空間焦慮與90年代文學(xué)的話語建構(gòu)

張春燕

從文學(xué)史的角度來說，20世紀(jì)80年代和90年代是互相建構(gòu)的，呈現(xiàn)出既“斷裂”又相成的特征。它與作為自身“開端”的五四文學(xué)現(xiàn)場遙相呼應(yīng)。如果說80年代文學(xué)是“《吶喊》時代”，有著整全的、“聽將令”的特征，那么，90年代文學(xué)則類似“五四”退潮后的“《彷徨》時代”，它從亢奮的青年狀態(tài)退場，而進(jìn)入到中年期;它不再站立于舞臺的中心，而是彷徨于邊緣;它不再從“我與他們”的話語模式中確立自我主體性地位，而是反視啟蒙者的啟蒙合法性;它不再憤怒，而只是感慨。個中復(fù)雜或可用魯迅的話來說明：“這經(jīng)驗使我反省，看見自己了：就是我決不是一個振臂一呼應(yīng)者云集的英雄?！盵1]這句話呈現(xiàn)出新文學(xué)以來中國知識分子的身份意識，他們必須處理自身與世界的關(guān)系，并確定“自我”的位置。

但90年代文學(xué)話語主體要解決的問題卻與五四時期和80年代有所差別?！拔逅摹币淮嗽谔幚碜晕遗c歷史的關(guān)系，比如魯迅給自身的定位為“歷史的中間物”。這個與“進(jìn)化”有關(guān)的詞可以用來命名那一代人，他們要破除歷史，這是時間意識。80年代言說主體的時間意識依舊明確，他們野心勃勃地要創(chuàng)造歷史。而90年代的文學(xué)者深諳了自己的處境以及使命，他們意識到自身建構(gòu)歷史的鏈條已經(jīng)被扯斷，也就是說，90年代的作家們感受世界的方式發(fā)生了變化。他們所要處理的，是被時間放逐之后尋找立身之地，重新建立自我與世界的關(guān)系。這是空間的。這是本論文的出發(fā)點(diǎn)。

當(dāng)在這個層面回視90年代文學(xué)的時候，我們不得不把目光向前移至作為八九十年代文學(xué)“過渡”的新寫實小說，并重新賦予其文學(xué)史意義。

首先，新寫實小說“發(fā)現(xiàn)”了空間，并由此走向了“日?！?，從而開啟了90年代文學(xué)話語中的“突圍”意志。比如《風(fēng)景》，小說一開始就寫：“父親帶著他的妻子和七男二女住在漢口河南棚子一個十三平米的板壁屋子里。父親從結(jié)婚那天就是住在這屋。他和母親在這里用十七年時間生下了他們的九個兒女?！痹谶@樣的逼仄環(huán)境中成長，“七男二女”開始苦苦尋求出路，甚至不惜以生命進(jìn)行“突圍”。方方的這篇小說有著非常嚴(yán)肅的關(guān)切，其關(guān)鍵詞就是“生存空間”，是對社會環(huán)境的映射。而對其“日?；钡臄⑹潞蛯徝婪妒降年P(guān)注遮蔽了它作為“問題小說”的實質(zhì)。

《煩惱人生》中，印家厚每天面對著擁擠的廁所、狹小的房間、堵塞的交通;《單位》中，小林與人合居一套房子，共用客廳、廚房、廁所，這一合并了的私人空間和公共空間，既呈現(xiàn)出個體生存的壓抑和被縛感;同時，其公共空間與私人空間的矛盾和博弈，也同樣帶有社會結(jié)構(gòu)的隱喻性。另外，家與“單位”共同構(gòu)成的生存空間，已經(jīng)擠壓、吞噬了人的精神空間。正如《一地雞毛》所寫：“他們跟大家一樣，很快淹沒到黑壓壓的千篇一律千人一面的人群之中?！笨梢哉f，新寫實小說對于空間焦慮的呈現(xiàn)極盡還原。在八九十年代的轉(zhuǎn)型期，這一批作品重新定義了人與所在空間的連接方式。當(dāng)然，在印家厚與小林的身上，我們確乎能夠看到“轉(zhuǎn)型”的特點(diǎn)，他們身上“青年”與“中年”過渡的特征與八九十年代的社會轉(zhuǎn)型相互映照?！翱臻g不僅對于適當(dāng)?shù)乩斫馍鐣^程具有意義，而且是位居核心?！盵2]新寫實小說以此解構(gòu)著現(xiàn)實主義文學(xué)的“新時期”想象，表現(xiàn)出一種打破原有界限的突圍意志。

以此回望，我們會發(fā)現(xiàn)，新寫實小說對于歷史、時代和生活的感知與判斷的敏銳性，即使在文學(xué)實踐過程中有打滑和失控，但它反抗概念化的“思想”和游戲化的“先鋒”，反抗“現(xiàn)實主義文學(xué)”與真正的“社會現(xiàn)實”的脫節(jié)，有效地沖破了文學(xué)內(nèi)容的“規(guī)定性”和“可言說”范疇，開啟了當(dāng)代文學(xué)真正通往“整全”的路。而其內(nèi)在的話語驅(qū)動力，正是空間焦慮—都市的、市場的、物質(zhì)的、社會的（關(guān)于人的主體性、身份、階層），作家們在洶涌而至的現(xiàn)實洪流中尋找通往“世界”的路徑，選擇了背向歷史、轉(zhuǎn)向日常的形式。

由此出發(fā)重新審視90年代初掀起軒然大波的《廢都》以及潮涌般的“《廢都》批判”，同樣耐人尋味。賈平凹自述：“我欣賞‘廢都二字。一個‘廢字，有多少世事滄桑！西京可以說是一個典型的廢都，而中國又可看作是地球格局中的一個廢都，而地球又是宇宙格局中的一個廢都吧！……這樣的廢都可以窒息生命，又可以在血污中闖出一條路來。而現(xiàn)在，就是這樣一種艱難、尷尬的生存狀況。認(rèn)識了這種生存狀況，才可以逼人覺悟，逼人從血污中闖出來?！盵3]在賈平凹的語義系統(tǒng)中，這“世事滄?！弊匀皇顷P(guān)乎歷史、時間的“興—廢”關(guān)系;但《廢都》所建構(gòu)的世界，卻是廢除了時間的。莊之蝶所謂“大人物都是前無古人后無來者的”，他只剩下了此在、此身。他給自己的偷情之所命名“求缺屋”，在唐宛兒的大腿上寫下“無憂堂”，“情色烏托邦”的空間建構(gòu)正是身體政治的題中之義。更遑論賈平凹言說中的“西京”“中國”“地球”的空間著眼點(diǎn)，“窒息生命”、艱難生存、“在血污中闖出一條路”的空間感受，其彌天彌地的焦慮感，最終演化為文本書寫中咄咄逼人的“性”的冒犯。這種被冒犯感也成為批評家群起批評的原因之一。而《廢都》的結(jié)尾將這“窒息”中的“無解”演化至哲學(xué)意味：莊之蝶準(zhǔn)備從“無物之陣”中逃離，但是他在火車站中風(fēng)倒地，他無路可走。他的生命只在“彰顯禁忌”。[4]

同樣在空間爭奪中彰顯禁忌的，是由《廢都》開啟，且延綿成90年代文學(xué)景觀之一的“個人化寫作”，后來漸次以“私人寫作”“身體寫作”的命名凸顯其“禁忌”本色。在這場命名中，我們看到由“個人化寫作”到“私人寫作”“身體寫作”的變化。與新寫實小說對于生活空間的“普遍化”呈現(xiàn)相比，“個人化寫作”的確更凸顯局部體驗。但其中值得我們思考的，恰恰是在這場文學(xué)事件中，“私人”何以成為“公共”的。

其間的關(guān)竅正在于空間的權(quán)力運(yùn)作以及對此的抵抗。林白作品《左邊是墻，右邊是墻》《房間里的兩個人》之類的命題，其“房間”“窗戶”等意象的使用，本身即帶有空間隱喻性。從徐坤的《廚房》中，我們同樣可以窺見空間的“身份規(guī)定性”。小說一開篇即道：“廚房是一個女人的出發(fā)點(diǎn)和停泊地?！薄皬N房”是空間，也是對于女性身份、生存位置的“規(guī)定”，枝子反抗這種命定性而出走，但她在“廚房”之外的世界并不能獲得她的人生整全。不管是陳染的《私人生活》還是林白的《一個人的戰(zhàn)爭》，都突出一個問題，即，個人的、私密的、身體的書寫經(jīng)由一種張揚(yáng)放恣的欲望化表達(dá)而介入（并意圖占有）公共空間。這是一場個人欲望對集體空間的挑戰(zhàn)，也是性別空間（權(quán)力）的爭奪“戰(zhàn)爭”。在這個層面上，我們隱約能辨認(rèn)出五四文學(xué)場中莎菲女士的話語意向。而在這場女性寫作演化為“身體寫作”的事件中，“身體空間”的建構(gòu)之初所帶有的“動作性”（其宣言式的、抵抗式的精神旨?xì)w）最終被更加巨大的社會空間（市場的以及男權(quán)的）吞噬。這是90年代文學(xué)事件中最令人遺憾之處。

與“個人性寫作”相關(guān)的另一群體，是“新生代”作家，他們的空間訴求表現(xiàn)為對于現(xiàn)存秩序的激烈批判，就是著名的《斷裂問卷》—一次“劇場”般的文學(xué)事件。1998年，《北京文學(xué)》發(fā)表由朱文主持的問卷調(diào)查，其題為《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》。韓東如此宣言：“在同一代作家中，在同一時期內(nèi)存在著兩種截然不同甚至不共戴天的寫作，這一聲明尤為重要?！覀兘^不是這一秩序的傳人子孫，我們所繼承的乃是革命創(chuàng)造和藝術(shù)的傳統(tǒng)?！盵5]韓東們主動與“主流文學(xué)”割裂，正是要在主流文化空間之外重新建構(gòu)自己的生存空間。這一文學(xué)事件的悖論在于，他們的宣言的姿態(tài)性，以及背后群體的“登場”訴求，使得這一事件從一開始就在召喚“聚光燈”，話語意志越過了言說本身，因而自身也被“戲劇”化了。

隨著文學(xué)的邊緣化，90年代的文學(xué)實踐主體對于自身處境的焦慮，促使他們更加迫切地要攪動“死水”：批評家的命名熱情，期刊的“營銷”熱情，作家的“割裂”熱情—他們反復(fù)地言說，大聲地言說，激烈地言說。他們在建構(gòu)自身的話語方面的姿態(tài)性和對于話語權(quán)的爭奪，與他們的“五四”前輩并無不同?；蛘呶覀円琅f可以對照“五四”話語場，比如我們熟悉的《新青年》上的“雙簧戲”。這一事后被命名的“戲”的話語操作，也在某種程度上成為一百年文學(xué)現(xiàn)場的寓言。

與市場化、欲望化的都市空間相對照，與《廢都》《我愛美元》諸作和“個人化寫作”等充滿噱頭又積極突圍的“縱欲書寫”相對照，與《廢都》結(jié)尾“無路可走”相對照，是張承志為代表的另外一種選擇，是遠(yuǎn)行的、精神的、禁欲的。盡管他90年代創(chuàng)作的《心靈史》同樣是一個對抗的精神文本，張承志仍舊是沿著80年代語境言說著“尋找家園”的故事。蒙古草原，金牧場，黃泥小屋，西海固，新疆大阪，他永恒地以“行走”抵抗空間禁錮。此外，除了張承志的《荒蕪英雄路》、韓少功的散文集《夜行者夢語》和張煒的《憂憤的歸途》也在1995年前結(jié)集出版，其名字中“路”“夜行”“歸途”所昭明的“行走”的姿態(tài)，也凸顯出創(chuàng)作主體與處身的空間之間的緊張關(guān)系以及主體的抵抗意志。

而另外一方面，真正顯示了90年代文學(xué)實績的作品，諸如《白鹿原》《長恨歌》《塵埃落定》《心靈史》《馬橋詞典》等，則全部具有文學(xué)地理學(xué)意義，地方性的書寫建構(gòu)出新的文化空間，甚至可以說，它以此補(bǔ)足了宏大價值解體之后的價值空缺。當(dāng)然還有90年代興起的“學(xué)者散文”，其關(guān)鍵的空間構(gòu)成是書齋。它似乎讓我們想到周作人在“五四”退潮后的選擇，那著名的空間式言說—“十字街頭的塔”，但張中行、汪曾祺、季羨林、金克木、黃裳等人的書寫，以書齋話語參與社會話語的建構(gòu)中自有激進(jìn)和抱負(fù)。他們要重新在傳統(tǒng)與現(xiàn)實之間建立認(rèn)同機(jī)制。

總體而言，在梳理90年代的“文學(xué)事件”過程中，我們不斷遭遇到空間命題。從新寫實小說開啟對于空間感知的“日?；背尸F(xiàn)，到個人化寫作以“身體”為邊界探尋自我與世界的關(guān)聯(lián)，到朱文、韓東們與主流文學(xué)場的“斷裂”，到張承志“行走”話語中凸顯的精神空間與世俗空間之間的對峙，我們看到的是緊張和抵抗。而作家們正是通過自身與空間的對峙，重新確立了自我，以及90年代文學(xué)的根本精神。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯迅：《〈吶喊〉自序》，《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第439—440頁。

[2]包亞明：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社，2003年版，第396頁。

[3]肖夏林編：《<廢都>廢誰》，學(xué)苑出版社，1993年版，第194頁。

[4]李敬澤：《莊之蝶論》，《致理想讀者》，中國人民大學(xué)出版社，2014年版，第120頁。

[5]韓東：《備忘：有關(guān)“斷裂”行為的問題回答》，《北京文學(xué)》1998年第10期。

[作者單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院。本文為蘭州大學(xué)“中央高?；緲I(yè)務(wù)科研費(fèi)專項資金”項目（16LZUJBWZY025）階段性成果]