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    冷枚仕女畫藝術風格研究

    2020-02-12 05:09:49馮維張倩
    東方收藏 2020年1期

    馮維 張倩

    冷枚是清代著名畫家,歷經康、雍、乾三朝,其仕女畫精工細作,善于采用明暗關系及焦點透視等西方繪畫技巧,在清代繪畫史占有重要地位。冷枚在康熙時期擔任宮廷畫家并飽受賞識,雍正時期離職在宮外創(chuàng)作,直到乾隆時期,又再次入宮重新得到重用。宮內外的雙重經歷使其仕女畫風格獨特,對西洋畫法的盛行起到鋪墊作用,其藝術風格對清代中后期仕女畫的發(fā)展起到了深遠的影響。

    ●? 冷枚的創(chuàng)作階段

    冷枚,字吉臣,號金門畫史,山東膠州(今山東膠縣)人,焦秉貞弟子,工人物,精仕女,善界畫,作品工中帶寫,工細凈麗,風格縝密嚴謹,善于利用明暗關系、焦點透視等西方繪畫技巧,是吸收西方畫法的代表性人物。

    冷枚的繪畫創(chuàng)作可以分為三個階段,康熙二十七年(1688),焦秉貞入內廷侍奉,不久便介紹弟子冷枚進入內廷,專攻人物畫??滴跞曛量滴跞迥辏?691—1696),冷枚參與創(chuàng)作《南巡圖》,康熙五十二年至五十六年,領銜創(chuàng)作《康熙萬壽圖》,冷枚多次主持或參與大型繪畫作品創(chuàng)作,康熙皇帝與其弟莊親王交好,冷枚作《桐葉封弟圖》數(shù)本表稱此事,后擢遷內閣中書銜。另作有《避暑山莊圖》軸,描繪熱河離宮承德避暑山莊的景色,畫法中西相參,運用鳥瞰法和焦點透視法,布局取自實景,又經高度概括,真實而有氣勢。

    雍正皇帝在位的十三年里,冷枚正值創(chuàng)作的成熟階段,但這個名字卻從清內務府造辦處的檔案消失了,這似乎有違常理。根據(jù)聶崇正先生的考證,有跡象表明,冷枚與康熙皇帝被廢黜的皇太子有所交往,冷枚一定是受到此事的影響而被雍正皇帝棄用的,出宮后的冷枚被雍正皇帝的兒子弘歷吸納在寶親王府內作畫。根據(jù)庋藏在國內各博物館的冷枚畫作,可以確定在宮外繪制的人物畫作品有《麻姑獻壽圖》軸、《漢宮春曉圖》卷、《九思圖》軸、《春閨倦讀圖》軸、《仕女圖》軸等。這段時間冷枚的作品在脫離宮廷的束縛后,更具有市井生活的樂趣。

    乾隆元年(1736),冷枚再次奉召入宮,能夠在其年事已高,已經不是繪畫創(chuàng)作的最好時期這種情況下,在乾隆皇帝剛繼位就迅速返回宮廷擔任畫師,筆者認為是因為冷枚曾留用在寶親王府并在繪畫創(chuàng)作上有過出色的表現(xiàn)。截至乾隆七年(1742),冷枚創(chuàng)作的畫作多達幾十件,《圣帝明王圖》冊、《養(yǎng)正圖》冊、袖珍型《耕織圖》都是當時作品,《石渠寶笈》中記載的冷枚作品有十八件之多。

    ●? 冷枚仕女畫的特點

    冷枚是清代宮廷正統(tǒng)畫家的代表人物之一,其仕女畫延續(xù)著傳統(tǒng)的清代宮廷仕女畫的藝術特點,即采用工筆重彩畫法,繼承了焦秉貞的繪畫風格,工細凈麗,筆墨潔凈,精致妍雅,賦色韶秀,極具表現(xiàn)宮廷繪畫富麗華貴的氣息,翁方綱曾作詩《冷枚畫》:“冷枚法本西洋派,多在輕烘淡染中。始識曹吳工一變,衣紋出水帶當風?!钡莱隼涿妒伺嫷闹饕攸c,他筆下的人物造型纖秀,比例勻稱,擁有修頸、削肩、柳腰的體貌,長臉、細目、櫻唇的面容,白皙嬌嫩、吹彈可破的皮膚,符合清代仕女畫纖弱而慵懶、憂郁又嫵媚的審美風尚。筆法工整細膩,以單線勾勒,并加以渲染和平涂,其作品存在著“復”和“勾”傳統(tǒng)的國畫技術和用筆特征,與傳統(tǒng)工筆畫僅依靠細勁和富有彈性的線條進行勾勒不同的是,他在保持傳統(tǒng)繪畫中線條勾勒的樣式與程式化造型方法的同時,極具虛幻氣質地對線條本身進行了渲染和柔化處理,強調個人對女性肌膚的質感的意象體驗與想象,充滿了獨特魅力和生命感。明清時期的仕女畫,服飾常以清新淡雅的色調為主,呈現(xiàn)出清麗雅致的風格,但冷枚的仕女畫,多數(shù)作品采用工筆重彩畫法,衣紋線條簡練流暢,灑脫飄逸。他在繪制后宮嬪妃或貴婦時,衣裙顏色亮麗厚重,以顯示人物雍容華貴的身份,在繪制一般女子時,衣裙多以淡色薄染,用色趨于清麗妍雅,突出主要人物的身份,體現(xiàn)了清代宮廷等級分明的政治制度。

    冷枚在仕女畫中承襲了其師焦秉貞“中體西用”的繪畫新體,采用明暗關系、焦點透視法等西方繪畫技巧。明暗法,是根據(jù)光線照射物象本身的凹凸部分形成的明暗對比進行描繪,從而使人物的五官具有立體感,臉部突出高部和亮度,使整個面部豐潤明亮,但考慮到皇帝不喜歡這種“陰陽臉”畫法,冷枚的作品只保留微弱的明暗關系,包括人物的面部的五官起伏、衣服的褶皺紋路、山石器皿的陰陽向背、樹干枝葉的俯仰轉折,無明顯的明暗交界線和強烈的陰影、高光、投影,西畫中粗放的筆觸和塊面狀色彩的畫法,勾皴結合的線條和均勻細致的暈染,使物象既具質感、立體感,又富有筆墨韻味。另外,冷枚的仕女畫的背景經常使用亭臺樓閣等房屋建筑,或是箱柜、桌椅、擺件等室內陳設,自近而遠,自大而小,畫法上會使用透視法,來增加畫面的空間深度感,或結合中國傳統(tǒng)的散點透視及工筆界畫的畫法,創(chuàng)造出中西合璧的新體畫。在構圖上,結構嚴謹,布局緊湊,冷枚的仕女畫很少遵循中國傳統(tǒng)繪畫中的大量留白,很多作品即使沒有物象背景,也以艷麗色彩填充,這是借鑒了西方油畫的構圖方法。冷枚可以說是在郎世寧之前而采用中西合璧繪畫方式的代表人物。

    ●? 冷枚《美人獻壽圖》軸與《簪花仕女圖》軸

    《美人獻壽圖》軸(圖1),絹本,縱121、橫68厘米。畫面中心為入山采集壽品而歸的麻姑,高挽云髻,端莊秀麗,腰系樹葉,一手持靈芝,一手扶鹿頭。其左為一纖弱仕女,手持旌節(jié),節(jié)端懸掛彩色絲帶,上系松枝、葫蘆、鮮桃等物,右側伴一只大角白鹿,胸配壽字佩環(huán),背負靈芝、鮮桃、紅果等品,畫面左上部繪一只紅色蝙蝠。圖左山石間小字書寫:“冷枚恭畫”,下鈐“冷枚字吉臣”白文方印及另一方朱文方印。

    根據(jù)落款可以看出此畫是為皇帝所作,署款字體端莊秀麗,冷枚有相似作品已考證畫于康熙內廷,故可推測此畫應畫于康熙中晚期,取自傳統(tǒng)“麻姑獻壽”神話故事題材,各類紋飾和圖案均圍繞賀喜與喜慶主題,鹿是麻姑的坐騎,是吉祥與長壽的象征,蝙蝠寓示“洪福齊天”,冷枚以祥瑞之物表達為康熙皇帝祈福的赤子之心。主角麻姑在形象上符合葛洪在《神仙傳》中的描述,瓜子臉,細眉,高鼻,櫻桃口,頭梳高髻,插有石榴花和百日菊,余發(fā)垂至腰間,身著五彩繡衣,手上留著長長的指甲,光彩耀目,而旁邊的仕女則為壽姑,頭上插有同樣的石榴花與百日菊,象征著延年益壽,石榴有著多子多孫的寓意。根據(jù)《神仙傳》的敘述,麻姑身上披著仙草編織的衣裙,腰間系著葫蘆,她會在釀酒之后,將美酒盛裝入葫蘆中,帶著美酒與蟠桃一起,乘坐著鹿向西王母獻壽去的。

    在筆墨的處理上,冷枚以細致的線條勾勒出麻姑體態(tài)的嬌貴之美,用流暢生動的筆觸展示出衣裙的飄逸狀態(tài),起承轉合,利用淡色彩暈染表現(xiàn)衣裙里外的明暗之分,把身體的動態(tài)交代得清晰生動,將麻姑體態(tài)嬌貴、衣帶飛揚的模樣展露無疑,腰間的仙草工整細致,冷枚在對麻姑的發(fā)飾、配飾上,都做了精工細琢描繪,復雜的衣著穿法體現(xiàn)了他處理仕女畫上的細膩程度。身旁的侍女呈側臉狀態(tài),高額頭,與麻姑相同的發(fā)飾,衣裙上沒有過多的修飾,但層次分明,袖口和衣領也做了與麻姑相同的紋飾,設色鮮艷明麗。麻姑身旁的白鹿線條簡單,勾勒精致,眼睛炯炯有神,軀干挺拔健壯,胸前皮毛根根分明,清晰可見,冷枚以精湛的功力充分表現(xiàn)了白鹿的骨感與質感,頸上懸掛的壽字佩環(huán),充滿著吉祥如意的濃郁意味。

    《簪花仕女圖》軸(圖2),紙本,縱163、橫93.5厘米。畫面內容為大小姐閨中梳妝形象,左右各布置一張一垂狀紗簾,簾內為一主一仆兩位美人,衣著華麗,神態(tài)悠閑。主人側坐長案邊,眉目端莊,頭戴精美發(fā)簪,侍女立其后,手持花簪插入發(fā)髻。條案上放置銅鏡、妝盒、粉盒、花簪等物。兩人身后是擺滿書畫手卷與書函的多寶格,一側半露一支長簫。閨房內側的月亮窗外,生長著寬大的芭蕉樹,樹身上小字題款“金門畫史冷枚”,下鈐“冷枚”朱文方印。

    此畫署款隨意流暢,簡淡清新,“金門畫史冷枚”是冷枚出宮之后作畫時所用的專屬印章,故可推測該作品畫于雍正時期。整個畫面色彩鮮艷明亮,著筆用色又蘊含傳統(tǒng)仕女畫的娟秀氣息。畫中兩位女子都具有鵝蛋的臉型、高寬的額頭、八字形的雙眉、細長的鳳眼、斜削的肩膀、纖瘦的身形,這些都是冷枚仕女畫的風格特點,主人頭戴點翠頭飾和珍珠金釵,氣質高貴,彰顯身份,服飾描繪得較為復雜,衣領和衣襟繡有團花紋飾,精致的鑲邊,與鬢角的點翠花鈿相呼應。仕女則以鮮花作飾,典雅秀氣,衣裙衣紋簡練,清麗雅致。清人王培荀稱曾見冷枚畫美女坐像,尺寸如真人,又稱“美人小者易工,大者最難”??梢钥闯鲞@類仕女畫難度之大。屋內陳設及擺放器皿精細如界畫,多寶格是清宮獨具物品,條案上的粉盒、銅鏡、妝盒等陳設品是日常生活的寫照,銅鏡的支架雕刻工藝精美且風格雅致,身后的書函樂器反映主人的典雅志趣。

    從題材來看,作品描繪的是舉止高雅、身份高貴的大家閨秀形象,仕女畫發(fā)展到清代已經很全面,但在宮廷中僅有神話傳說、妃嬪、宮娥或貴族婦女等上層女性題材,很少見到平民題材,冷枚即使在宮外期間的作品,選材方面也保留了這點。布局緊湊嚴密,并參照西洋畫法,使用焦點透視技巧,人物與背景的安排按照近大遠小的透視原理,墻面與地面以色彩深淺展現(xiàn)立體縱深的效果,條案及上面擺放的物品、多寶格等家具也存在透視關系,人物富有立體感,環(huán)境具有縱深感。冷枚在宮外時期的作品,皇家審美觀念的制約相對減少,有機會發(fā)揮個人的藝術見解,畫風呈現(xiàn)多樣化,并將宮廷繪畫與民間繪畫的特點相融合。

    ●? 冷枚仕女畫對清代繪畫的影響

    清代仕女畫延續(xù)了明代仕女畫的畫風,但又有著自己的藝術風格,構成了仕女畫歷史發(fā)展中不可缺少的一環(huán),并起到了承前啟后的作用。冷枚畫中的女子發(fā)髻高聳,劉海呈人字形,高額頭,面部圓潤,身材纖細,肩膀斜溜窄長,基本確定了清代仕女畫秀潤飄逸、纖瘦裊娜的審美風尚。筆法上極盡細致,具有工筆畫的特征,細節(jié)精致,處理靈活,面面俱到,也具有清代宮廷畫特有的繁復鋪陳,在設色上,作品傾向于鮮艷厚重、華貴亮麗,更集中地體現(xiàn)出皇家的富貴氣和帝王的審美觀,從而確立了清代宮廷仕女畫的風格特點。清代后期的仕女畫名家改琦和費丹旭,雖然在繪畫手法和藝術風格上與冷枚有很大不同,但造型方式方法和理念上并未離左右,仕女結構的準確讓位于優(yōu)美概括的輪廓,更側重于氣質、趣味和神韻的表現(xiàn),視覺上的真實感讓位于意向上的貼切感,更善于抒發(fā)個人情感,形成了清代后期精工帶寫的仕女畫風格。

    冷枚在對建筑、陳設、動物等配景處理上,承襲了其師焦秉貞學習西方繪畫中的焦點透視、明暗關系、構圖方法等技巧,將西畫的寫實造型觀念和空間意識運用到中國畫中,拉開了清宮“中西融合”藝術風格的序幕,體現(xiàn)了“線性”與“結構”、“面性”與“體積”相融合的中西繪畫形態(tài)。但是,他利用光影來塑造空間和層次技法是含蓄的,有限度的,很大程度地受到了宮廷的制約,他對西法的折中與變通要早于郎世寧,為乾隆時期中西合璧藝術形式的興盛起到了很好的鋪墊作用。另外,冷枚把宮中掌握的西洋繪畫中的透視法和寫實法等技巧傳播到城市民間,間接地實現(xiàn)了中西繪畫技巧在民間繪畫中的發(fā)展與交流。

    冷枚以力求再現(xiàn)和記錄事物的客觀真實性為目的,在尊重中國傳統(tǒng)繪畫法和宮廷審美藝術的前提下,有限地使用了西方繪畫中的透視、空間、明暗、構圖等技術,與中國傳統(tǒng)的工筆畫技巧和界畫形式相結合,經過不斷地折中與調和,形成了能夠被宮廷所接受的中西合璧藝術風格,但也許是在雍正時期的遭遇,使其即使在飽受賞識的乾隆時期,也依然保持著謹慎克制的態(tài)度,作品依舊中規(guī)中矩,并沒有嘗試更大的創(chuàng)新。

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