網(wǎng)絡文學創(chuàng)作主體的文化解讀

電子媒介時代最具代表性的文學創(chuàng)作主體當屬網(wǎng)絡文學作家，網(wǎng)絡文學作家是21世紀以來不容忽視的創(chuàng)作生力軍。但是，學術界對網(wǎng)絡文學創(chuàng)作主體的解讀明顯受到了傳統(tǒng)精英意識或方法論的影響，未能做出更加公允的評判。從文化身份、雙重自由和審美轉型三方面對網(wǎng)絡文學創(chuàng)作主體進行研究，從后現(xiàn)代視角出發(fā)，在肯定電子媒介為文學創(chuàng)作主體帶來的“寫作自由”的同時，需要進一步探討“寫作自由”與“自由寫作”之間的關系及其對文學品質的影響。

電子媒介時代最具代表性的文學創(chuàng)作主體當屬網(wǎng)絡文學作家，他們創(chuàng)作了很多作品，收獲了不計其數(shù)的粉絲，成為21世紀以來不容忽視的創(chuàng)作生力軍。但是，對網(wǎng)絡創(chuàng)作主體的研究比較少，因此，本文從文化身份、雙重自由和審美轉型三個層面對網(wǎng)絡文學創(chuàng)作主體進行解讀，力爭對隱藏于網(wǎng)絡背后的創(chuàng)作主體有更加深刻的認識。

一、網(wǎng)絡文學創(chuàng)作主體的文化身份

發(fā)展到現(xiàn)在，網(wǎng)絡文學作為一種合理的文學范式與文學形式已經(jīng)得到多數(shù)文藝理論家的認可，但是，隱藏于網(wǎng)絡文學背后的創(chuàng)作者的文化身份卻始終備受爭議。事實上，“網(wǎng)絡寫手”這個概念的內(nèi)涵與外延頗具張力：一方面，“寫手”一詞是對網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作者被納入以利益為核心的網(wǎng)絡文化工業(yè)之中的隱喻，它表征的是一種程式化、模式化和類型化的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)過程，也是作為與電子媒介相伴而生的消費機制之于傳統(tǒng)作家“祛魅”的外化符號。另一方面，“網(wǎng)絡寫手”是由“網(wǎng)絡”與“寫手”組合而成的詞匯，彰顯了“寫手”誕生乃至形成轟動效應的技術媒介環(huán)境，網(wǎng)絡媒介的數(shù)字化技術為“寫手”實現(xiàn)“寫作自由”提供了可能，“寫手”的形成與存在也證明了技術以自身的審美化影響到了文學的發(fā)展。那么，從上述兩層含義上來講，網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作者是單純以網(wǎng)絡文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)者的身份參與到這場文學盛宴中，還是篤定地堅守著作家的操守以網(wǎng)文作家的身份執(zhí)著地追求精神世界的藍圖？網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作者在面對兩種完全不同的文化境遇時，究竟應該做出何種選擇，需要從文化身份的建構談起。

媒介更替與技術更新是網(wǎng)絡文學得以呈現(xiàn)井噴式增長的重要原因，然而，正如美國學者馬克·波斯特所說的：“技術革新中最關鍵的不僅是這種效率的增加，而是身份構建方式以及文化中更廣泛而全面的變化?！保?］（P33）馬克·波斯特對技術革新有著清醒的認識，他意識到技術因素的影響力絕不應該僅僅停留在“量”的變動上，相反，技術應該超越自身屬性引起“質”（如文化身份）的變革，在闡釋這個問題時，波斯特一改往日晦澀的文風，特意選取了相似度極高的中世紀封建社會作為類比，在這一歷史時期，城市商業(yè)文明的興起促成了商品交換，商品交換的實踐制造了心理空間和物理空間，這種實踐內(nèi)在性地幫助人們養(yǎng)成了全新的舉止言談方式，這樣就超越了過去在面對面的情境下礙于等級制約束需要恪守的貴族榮譽準則，從而建構了一種全新的商人身份。在21世紀的今天，電子媒介文化猶如上述的“城市商業(yè)文化”一般促成一種同樣深刻的文化身份轉型，波斯特對這一問題的論述是通過對比印刷媒介形塑的創(chuàng)作者的文化身份完成的。在馬克·波斯特看來，印刷媒介構成的現(xiàn)代社會所強化的個體是“理性的、自律的、中心化的和穩(wěn)定的”［1］(P34)，這一觀點也在尼爾·波茲曼的理論中得到了延續(xù)，波茲曼認為：“印刷術賦予智力一個新的定義，這個定義推崇客觀和理性的思維，同時鼓勵嚴肅、有序和具有邏輯性的公眾話語?！保?］(P63)波斯特也認為，電子媒介加速了后現(xiàn)代社會的產(chǎn)生，電子媒介作為主導的后現(xiàn)代社會培育的個體身份形式與依賴于印刷媒介的現(xiàn)代性所建構的個體文化身份存在著鮮明的斷裂，雖然波斯特并未指明前者的特征，但我們就此可以做出判斷，兩種文化范式下的文化身份存在著差異甚至是對立的，后現(xiàn)代性塑造的是非自律主體。

“印刷也使‘作者’這一概念變得重要。盡管個人作者以前被公認過，但為數(shù)極少。手抄本的寫作經(jīng)常是匿名的，是許多作者在較長時期內(nèi)集體勞動的結果。僅僅一本書的寫作就經(jīng)過幾代作者的現(xiàn)象并不罕見。作者概念的出現(xiàn)，使個人的聲音與周圍社會的集體聲音分開了，提升了個人的獨特地位。”［3］（P179）杰里米·里夫金的這番論述說明了印刷媒介對“作家”觀念的確認起到了至關重要的作用，“作家”自此成為一個自律主體，“作家”連貫穩(wěn)定的觀念和身份的確立保證了思想和言語的原創(chuàng)性，這樣一來，作家作為知識的傳播者和思想的創(chuàng)造者為自身樹立了權威。傳統(tǒng)作家扮演著經(jīng)驗世界的先知者和現(xiàn)實法則批判者的角色，承擔著啟迪民眾心智，探索真理的責任。同時，作家身上鑄就著剛正不阿的精神，借助作品實現(xiàn)針砭時弊的目的。傳統(tǒng)作家善于借助筆端的力量在作品中傾注對底層民眾的人文關懷，用文學化的方式為嚴肅的思考添加感性的溫度，讓文學流露出自然科學難以比擬的感化力量，從上述意義上來說，傳統(tǒng)作家是印刷時代的文化英雄。除此之外，傳統(tǒng)作家的文學活動雖然受制于紙張限閾，但是，這種限制性迫使作家反復精煉思想理念以及斟酌言語文字，在一定程度上保證了作品高品質的藝術性。線性書寫格式在無意識狀態(tài)下潛移默化地培養(yǎng)了作家的邏輯思維能力，修改墨跡仍然留存于紙上，作家在反復比較中拿定恰當?shù)脑~匯、句子乃至段落，體現(xiàn)了作家高度的藝術責任感。

同現(xiàn)代性的自律主體所不同的是，由數(shù)字化網(wǎng)絡技術支撐的網(wǎng)絡寫作是在“后現(xiàn)代”文化背景中出現(xiàn)的，從這種意義上來講，網(wǎng)絡寫作的很多方面勢必會受到“后現(xiàn)代”理論的影響，因此，網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作者可能會走向傳統(tǒng)作家的對立面。詹姆遜在《文化轉向》一書中，以建筑——波拿文都拉賓館為例，闡釋后現(xiàn)代的特征。他向我們介紹了試圖將建筑物作為城市替代物的無標志的進口，抵御外部城市的反射玻璃外墻，自身是“運動”的反身符號和標志的自動扶梯和電梯以及填滿充塞物令人陷入眩暈狀態(tài)的空間，這些不同尋常的裝飾都在暗示波拿文都拉賓館不同于那些高貴、嚴肅的現(xiàn)代主義建筑，對這種大眾建筑而言，詹姆遜感慨道：“如果以前你曾感到在后現(xiàn)代繪畫或文學中所觀察到的深度的消失必定難以在建筑本身實現(xiàn)的話，也許現(xiàn)在你會愿意將這種困惑的感覺作為這種新媒介的形式上的對等物?！保?］(P14)這種“無深度感”不但能在當前社會以“形象”為主導的大眾建筑中得到印證，而且能夠輕易地在以語言、文字、符號為載體的網(wǎng)絡寫作中找到?？偠灾?，基于“后現(xiàn)代”文化邏輯上的“無深度感”“平面化”以及“娛樂性”等都是“后現(xiàn)代寫作”的特征，網(wǎng)絡文學愈趨呈現(xiàn)無中心、無主體、非理性的特征，因此，“網(wǎng)絡寫手”自然也顯現(xiàn)著相應的特點。例如，大多數(shù)的“網(wǎng)絡寫手”拒絕接受機械社會的價值觀，他們在兩種文化的對立與沖突中迷失了自己，無信仰的宣泄與無原則的喧嘩成為“網(wǎng)絡寫手”普遍的精神樣態(tài)。他們擱置了純文學的夢想，不再將“審美性”視為文學作品的核心價值，缺乏審美超越的基本精神，崇高品格的稀缺和人文關懷的消弭正是消費社會時代金錢與名譽普遍“鈣化”后的結果?！熬W(wǎng)絡寫手”不再力求思想的深刻，相反，他們追求“零度寫作”，刻意對抗文學經(jīng)典中的深度模式，取而代之的是一種表演式的文學游戲，收獲的往往只是瘋狂歡樂過后的精神空虛。

二、網(wǎng)絡文學創(chuàng)作主體的雙重自由

當我們用雙重媒介的視閾去審視各自孕育的主體時，精英作家與“網(wǎng)絡寫手”之間存在著理性與非理性、自律與非自律的矛盾，從這種意義上說，“網(wǎng)絡寫手”與精英作家高下立判，前者已經(jīng)游離于純文學的范疇，異化為網(wǎng)絡文化工業(yè)中的生產(chǎn)者，后者是印刷時代的文化象征，是民族文化的重要傳承者，也是時代的文化標桿和典范。但是，網(wǎng)絡文學畢竟是文學，是“人學”，是人的內(nèi)心圖景的外化顯現(xiàn)，也是把握人的一種藝術方式。網(wǎng)絡文學掀起的文學熱潮絕非僅僅受益于網(wǎng)絡力量，歸根結底在于網(wǎng)絡文學自身始終葆有的藝術造詣和文學品質，對創(chuàng)作者而言，決定藝術旨趣與文學價值的根本因素是精神自由，相較于數(shù)字技術賦予創(chuàng)作者的“寫作自由”而言，精神自由給予寫作者的“自由寫作”更為重要。究其兩者的關系，“寫作自由”為創(chuàng)作主體實現(xiàn)“自由寫作”提供一種可能，然而，我們不能武斷地把這種可能僅僅視為外在條件——即便這是普遍的看法。

在印刷媒介時代，傳統(tǒng)作家可能會因為無法兌現(xiàn)“寫作自由”而苦惱，這是由于傳統(tǒng)作家扮演的現(xiàn)實角色在很大程度上干擾了創(chuàng)作活動，特別是當他們作為公眾人物走進大眾視野時，大多存有一種表演化或定型化的人格，這種人格的表演性或定型性總會以微妙的方式影響文學寫作，牽制作家創(chuàng)作思維的自由發(fā)散；現(xiàn)實世界中的權力控制系統(tǒng)也是對作家的鉗制，傳統(tǒng)作家需要在意識形態(tài)的“規(guī)訓”與審美觀念的“雅訓”的斡旋中感悟創(chuàng)作之道，必然會限制作家自由表達的欲望。不僅如此，傳統(tǒng)文學的傳播方式是由作家之“點”到讀者之“面”的單向度、輻射狀傳播，其傳播速度、覆蓋范圍的有限性以及讀者反饋的低效率都是限制作家與讀者自由交流的障礙，作家和讀者之間缺乏一個高效的對話平臺。

網(wǎng)絡作家最大限度地實現(xiàn)了“寫作自由”。一方面，網(wǎng)絡文學的多數(shù)作家并非隸屬于文聯(lián)或者作協(xié)，較少拋頭露面，而是在屏幕后面專心寫作，因此，私人信息相對沒有泄露，即便日后脫穎而出，他們一般也會低調處理。這樣一來，“網(wǎng)絡寫手”卸下了人格面具，擺脫了由現(xiàn)實關系定位的角色，較少受到意識形態(tài)的拘束，也很少為觀念思想壓制，他們可以自由地發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，享受由自由主導的精神世界，仿佛再現(xiàn)了巴赫金筆下的狂歡化的熱鬧場面，最大程度上契合了文學作為人之自由精神的表征。另一方面，數(shù)字技術為主體的身份虛化提供了可能，網(wǎng)絡文學淡化了參與者的出身、文化學識、身份地位、民族國家以及膚色信仰等外在標簽，這樣就掃除了人為障礙，為“眾聲喧嘩”創(chuàng)造了條件。關于這一點，曾繁亭講得頗為透徹：“網(wǎng)上的互動交流排除了日常對話的‘面具焦慮’和書面寫作的思維延時，具有生命的本真性和性情的率真性，因而這樣的對話是真正自由的對話和完全平等的交流?！保?］(P15)

當我們?yōu)殡娮用浇閹淼摹皩懽髯杂伞睗M心歡喜之時，需要警惕的是“技術決定論”的思維習慣，這是因為就技術條件而言，古典時期與今天不可同日而語，但古典時期仍然誕生過不計其數(shù)，對后世有著深遠影響的文學巨匠和經(jīng)典。由此，引發(fā)了我們的深思：文學作為人之自由精神的表征，其中的“自由”究竟有何所指？決定文學能夠成為經(jīng)典的根本因素是什么？自由與文學經(jīng)典之間存在著怎樣的關聯(lián)？事實上，無論外在的技術條件為“寫作自由”提供了何種可能，真正把這種“可能”熔鑄成文學經(jīng)典的根本因素是創(chuàng)作主體的精神自由或心靈自由。創(chuàng)作主體真正的內(nèi)心自由，并不等同于在歲月靜好、居安樂享的環(huán)境中耽溺于感官享受，失去對自由的感知，也絕不是在檻猿籠鳥、硝煙彌漫的背景下屈從于生存法則，喪失對自由的信念，而是無論身處何種環(huán)境，都懷有對心靈自由的渴望。

“自由”囊括了多種內(nèi)涵，對作家的“心靈自由”來說，通常有以下兩種涵義：第一，創(chuàng)作者對真理的永恒探索，正如海明威所說的：“作家的工作是告訴人們真理。他忠于真理的標準應當達到這樣的高度：他根據(jù)自己經(jīng)驗創(chuàng)造出來的作品應當比任何實際事物更加真實。”［6］(P15)海明威在這里解釋了何謂作家所要追尋的真理，那就是真實，是作家依托創(chuàng)作經(jīng)驗借助藝術化的手法對現(xiàn)實事物的處理，經(jīng)過文學加工，可以寫得更加真實。海明威列舉了亨利·巴比塞的戰(zhàn)爭小說《火線下》，贊揚了作者勇敢的品質，但是，也指出小說為了引起轟動效應刻意捏造虛假的做法，讓小說本身失去了真實性，也顛覆了作品的永恒價值。在海明威的觀念中，文學藝術可以做到絕對真實，這種“絕對真實”強調了文學要透過現(xiàn)象揭示規(guī)律和本質，只有這樣，文學才能獲得永久的生命力。當我們理解了海明威提出的“絕對真實”的思想時，也就懂得了他的杰作《喪鐘為誰而鳴》為何要以“海明威的二戰(zhàn)回憶錄”作為副標題的深層原因?！盎貞涗洝蓖ǔв袑憣嵉男再|，作為曾經(jīng)的戰(zhàn)地記者，海明威親身經(jīng)歷過西班牙內(nèi)戰(zhàn)，我們能夠從故事的主人公羅伯特·喬丹身上發(fā)現(xiàn)作者的影子。小說以第三人稱視角將我們置入戰(zhàn)爭語境，各種戰(zhàn)爭和非戰(zhàn)爭的場面，涵蓋了死亡、愛情、生活和瑣事，海明威都以白描的手法如實記錄，不僅如此，還有大量的心理獨白和心理暗示都真實地揭露了戰(zhàn)爭的殘酷和法西斯的殘暴。第二，反抗壓迫。魯迅在《我怎么做起小說來》一文中這樣寫道：“在中國，小說不算文學……我也沒有要將小說抬進‘文苑’里的意思，不過想利用他的力量，來改良社會?！薄耙驗樗蟮淖髌肥墙泻昂头纯?，勢必至于傾向了東歐?！保?］(P21)魯迅直言不諱地指明了小說的目的在于反抗壓迫，改良社會，這也反襯出自由的匱乏。蘇聯(lián)文藝理論家米·赫拉普欽科曾高度贊揚高爾基筆下勞動人民的形象，“每天親身感覺到資產(chǎn)階級法制的嚴重壓迫的人們，以及現(xiàn)在正在尋找通往改變社會生活原則的途徑的人們的經(jīng)驗和感受，是與高爾基的這些形象特別密切相關的”［8］(P474)。高爾基就是懷著強烈的感情去揭示資本主義帶給勞動人民的“宗法式”的卑劣行為，用藝術語言鼓勵勞動人民充滿信心，采取符合現(xiàn)實發(fā)展規(guī)律的實際行動去反抗壓迫。偉大的文學經(jīng)典都是在作家追求內(nèi)心自由的道路上與不自由的外來環(huán)境之間的抗爭，有效的文學表達是作家在極權壓迫的環(huán)境下，真切地表達對自由的愿景。

三、網(wǎng)絡文學創(chuàng)作主體的審美轉型

網(wǎng)絡文學創(chuàng)作主體在后來發(fā)生的審美轉型，其主導緣由是電子媒介對文學主體性的消解。對于這一問題的研究，要從文學主體性理論的發(fā)軔談起：文學主體性理論的建構源起于主體性哲學觀念，哲學上的主體性理念是17世紀啟蒙主義的產(chǎn)物，啟蒙精神的意義在于，它推崇人的主體價值，確立人的話語權威，高度宣揚人的主觀能動性，贊美人的理性藍圖以及解構宗教、封建、倫理等事物對人的鉗制和束縛，使人的獨立精神普照到現(xiàn)實大地之上。同時，主體性概念的確立也是西方本體論哲學向認識論哲學轉向的結果，其標志是笛卡爾開創(chuàng)的主體性形而上學，他提出了“我思故我在”的命題，強調“我之思”決定、論證或者質疑“我之在”，笛卡爾哲學體系中的“我”就是認識論中決定性的主體。由此，人類哲學史上首次將主體和客體置于并列和對立的地位，正式確立了“主客二分”的認識論思維模式。

雖然我們認定主體性是西方認識論哲學的產(chǎn)物，但是，并不否認主體觀念在西方哲學史第一個階段即本體論哲學中存在的可能。例如，亞里士多德的思想體系中就包含了主體概念，在《詩學》中，亞里士多德總結了悲劇的六個成分，“六個成分里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸?！麄儾皇菫榱吮憩F(xiàn)‘性格’而行動，而是在行動的時候附帶表現(xiàn)‘性格’”，“‘性格’指顯示人物的抉擇的話……一段話如果一點不表示說話的人的去取，則其中沒有‘性格’”。［9］(P24)亞里士多德對性格的界定已經(jīng)觸及主體理念的范疇，認識到“性格”所表征的獨立、個性的人物形象，反映了亞里士多德對主體問題的重視。但是，亞里士多德認為“性格”取決于“情節(jié)”，因為在他看來，悲劇是對人的行動的摹仿，“悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有‘性格’，仍然不失為悲劇”［9］(P21)，較之于“情節(jié)”的重要，“性格”只能占據(jù)第二的位置，亞里士多德?lián)P“情節(jié)”抑“性格”的做法，是時代創(chuàng)作經(jīng)驗和實踐理論的直接反映，唯情節(jié)論是當時多數(shù)悲劇等敘事類作品的現(xiàn)實狀況，這種現(xiàn)象可能是當時的創(chuàng)作者對命運主題的哲學思考在文學文本中的具體體現(xiàn)。由此可以判斷，以亞里士多德為代表的本體論哲學對于主體觀念的認識還處于萌芽和混沌的狀態(tài)。

康德對主體的認識，可以通過康德的天才論來感知一二。康德認為：“天才就是給藝術提供規(guī)則的才能（稟賦）。由于這種才能作為藝術家天生的創(chuàng)造性能力本身是屬于自然的……天才就是天生的內(nèi)心素質，通過它自然給藝術提供規(guī)則?！保?0］(P150)康德心中的天才并非是以智慧的高低作為判定標準，而是一種特殊的美的藝術的創(chuàng)作能力，在創(chuàng)作主體即天才的身上，先驗地流露出對于美的藝術的創(chuàng)造和欣賞才能，這種才能是天生的，它來源于自然，是上帝賦予的，并非后天養(yǎng)成的，天才提供的是一種典范，起到引領作用，而不是成為模仿的摹本?？梢钥闯?，康德是從先驗的范疇來確認主體的，我們稱之為先驗主體。

黑格爾認為斯賓諾莎的“實體”概念融合了分裂對立狀態(tài)下的主體與客體、思維與存在、有限者與無限者。黑格爾的“絕對精神”秉承了“實體”理論這種“統(tǒng)合”的精髓，因此，“絕對精神”意味著主客統(tǒng)一、靈肉統(tǒng)一、物質與精神的統(tǒng)一，如此看來，“絕對精神”既是主體的精神，也是客體的精神?！敖^對精神”是用以統(tǒng)攝世界，推動歷史的重要力量，“絕對精神”邏輯階段的自我演化是從純粹邏輯概念開始的，在每一個階段上，“絕對精神”都因要堅守具體的規(guī)定而否定自身，這種“否定”是一種“揚棄”，是一種辯證否定，是現(xiàn)一個階段對于上一個階段的否定，但又不會在實質上構成一種毀滅性的威脅。同時，“揚棄”是對否定者和被否定者的超越，旨在承繼精華，促成下一個階段的到來。在黑格爾看來，只有自我意識才能自覺地把握自我及其與整個自然的統(tǒng)一，自我意識是“絕對精神”發(fā)展的最高階段，從中我們有理由判斷：“絕對精神”本質上就是人的主體性，是一種“絕對”主體。

綜上所述，從亞里士多德之“性格論”到笛卡爾理性主義之“我思故我在”，從康德的先驗主體到黑格爾的“絕對”主體，等等，共同建構了主體性哲學體系。主體性哲學觀念對文學主體性理論建構的影響主要表現(xiàn)為文學被視作主體對客觀世界的審美關系，主體性理念對人的價值的肯定以及對理性的尊重在文藝美學中直接衍生為“表現(xiàn)說”與“再現(xiàn)說”，這兩種關于文學本體的討論看似判若水火，但都是在作家和世界的二元對立的視閾內(nèi)討論文學本源的問題。文學主體性理論缺陷同樣是因為受到了主體性哲學負面因素的影響：將文學視為創(chuàng)作主體個人化意志的體現(xiàn)，忽略了歷史語境和時代境遇對文學創(chuàng)作的影響；文學被貶低為客觀知識的再現(xiàn)，而不是人的生存體驗和生命意義的凝華；在主客分裂的狀態(tài)下，人們無法有效地闡釋用文學把握世界的可能以及主體自由如何實現(xiàn)的問題。

“自從普遍發(fā)行的報紙在1880年代第一次在美國達到人口的一半以上以來的一個較短時期內(nèi)，每一代人都被至少一種新興的大眾媒介形式所吸引并得到急劇的改變”［11］(P93)，正如羅杰·菲德勒描述的這樣，媒介變革會形成一種強大的文化沖擊力，對人類產(chǎn)生裂變式的影響。電子媒介的迅速崛起，不僅改變了人與世界、人與文學之間的關系，更為重要的是，電子媒介產(chǎn)生的虛擬現(xiàn)實解構了人類關于主體性的傳統(tǒng)認知，為人類重估主體的價值和意義創(chuàng)造了思考的契機。那么，虛擬現(xiàn)實的本質是什么？虛擬現(xiàn)實為什么能夠顛覆主體性理論體系？為了弄清上述問題，需要從虛擬現(xiàn)實的概念談起。所謂“虛擬現(xiàn)實”，邁克爾·海姆認為：“虛擬實在是實際上而不是事實上為真實的事件或實體。”［12］(P112)邁克爾·海姆指明了虛擬現(xiàn)實不是事實真實，不是以原子為單位的存在，也不是心理回憶或者藝術想象，而是數(shù)字技術創(chuàng)造出來的以比特為單位的尚實的仿真擬像，所以說虛擬現(xiàn)實是一種異質現(xiàn)實，不是簡單地模擬現(xiàn)實，而是能夠通過數(shù)字編碼創(chuàng)造出比現(xiàn)實更加完美的虛擬現(xiàn)實。同時，虛擬現(xiàn)實與傳統(tǒng)的復制技術不同，它不是以靜態(tài)的方式再現(xiàn)孤立的畫面，相反，它用數(shù)字技術重新制作三維音像，創(chuàng)造了一種交互式環(huán)境，計算機不停地合成參與者所感、所聞、所見的現(xiàn)實世界并與之發(fā)生互動，是一種全身沉浸式的體驗，這種體驗投放出來的是一種虛擬的“真實感”，這種“真實感”是主體與虛擬世界交融過程中個體生發(fā)的感覺。正是由于虛擬現(xiàn)實的這些特征，才促成了后來的主體性概念向主體間性觀念的轉型。

隨著計算機網(wǎng)絡在近些年來取得的進步，電子媒介日漸成為文學藝術全新的技術媒介和載體，在這種全新的技術語境下，傳統(tǒng)文學所依托的“主客分立”的學理模式被網(wǎng)絡媒介催生的虛擬現(xiàn)實所置換，虛擬現(xiàn)實促成了主體身份的虛擬化，身處虛擬現(xiàn)實中的虛擬性主體不再是一個封閉、孤立的對象，相反，它成為一個開放的動態(tài)形象。虛擬現(xiàn)實中的文學行動主體不是以高高在上的立法者的姿態(tài)審視文學活動的其他參與者，而是主動參與到交流互動之中并與其他客體形成一種平等、自由的交流關系，文學主體要倚賴于其他客體的存在而存在，他們彼此之間最終發(fā)展成為一種“你中有我，我中有你”的全新關系——主體間性。從認識論的視閾來看，主體間性并不是對主體性的否定和拋棄，相反，主體間性是建構在主體性基礎上的邏輯推演，是主客體雙方在“忘我境界”中的視點轉換，由主體-客體的單向審視關系轉換為主體-主體之間的雙向欣賞關系，是自我主體與對象主體之間的和諧共存與平等共生所形成的關系主體屬性。由“主客分立”下的主體性轉向虛擬現(xiàn)實的主體間性的意義在于：首先，主體間性賦予了主體最大限度的自由空間，自我主體與對象主體在無意識狀態(tài)下進入了一種“忘我”的審美意境，在這種雙向維度的審美鑒賞中體驗到生命自由的快感。其次，主體間性超越了認識論哲學范疇，將認識論中的“我-他”的關系轉化為“我-你”的關系，不再是主體對客體的征服與構造，而是平等交互關系中的了解與欣賞，這種轉換解決了認識論哲學中留存的客體如何能夠被把握的問題，兼具探討世界本源的維度，具有哲學本體論和方法論的意義。最后，主體間性還涉及自我與他人、主體與社會等多重關系，主體間性不再將自身視為封閉、孤立的個體，而是依托于其他對象主體的存在而存在，同時，主體間性重視歷史語境和時代環(huán)境的發(fā)生影響，對于作品的生成有著更加深刻的理解。

時至今日，不管我們選擇何種稱謂來命名網(wǎng)絡文學創(chuàng)作主體，都應該意識到稱謂背后裹挾的價值傾向以及由此帶來的認識局限，從而利于我們做出更加準確、適當和公允的判斷，換言之，我們既要看到電子媒介為文學創(chuàng)作主體帶來的“寫作自由”及審美轉型，也要看到電子媒介建構下的主體呈現(xiàn)非理性和非自律的特征，只有這樣，對網(wǎng)絡文學創(chuàng)作主體的認識才能進一步深化。