（可見已經(jīng)帶有炫技和表演性），也能在方寸之間寫下萬千小字。有很多書史記載，都提到他令人莞爾的題壁行為。作為一個嗜酒的書寫高手，他從不帶錢進(jìn)入酒肆，但總能飲足而歸，原因是只要他動手題壁書寫，便有觀者云集，成為酒肆的當(dāng)然消費(fèi)者。師宜官覺得大家消費(fèi)足償酒錢后，“計價償足而滅之”，把大家都叫好的滿壁書法全部擦掉，這樣，下回來喝酒又可以盡興表演一番了。[1]竇臮撰、竇蒙注《述書賦·卷下》，“張長史則酒酣不羈，逸軌神澄，回眸而壁無全粉，揮筆而氣有余興”，其注云“后漢師宜官工書，嗜酒，每遇酒肆輒書于壁，顧觀，酒因大售，計價償足而滅之。”（清文淵閣四庫全書本，第17頁）仇兆鰲撰《杜詩詳注》卷八有注云，“師宜官書大字方一丈，小字方寸千言，或空至酒家，先書其壁，觀者云集，酒因大售，俟其飲足，削書而退?！保ㄇ逦臏Y閣四庫全書本，第376頁）

類似的名家記載還有一些，比如王羲之看到兒子大字題壁而觀者如堵，感到非常欣慰，比如他臨行題壁，走后獻(xiàn)之悄悄擦掉并換上自己的書寫，比如王獻(xiàn)之以帚泥書壁，觀者如市。帚泥不比墨汁，難以細(xì)膩精妙，顯然，大家圍觀的主要還是形式與氣勢，也可見這類展示與觀賞的場面不小。

同樣，“飲中八仙”之一的張旭，酒酣不羈，回眸之間，壁無全粉，都被他風(fēng)卷殘云般的速度寫滿了。滿壁張揚(yáng)豪壯的狂草及其嫻熟飛動的揮運(yùn)節(jié)奏，帶來的視覺享受強(qiáng)烈而刺激，遠(yuǎn)比觀賞案頭靜態(tài)作品更加過癮。

李白名詩《草書歌行》也記錄了懷素和尚草書題壁的激情，以及當(dāng)時他在湖南地區(qū)書寫屏幛作品的普遍程度：“少年上人號懷素，草書天下稱獨(dú)步……起來向壁不停手，一行數(shù)字大如斗，怳怳如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走……湖南七郡凡幾家，家家屏障書題遍”。[1]《李太白集》卷七，清文淵閣四庫全書本。除了表演性，唐代題屏的風(fēng)氣也很興盛。[2]史忠平：《唐代屏風(fēng)書法小考》，《中國書法》2015年第7期，第191頁。

李白在山東任城縣一帶居住游歷時，曾寫過一篇考證縣史、贊頌縣令的記頌文字，應(yīng)是寫在縣衙或者相關(guān)處所的廳壁之上，文章因此題名為《任城縣廳壁記》。文人游歷應(yīng)酬中的很多即興文字，也都是直接寫在廳壁類的空間上，不論有無現(xiàn)場圍觀者，他們心中自有跨越時空的觀者。

《書小史》卷十載，五代大書家楊凝式的書法幾乎題遍洛陽寺壁，“西洛寺觀二百余所，題寫幾遍”?！渡汉骶W(wǎng)》卷二“法書題跋”也說，楊凝式“喜作字，尤善顛草，居洛下十九年，凡琳宮佛祠墻壁間，題記殆遍”。不但書寫時觀者云集，游客也常常流連忘返。幾十年后的書家李建中，就喜歡到洛陽寺廟里觀賞楊凝式的題壁書法，“一回入寺一回看”。再后來很多寺廟修繕，題寫的粉壁沒能保存下來，到蘇軾、黃庭堅這一代書家，盡管也很向往能夠觀賞到楊凝式的題壁作品，卻只能遺憾而返了。

題壁的傳統(tǒng)后來雖然有所減弱，但依然還存在，清代翁方綱有詩句描述在驛站廳壁觀賞王鐸草書的感慨，[3]翁方綱撰《復(fù)初齋外集》詩卷第四，《驛壁見王覺斯草書》，民國嘉業(yè)堂叢書，第57頁。類似廳壁的場景當(dāng)然不是孤例。晚明以來高堂大屋決定了書畫作品的尺幅往往是高屏大軸，故宮博物院所藏王鐸的草書立軸中，有的作品高達(dá)四米多，可以想見其展示場景與當(dāng)時書齋或者堂屋的空間氣象。類似高大立軸的情況很多，以王鐸、傅山為代表，比如《愛日吟廬書畫補(bǔ)錄》中記錄的一件傅山草書立軸，綾本，高九尺八寸一分，闊一尺七寸四分。[4]葛嗣浵：《愛日吟廬書畫續(xù)錄》卷三，民國二年葛氏刻本，第59頁。在那個時代形成了連綿大草，帶有浪漫主義傾向的潮流，更早一些還有張瑞圖、黃道周、倪元璐等一流高手醉心于此。這樣的筆法、尺幅、氣勢及其視覺張力，包括跌宕起伏、宏大崇高的審美傾向，即今天概稱的“明清調(diào)”，就絕非案頭把玩作品的類型可比。

乾隆時期揚(yáng)州八怪引領(lǐng)風(fēng)潮，為首的鄭板橋自創(chuàng)六分半書，號稱亂石鋪街，多有六尺、八尺、丈二整紙的書法作品賣給鹽商藏家，頗有巍然之勢，視覺張力很足，相信也是懸掛于高堂大屋以為觀賞之用。碑學(xué)興起以來，作品尺幅之外，作品風(fēng)格不再以“二王”精細(xì)的帖學(xué)筆法為宗，而漸次過渡到雄強(qiáng)厚重的碑體審美，鄧石如、伊秉綬、何紹基、趙之謙、吳昌碩、康有為一直到于右任等，都是以碑學(xué)筆法、線質(zhì)與氣象挺立書壇，他們當(dāng)然不會把自己局限于案頭空間及其美學(xué)。很多作品，尤其是大幅的楹聯(lián)、條屏等，都是為了廳壁懸掛欣賞而創(chuàng)作的，與今天的展廳場景要求并無不同，也需要好的點(diǎn)畫線質(zhì)、結(jié)構(gòu)與視覺效果，特別是鄧石如、伊秉綬、吳昌碩等人的作品，風(fēng)格雄渾壯美，就極為適合廳壁懸掛展示與觀賞。

圖1 于右任對聯(lián)作品

三、理性看待“展覽體”

今天的展廳已經(jīng)隨處可見，大大小小的展覽也層出不窮，已經(jīng)成為書法工作者和愛好者們重要的交流形式。隨著視覺經(jīng)驗積累和筆墨技法水準(zhǔn)的不斷提升，佳作也是精彩紛呈，筆精墨妙并不只有某個時期的古人才能做到，鐘張之后，有二王，再后來又有歐褚顏柳，宋代人覺得唐法不可超越，但還是出現(xiàn)了蘇黃米三家別開生面。碑學(xué)審美興起后，鄧石如、伊秉綬、吳昌碩的篆隸，其雄渾壯美恢弘的一面，也是與古人交相輝映的。今天一些高水平的書家筆下的精到與味道，在筆墨功夫和風(fēng)格韻味方面展示出的才華、創(chuàng)意與狀態(tài)，并不弱于元明清時期大多數(shù)知名書家，只是在個人風(fēng)格的原創(chuàng)性、內(nèi)涵和價值高度方面，還需要一一經(jīng)受藝術(shù)史的檢驗和篩選。其中固然有很多尚欠火候、跟風(fēng)追潮的展廳作品，形式有余而內(nèi)涵不足，但是，希望用案頭風(fēng)雅來要求、乃至約束廳壁作品的張力與表現(xiàn)力，顯然也是不現(xiàn)實(shí)的。當(dāng)代書家在筆墨技法和形式張力方面的豐富與突破，就是對這個不再追求實(shí)用、純粹藝術(shù)探索的時代的一大貢獻(xiàn)。

盡管不可能每一位書法高手都能留名于史，但是樂觀和公正地說，今天五體書法領(lǐng)域分別達(dá)到的書寫與創(chuàng)作水準(zhǔn)，還是不容否定的。每一點(diǎn)進(jìn)步，都源自書家們真誠而艱辛的努力與探索，而不是靠所謂“展覽體”的那些缺陷積累起來的。展廳不可能完美，甚至只是短時限的部分書家的集中，既有一些精品力作，也有大量跟風(fēng)模仿或平庸蒼白之作。人們總是拿那些并不高級甚至眾多追風(fēng)的作品及其缺陷，來批評所謂的“展覽體”，而忽略藝術(shù)創(chuàng)作引領(lǐng)者們的探索智慧與時代貢獻(xiàn)，顯然是不夠全面、不夠客觀的。因為，每個時代，內(nèi)外兼修、素養(yǎng)全面的大書家總是極少數(shù)，但這些人的高度決定了一個時代的高度；同時，每個時代注定是引領(lǐng)者少，跟風(fēng)者眾，“二王”時代已然如此，遑論后世，這是藝術(shù)生產(chǎn)在人才比例方面的必然規(guī)律，今天我們也無法求全責(zé)備。所謂悟者自悟，只要書法不被人為禁絕，那么江山自有才人出。

圖2 泰山經(jīng)石峪題刻遺跡 （王德全攝影）

平心而論，我們這個時代已不缺乏真正的高手，既重視讀書學(xué)養(yǎng)，也修煉得筆法高明、味道深淳，既有精妙蘊(yùn)藉的案頭書寫，也有極富視覺魅力的廳壁作品。真正寫得好的書家，無論參不參展，無論案頭還是廳壁，都能寫好，寫得精彩有味道；而寫得不好的，特別是“館閣體”之類，即使天天趴在案頭卻仍然寫不好。所以書法的創(chuàng)作與表達(dá)能力，跟展示形式關(guān)系并不大，書寫者的藝術(shù)天賦、人品、學(xué)養(yǎng)與勤奮程度，才是最關(guān)鍵的。我們需要批評書家們過于重視技術(shù)、讀書不多、學(xué)養(yǎng)不夠、風(fēng)格標(biāo)識度不高，或者跟風(fēng)媚俗、作品缺乏內(nèi)美等問題，但是無視展廳時代的進(jìn)步與成就，單純用案頭美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來要求空間日益高大、注重視覺效果的廳壁美學(xué)，還是削足適履、捉襟見肘的。

實(shí)際上，對當(dāng)代書法藝術(shù)而言，展廳已經(jīng)成為一種必然的呈現(xiàn)與交流方式，這既是書法藝術(shù)也是當(dāng)代書家的宿命，甚至也是古典作品的保存方式——比如故宮博物院的系列古代書畫展，那些昔日案頭的結(jié)晶，如今都統(tǒng)統(tǒng)放置于寬敞闊大的展廳之中了。時代語境已經(jīng)改變，由于觀者太多而展期較短，觀者對個別經(jīng)典作品只能靠排隊匆匆看上一眼。這是無可逆轉(zhuǎn)的確切的展廳展示時代，藝術(shù)創(chuàng)作可以吸收案頭美學(xué)中好的特質(zhì)，在內(nèi)涵上下足功夫，但是案頭美學(xué)從來沒有一統(tǒng)天下，在今天的傳媒時代似乎更有些難以承載了。

四、數(shù)字虛擬技術(shù)對廳壁與案頭融合的推動

然而有意思的是，百余年來，照相術(shù)的發(fā)明、印刷技術(shù)的不斷改進(jìn)、出版事業(yè)的發(fā)達(dá)，某種程度上又逐漸將廳壁（乃至石窟山崖）大作品，縮印投射到了案頭，成為與展廳并行存在的一種方式。民國時期的故宮博物院已經(jīng)開放了部分古代珍藏書畫的展覽，同時也印制發(fā)售了一些作品圖錄，以供世人觀賞臨摹。展廳里可以看到很多細(xì)節(jié)，但抵達(dá)現(xiàn)場是不容易的，畢竟看展的時空條件因人而異。因此，盡管細(xì)節(jié)已經(jīng)消失不少，但是能在案頭翻開縮小印刷的圖版，其大致的風(fēng)格信息仍然可以給觀者帶來豐富的視覺收獲。

圖3 于右任對聯(lián)作品

再后來，電腦網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速迭代，尤其是手機(jī)拍攝功能的進(jìn)步，以微信為代表的新社交媒介，帶來了翻天覆地的變化。生活便利的同時，也打破了之前藝術(shù)作品觀賞的時空與資源限制。在這樣的科技條件下，任何展覽，只要圖文報道出來，便可足不出戶、便捷免費(fèi)地從手機(jī)上迅速瀏覽、觀賞到海量作品。而高清掃描和高速網(wǎng)絡(luò)，也使得作品局部能夠即時傳送、放大，有些放大效果甚至比展廳現(xiàn)場或案頭所見更為清晰細(xì)微。這樣一來，在日新月異的新技術(shù)、新媒介的普及和支撐下，網(wǎng)絡(luò)展、微信展逐漸成為書家們展示最新創(chuàng)作狀態(tài)和水準(zhǔn)的最便捷模式。以前通過報刊雜志傳送展品圖版的方式，受到發(fā)行渠道和成本的制約，已經(jīng)難以達(dá)到微信等網(wǎng)絡(luò)媒介傳播的速度和普及率。

在不久的將來，隨著5G技術(shù)的推廣應(yīng)用，視頻傳輸?shù)目焖倥c數(shù)字圖像生成的便利，加上人工智能不斷深入開發(fā)所帶來的技術(shù)推動，書法的參與實(shí)踐、學(xué)習(xí)交流、展示與觀賞都將發(fā)生劃時代的變革。很可能，帶有權(quán)威和中心意味的展廳的重要性也會逐漸降低。只要展廳現(xiàn)場數(shù)字信息足夠豐富完整，那么去中心化的虛擬展廳將能夠被各地觀者在適宜的空間里隨時和反復(fù)打開，不用舟車勞頓，就能身臨其境，真切感受作品本身，隨手調(diào)節(jié)作品的尺幅大小與細(xì)節(jié)呈現(xiàn)等級，并可能與作者及相關(guān)參與者進(jìn)行實(shí)時聯(lián)絡(luò)、深入溝通，這將是書法藝術(shù)展覽和交流的未來模式之一。同時，展廳與案頭兩種觀看與欣賞傳統(tǒng)將可能逐漸和解、合流，界限不斷模糊。這個有可能消弭展廳與案頭隔閡的書法藝術(shù)展示與觀賞的新趨勢，或許正在慢慢到來。