回歸物本體的生態(tài)閱讀

自后現(xiàn)代主義以其碎片化、無(wú)深度感以及各種解構(gòu)范式流通以來(lái)，文學(xué)批評(píng)和閱讀也似乎離文學(xué)自身的本真狀態(tài)越來(lái)越遠(yuǎn)而深陷批評(píng)者和讀者自身的理解和接受之中，出現(xiàn)了各行其道的理論和批評(píng)思潮，但唯獨(dú)忽視了文學(xué)自身的生態(tài)環(huán)境。筆者提出“閱讀的生態(tài)”這樣一個(gè)概念，以期回歸文學(xué)自身的生態(tài)環(huán)境，進(jìn)而提倡“生態(tài)的閱讀”，以期回歸文學(xué)中物的本真面貌，探討以物為本體的文學(xué)的生態(tài)閱讀。

文學(xué)閱讀的生態(tài)就是通過(guò)閱讀對(duì)文學(xué)產(chǎn)生一種類(lèi)似于關(guān)于家的認(rèn)識(shí)，即把文學(xué)作為家來(lái)認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)到構(gòu)成文學(xué)的各個(gè)因素就仿佛家的成員，其自身都固有自己的內(nèi)在價(jià)值，就像大自然中水、火、土、空氣、山脈、樹(shù)木、動(dòng)物等都有其自身價(jià)值一樣。這就是按文學(xué)本身固有的價(jià)值及其本真的面貌，也即文學(xué)本身固有的生態(tài)環(huán)境來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)。那么，文學(xué)固有的價(jià)值是什么呢？什么才是文學(xué)的本真面貌和生態(tài)環(huán)境呢？人文主義者聲稱(chēng)，文學(xué)以及任何一種藝術(shù)，具有“使人成為人”的審美價(jià)值和道德價(jià)值。愛(ài)默生在討論自然美時(shí)曾說(shuō)：“對(duì)于其他的物，我將其作成詩(shī)；而道德情操則將我作成詩(shī)?！保?］（P49）自然美并不是終極的，它只是一種內(nèi)在美和永恒美的先驅(qū)，只有將自然美內(nèi)化，使欣賞美的人達(dá)到靈魂的升華，使美的自然價(jià)值與美的道德價(jià)值合二為一，人才能成為詩(shī)一樣的藝術(shù)品，并據(jù)此創(chuàng)造出高于自然美的藝術(shù)品，這就是“道德情操將我作成詩(shī)”的意味，同時(shí)也是美的真正價(jià)值，抑或是所有文學(xué)藝術(shù)的真正價(jià)值和本真面貌。

在某種意義上，文學(xué)之所以重要，是因?yàn)樗梢越o我們提供這樣一種類(lèi)似于自然美的東西，并通過(guò)記憶、象征和類(lèi)型來(lái)揭示人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中那些難以磨滅的東西，那些曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事、曾經(jīng)遇到過(guò)的人和曾經(jīng)讀到過(guò)的物。這些事、人和物首先以本體的形式存在，就像愛(ài)默生筆下的自然，自然界中的花朵、河流、山脈、樹(shù)木、風(fēng)云、日出、日落、彩虹、月光和飛鳥(niǎo)。他們本真的存在展現(xiàn)了美的不同側(cè)面、不同維度，而一旦成為人的認(rèn)識(shí)對(duì)象，成為人的智力活動(dòng)的客體，就會(huì)呈現(xiàn)出更加完善或更加美的形式，現(xiàn)代神經(jīng)科學(xué)已經(jīng)證明了大腦的這種內(nèi)化作用，即將自然美客觀化的作用，這也是文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論歷經(jīng)兩千多年來(lái)所討論的閱讀、闡釋和審美判斷等問(wèn)題，構(gòu)成了自然與人類(lèi)精神活動(dòng)之間出乎意料的聚合點(diǎn)，進(jìn)而演化為文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作中的不同類(lèi)型。

從文學(xué)本體研究的角度看，這些不同類(lèi)型就是我們?cè)陂喿x中隨時(shí)隨地都能識(shí)別出來(lái)的文類(lèi)和故事架構(gòu)。當(dāng)一個(gè)故事中具備了下列五種因素時(shí)，我們就知道這是一個(gè)與尋找圣杯的故事相類(lèi)似的故事：探索者、要去探索的地方、被交代的去探索的理由、路上經(jīng)過(guò)的一系列考驗(yàn)和挑戰(zhàn)、最后揭示出來(lái)的去探索的真正理由。這個(gè)真正理由最終總是被揭示為——認(rèn)識(shí)自己。雖然經(jīng)過(guò)多少世紀(jì)的演化，尤其是經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義者和后現(xiàn)代主義者的恣意翻新，文學(xué)的基本類(lèi)型仍然沒(méi)有多大的改變。就“探索”主題而言，如果14世紀(jì)的《高文爵士和綠色騎士》和16世紀(jì)的《仙后》是早期英國(guó)文學(xué)中兩部偉大的探險(xiǎn)故事的話(huà)，那么，20世紀(jì)美國(guó)小說(shuō)家托馬斯·品欽的《拍賣(mài)第四十九批》也無(wú)疑屬于這個(gè)類(lèi)型：只不過(guò)書(shū)中的探索者已經(jīng)不是騎士了，而是一個(gè)后現(xiàn)代女性：她要離開(kāi)舊金山附近的家去南加州；她離開(kāi)或外出的理由是她被指定為前男友皮爾斯的遺囑執(zhí)行人；所經(jīng)歷的一系列考驗(yàn)和挑戰(zhàn)是遇到各種各樣的危險(xiǎn)人物，并卷入了一場(chǎng)巨大的陰謀；最終揭示的真正理由可以用她的名字來(lái)說(shuō)明：“Oedipa”，從詞的發(fā)音和形態(tài)我們一下子就能將其與古希臘悲劇《俄狄浦斯王》中的“Oedipus”聯(lián)系起來(lái)。眾所周知，這位王子的真正悲劇是不知道自己是誰(shuí)；品欽的女主人公的悲劇在于她不了解周?chē)哪行?，他們最終證明都是虛偽的和不可靠的，最終她發(fā)現(xiàn)唯一可靠的、可以依賴(lài)的就是她自己，這就是她對(duì)自我的新的認(rèn)識(shí)。

這里我們看到，探險(xiǎn)故事并不在探險(xiǎn)本身，而在探險(xiǎn)后獲得的一種新的認(rèn)識(shí)，對(duì)人與世界的更深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)自己的一種全新的認(rèn)識(shí)，最終是一種關(guān)于真理的揭示。于是，我們可以得出一個(gè)初步的結(jié)論，即故事并非為了講述而講述，而是為了揭示某一生活真實(shí)。在英國(guó)的鬼怪故事中，《哈姆雷特》中父親魂靈的出現(xiàn)是要讓兒子為他復(fù)仇，進(jìn)而揭示人性的內(nèi)在腐??；狄更斯的《圣誕頌歌》是要從一個(gè)非常怪誕的角度表達(dá)人們對(duì)美好社會(huì)的向往；而在《化身博士》中，怪醫(yī)海德不僅僅代表了人性中邪惡的一面，而意在說(shuō)明人性中并非非善即惡，非惡即善，而是善惡并存，而在這兩股力量之間，邪惡的力量始終要利用一切可利用的機(jī)會(huì)削弱善的力量，進(jìn)而破壞善、消滅善。文學(xué)中的食人魔、吸血鬼、女淫妖、幽靈或精靈的出現(xiàn)大多是出于削弱別人的力量而壯大自己的力量；利用別人達(dá)到自己的目的；剝奪別人的權(quán)利來(lái)滿(mǎn)足一己之私欲；把自己的丑惡欲望置于他人的生命之上。這就是人性中的丑惡在吸血鬼身上的具體體現(xiàn)。

毋寧說(shuō)，這是一種類(lèi)型化了的結(jié)構(gòu)。只要讀者在閱讀中碰到了相似的結(jié)構(gòu)，也即類(lèi)似的故事情節(jié)、類(lèi)似的人物、類(lèi)似的命運(yùn)、類(lèi)似的結(jié)局，讀者就會(huì)有似曾相識(shí)之感。這似曾相識(shí)之感從何而來(lái)？從記憶中，從閱歷中，從自童年就開(kāi)始的閱讀生活中。對(duì)于熱愛(ài)知識(shí)、樂(lè)于從閱讀中獲得智慧的人來(lái)說(shuō)，讀書(shū)就是生活本身，而文學(xué)閱讀構(gòu)成了這種閱讀生活的大部分。久而久之，讀者就通過(guò)這種閱讀生活建構(gòu)起了關(guān)于歷史、文化和文學(xué)的知識(shí)寶庫(kù)。優(yōu)秀的創(chuàng)作和閱讀都來(lái)自于這個(gè)豐富的知識(shí)寶庫(kù)。正如加拿大批評(píng)家諾斯羅普·弗萊所說(shuō)的，文學(xué)產(chǎn)生于其他文學(xué)。不存在一種完全獨(dú)立和完全創(chuàng)新的文學(xué)。這就是為什么閱讀中會(huì)出現(xiàn)上述討論的類(lèi)似的識(shí)別。當(dāng)有了足夠長(zhǎng)的閱歷，并對(duì)所閱讀的內(nèi)容予以了足夠多的思考，人的大腦中就會(huì)儲(chǔ)存足夠多的類(lèi)型、原型和重復(fù)的畫(huà)面。它們不僅僅是文學(xué)的，也是歷史的、現(xiàn)實(shí)生活的。事實(shí)上，文學(xué)和歷史從來(lái)是不分家的；歷史本身就是故事。文學(xué)中的人物本身就是歷史中的人物。在這個(gè)意義上，文學(xué)就是歷史的化身，或者，文學(xué)產(chǎn)生于歷史，是在與歷史的對(duì)話(huà)之中產(chǎn)生的。而這種對(duì)話(huà)一旦出現(xiàn)在文學(xué)內(nèi)部，那就是新文本與舊文本之間的對(duì)話(huà)，或新作家與老作家之間的對(duì)話(huà)，也即文本與文本之間始終在進(jìn)程之中的互動(dòng)，這種互動(dòng)會(huì)深化和豐富閱讀經(jīng)驗(yàn)。讀者越是意識(shí)到當(dāng)下的文本在與其他許多文本對(duì)話(huà)，就越能發(fā)現(xiàn)相似和對(duì)應(yīng)之處，文本也就越鮮活，越具有歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義，而從影響論的角度來(lái)說(shuō)，文學(xué)中的影響源也就越加清晰。在英國(guó)文學(xué)中，莎士比亞就是這樣一個(gè)巨大的影響源。在托·斯·艾略特的《普魯弗勞克的情歌》中，那個(gè)神經(jīng)質(zhì)的膽小的主要人物普魯弗勞克可能是哈姆雷特，可能是伯納多和馬塞盧斯（最先看到哈姆雷特父親鬼魂的人），但也可能是羅森克朗茨和吉爾登斯坦（被雙方利用、最后被無(wú)辜送上斷頭臺(tái)的人）。不管是誰(shuí)，讀者都在普魯弗勞克與這些人物之間看到了共性，即他們的無(wú)助，他們的搖擺，他們意志的不堅(jiān)定。艾略特似乎要用哈姆雷特來(lái)說(shuō)明普魯弗勞克的困境，但他并沒(méi)有明目張膽地拷貝已成定論的經(jīng)典，而是改寫(xiě)了哈姆雷特，其目的是要通過(guò)改寫(xiě)消除時(shí)代的隔閡，掩蓋舊時(shí)代的痕跡，同時(shí)融入新時(shí)代的內(nèi)容。莎士比亞作品中的人物（哈姆雷特、福斯塔夫）、情節(jié)（羅密歐與朱麗葉的愛(ài)情悲?。?、政治性（奧賽羅和各種歷史劇中的政治陰謀），尤其是其魔幻般的語(yǔ)言，在他之后的文學(xué)中層出不窮。讀者一旦識(shí)別出文本與文本之間的互動(dòng)，一旦發(fā)現(xiàn)了普魯弗勞克與哈姆雷特等人物的關(guān)聯(lián)，便參與了新作家對(duì)舊作家的改寫(xiě)，參與了這種改寫(xiě)所必不可少的創(chuàng)造性想象，因而也參與了意義的創(chuàng)造，即根據(jù)自己的理解重新構(gòu)筑新與舊之間的關(guān)系。想象并不是作家和藝術(shù)家的專(zhuān)利；創(chuàng)造性的閱讀也必須有創(chuàng)造性的想象力；讀者參與想象；讀者參與創(chuàng)作。

在猶太教-基督教世界中，《圣經(jīng)》的影響似乎更大，以各種變體出現(xiàn)在作品之中。莫里森的《寵兒》有一個(gè)情節(jié)中出現(xiàn)了四個(gè)騎馬的人，當(dāng)他們來(lái)到女主人公塞斯的門(mén)口時(shí)，塞斯明白世界末日到了。喬伊斯在《阿拉比》中描寫(xiě)了天真的喪失，而天真的喪失就意味著墮落：亞當(dāng)、夏娃、蛇和蘋(píng)果，至少還要有一個(gè)花園。這在霍桑的《拉帕奇尼的女兒》中應(yīng)有盡有?！妒ソ?jīng)》為文學(xué)提供了母題、人物、主題、情節(jié)，乃至引語(yǔ)，其影子無(wú)處不在?？梢哉f(shuō)，《圣經(jīng)》中的故事與更為古老的神話(huà)傳說(shuō)以及講述風(fēng)雷雨雪等自然現(xiàn)象的故事一樣，已經(jīng)深藏于我們的記憶之中，它們不僅給故事提供了起源和深度，而且豐富和強(qiáng)化了閱讀的經(jīng)歷。雖說(shuō)程度不同，但它們都覆蓋了最大范圍的人類(lèi)生存環(huán)境，包括現(xiàn)世和“來(lái)世”的生活，個(gè)體的人際關(guān)系或非個(gè)體的治理關(guān)系以及肉體、心理和精神等近乎所有的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。然而，當(dāng)我們用神話(huà)指我們所講的“故事”時(shí)，我們所說(shuō)的其實(shí)是一種并非不同于哲學(xué)、科學(xué)和物理地看待世界的方式，最終也是我們?nèi)绾慰创约旱姆绞?。它不僅深藏于我們的記憶之中，構(gòu)成了我們的文化，反過(guò)來(lái)又通過(guò)文化塑造我們。神話(huà)中的人物盡管有些高貴、神圣，但也和人類(lèi)一樣并不都是神，也常常會(huì)犯下人類(lèi)常犯的錯(cuò)誤：妒忌、貪婪、淫欲、卷入紛爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)。誕生于公元前12-8世紀(jì)的荷馬史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》原本是描寫(xiě)農(nóng)民和漁夫的故事，后來(lái)他們成了神，這從一個(gè)側(cè)面提醒我們，偉大就寓于平凡之中，不論我們的世俗環(huán)境多么卑賤。何況《伊利亞特》的情節(jié)也是通過(guò)描寫(xiě)阿喀琉斯的憤怒而把一件絕非高尚的小事轉(zhuǎn)變?yōu)榱鞣记Ч诺氖吩?shī)。但荷馬絕不是為了講故事而講故事，而是以神話(huà)的形式呈現(xiàn)人類(lèi)的四種斗爭(zhēng)：與自然、與神、與他人、與自己的斗爭(zhēng)。

羅馬帝國(guó)盛期，維吉爾以這些荷馬英雄為原型塑造了羅馬始祖埃涅阿斯，于是，便有了羅馬史詩(shī)。公元1922年，詹姆斯·喬伊斯寫(xiě)出了《尤利西斯》，用布魯姆代替了奧德修斯，用茉莉代替了佩涅羅佩，把史詩(shī)中漫長(zhǎng)的艱苦歲月緊縮成都柏林的一天一夜，而這部現(xiàn)代愛(ài)爾蘭史詩(shī)描寫(xiě)的卻不是奧德修斯（《奧德賽》）的輝煌和光榮。1990年，加勒比海小說(shuō)家沃爾科特發(fā)表了諾獎(jiǎng)作品《奧梅爾洛斯》，重講了三千多年前荷馬講的故事，宣告了三千多年前荷馬宣告的人類(lèi)需要：保護(hù)家人（赫克托耳）、維護(hù)尊嚴(yán)（阿喀琉斯）、忠貞不渝（佩涅羅佩）和不畏艱難險(xiǎn)阻歸家的決心（奧德修斯）。荷馬史詩(shī)和其他希臘羅馬神話(huà)就這樣豐富和深化了讀者的文學(xué)經(jīng)歷，同時(shí)也使現(xiàn)代文學(xué)具有了古代神話(huà)的神圣性和魅力。

這種神圣性和魅力也體現(xiàn)在文學(xué)中的物上，如風(fēng)花雨雪，地理狀貌。這些物都屬于故事背景的組成部分。然而，它們一旦出現(xiàn)在文學(xué)作品中，就不僅只是背景了，而是天氣非天氣、雨非雨、雪非雪了。整個(gè)猶太教-基督教-伊斯蘭教的文學(xué)傳統(tǒng)中，諾亞方舟的故事以各種變體廣泛流傳，其中的雨、洪水、方舟、鴿子、橄欖枝、彩虹，總能給人類(lèi)帶來(lái)劫后余生的救助，雨后的彩虹總能給古人（乃至今人）帶來(lái)安慰，傳達(dá)超驗(yàn)的信息，給人類(lèi)以希望：不管上帝怎么憤怒，他都不會(huì)徹底拋棄人類(lèi)，都會(huì)在人接近滅絕的時(shí)候給人留出一條生路來(lái)。而最重要的雨、洪水等自然現(xiàn)象，尤其是自然災(zāi)害，表達(dá)的是人類(lèi)的內(nèi)心恐懼，而水又是人類(lèi)生存的最基本的物質(zhì)保證，因此也就進(jìn)入了人類(lèi)最深切的記憶之中。在《吉爾伽美什》史詩(shī)、不同民族的創(chuàng)世史詩(shī)（如中國(guó)的《山海經(jīng)》和《大禹治水》）和神話(huà)故事中，水、洪水與溺水都代表著新舊交替，舊的被蕩滌，新的得以建立。這一象征在現(xiàn)代文學(xué)中更是比比皆是：普希金的《青銅騎士》、勞倫斯的《虹》、海明威的《告別了，武器》等。在喬伊斯的《死者》中，故事結(jié)尾處加布里埃爾的妻子講述了她年輕時(shí)的一位追求者身體虛弱，但仍然在雨中為她唱歌，表白愛(ài)情，最終死于肺結(jié)核的故事。這里，年輕、疾病、荒蕪、希望、絕望、死亡聚合在一起，最終表達(dá)的是熱烈的悲慘的愛(ài)。最具諷刺和象征意味的是，早年的雨在現(xiàn)實(shí)的故事中變成了雪：在《死者》的最后一段，主人公達(dá)到頓悟：他發(fā)現(xiàn)自己經(jīng)過(guò)一夜的內(nèi)心折磨，似乎對(duì)自我有所覺(jué)醒，然后推窗望去，看到一夜之間大雪覆蓋了整個(gè)愛(ài)爾蘭，于是突然意識(shí)到，大雪就像死亡，是最大的整合者，它落在愛(ài)爾蘭大地上，“寂然無(wú)聲地穿過(guò)宇宙，悄然下落，像落向它們的最后歸宿，落在了所有生者和死者身上”，掩埋了他們，同時(shí)也掩埋了加布里埃爾的憤怒和嫉妒，使他在白雪中看到了寬容和永恒。

上述闡釋意在說(shuō)明一個(gè)道理，即一切文學(xué)都是解構(gòu)的寫(xiě)作；一切閱讀都是解構(gòu)的重寫(xiě)。作家在創(chuàng)作時(shí)必須對(duì)他所寫(xiě)的人和物進(jìn)行解構(gòu)的分析，采納適于他所處時(shí)代的視角，也即社會(huì)的、歷史的、文化的、個(gè)人的視角，以便有效地使用手頭的素材；而讀者在閱讀時(shí)，也必然以同樣的方式對(duì)待所讀的文本，即摻入了讀者自己所處時(shí)代的主觀認(rèn)識(shí)。這樣一來(lái)，文學(xué)賴(lài)以存在的本體的物就被淹沒(méi)了，其本真的存在便被帶入了作者（讀者）自己的各種偏見(jiàn)之中。因此，基于文本、作者乃至讀者自身理解的閱讀，就都不是有效而本真的閱讀。有效而本真的閱讀應(yīng)該使文學(xué)回歸到它自身的本真生態(tài)，是要祛除文學(xué)中對(duì)自然、生存和心理現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，祛除對(duì)物自體的象征性表達(dá)，直接觸及對(duì)物自身的描述，以回歸文學(xué)閱讀的生態(tài)環(huán)境，而這需要我們進(jìn)行一種生態(tài)的閱讀。

什么是生態(tài)的閱讀？簡(jiǎn)單說(shuō)就是根據(jù)物自體的實(shí)際狀貌和價(jià)值來(lái)閱讀文學(xué)中的物。如果說(shuō)人類(lèi)對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)經(jīng)過(guò)幾千年甚至幾萬(wàn)年的進(jìn)化而導(dǎo)致了科學(xué)的發(fā)展，反過(guò)來(lái)促進(jìn)了對(duì)人類(lèi)自身的認(rèn)識(shí)，這兩種認(rèn)識(shí)在記憶中得以保存，又通過(guò)語(yǔ)言和文字流傳至今，同時(shí)也把物帶入了文化、學(xué)問(wèn)、詩(shī)歌、藝術(shù)、經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥琳伪磉_(dá)等人類(lèi)思想的生產(chǎn)之中，那么，物自身的存在與人自身的生存就不可避免地被混淆在一起了，抑或是物的存在或多或少被人的生存掩蓋了。而在西方哲學(xué)傳統(tǒng)中，物只為人而存在，用哲學(xué)話(huà)語(yǔ)說(shuō)，就是客體只為主體而存在?？档乱院?，伯克利的主觀唯心主義認(rèn)為物僅僅是儲(chǔ)存在觀看物的主體心中的感性數(shù)據(jù)；黑格爾的絕對(duì)唯心主義認(rèn)為世界就是它呈現(xiàn)給自覺(jué)之精神的那個(gè)樣子；海德格爾的存在主義認(rèn)為物外在于人的意識(shí)，但它們只為人的理解而存在。而后結(jié)構(gòu)主義者德里達(dá)則認(rèn)為物從未完全呈現(xiàn)在我們面前，它們只是在特定語(yǔ)境中以差異和延宕的方式不確定地接近但又遠(yuǎn)離每個(gè)個(gè)體。而無(wú)論是哪一種，按照布魯諾·拉圖爾的說(shuō)法，物的世界都被切割成兩半，一半是人類(lèi)，另一半是自然。［2］(P4)人類(lèi)文化是多維度和復(fù)雜的，而自然或物的世界則僅僅是單一的。即便我們?cè)谡務(wù)撊伺c自然的關(guān)系時(shí)，我們也始終把人放在主體的位置，完全或幾乎忘記了物的存在；也就是說(shuō)，物自身的復(fù)雜性和多面性從一開(kāi)始就被忽視了，而人從一開(kāi)始就被置于中心和主導(dǎo)的位置。

古典哲學(xué)之后的一些認(rèn)識(shí)論從不同角度強(qiáng)調(diào)物自體的重要性。格拉漢姆·哈曼根據(jù)海德格爾的存在哲學(xué)提出了面向物的哲學(xué)，認(rèn)為海德格爾提出的物的“工具性”不是把物解作為單純的物，而與目的關(guān)聯(lián)起來(lái)了：一只錘子如果不是用來(lái)釘釘子而與更大的目的（造房子）關(guān)聯(lián)起來(lái)，便毫無(wú)意義，除非作為抽象概念而存在。［3］(P49)哈曼認(rèn)為物的這種工具性是一切物體的真實(shí)，但是，物的這種真實(shí)并非被全部呈現(xiàn)出來(lái)；物的內(nèi)部總是隱藏著一些東西，不可接近，無(wú)法言喻。因此，物并不僅僅通過(guò)人相互關(guān)聯(lián)，而是通過(guò)用途，包括一物與另一物的關(guān)系。此外，物不僅是最基本的構(gòu)成因素，如夸克或中子；物，無(wú)論大小、規(guī)模和秩序如何，它們相互間都是平等的。而且不僅物與物相互間是平等的，物與人也是平等的。

此外，懷特海關(guān)于世界即過(guò)程說(shuō)影響了當(dāng)代西方哲學(xué)的所謂物的本體論，如德勒茲的生成論、拉圖爾的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論、福爾曼的后人文主義動(dòng)物論、環(huán)境主義的生物平等論、維斯曼的后人文主義動(dòng)物研究以及米歇爾·波蘭從植物的視角看待世界的研究，這些都沒(méi)有改變從人的主體間性來(lái)看待物的視角。直到2010年4月23日，美國(guó)佐治亞技術(shù)學(xué)院召開(kāi)了一次可能會(huì)成為劃時(shí)代事件的一次會(huì)議，即全世界第一次“面向物的本體論研討會(huì)”（Object Oriented Ontology Symposium，簡(jiǎn)稱(chēng)OOO），此后，“OOO”拉開(kāi)序幕。這種以物為導(dǎo)向的本體論把物置于存在的中心：人類(lèi)是世界的組成因素，而且是具有哲學(xué)興趣的因素，但絕不是唯一的因素。世間一切都是平等的，無(wú)論是科學(xué)自然主義所說(shuō)的碎片，還是社會(huì)相對(duì)論所說(shuō)的人類(lèi)行為，在存在的天平上都是平等的。即便人類(lèi)有能力改變這個(gè)世界，但也只能改變自己占據(jù)的小小角落，也只能與宇宙的一顆微粒發(fā)生關(guān)聯(lián)。從這種新形而上學(xué)的角度來(lái)看，物并不為人類(lèi)而存在；物只為其自身而存在。［2］(P6-9)

那么，這種新的哲學(xué)與生態(tài)閱讀有什么關(guān)系呢？如果物在世界中有其自身的存在價(jià)值，那么，在文學(xué)中它們就必然有其被描述的價(jià)值。如果本體論是關(guān)于存在之性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，那么，對(duì)存在之性質(zhì)的描述就可稱(chēng)為本體書(shū)寫(xiě)（Ontography）。什么是本體書(shū)寫(xiě)？從形而上的視角看，本體書(shū)寫(xiě)旨在揭示物體間的關(guān)系而不提供關(guān)于物之種類(lèi)的清理和描述，是一種進(jìn)行總體描寫(xiě)的方法，以便揭示單個(gè)物的豐富性以及物與物之間的物體間性（interobjectivity）。［2］(P38)如果說(shuō)主體間性（intersubjectivity）旨在達(dá)成主體與客體之間的和諧關(guān)系和共融，因此使得主客體和諧地相處，那么，在字面意義上，物體間性就意在其反面，突出物與物之間的和諧和流動(dòng)，而反襯物與人之間的不相容性和斷裂，也即二者間相異的孤立而非流動(dòng)的生成。于是，語(yǔ)言和存在之間的鏈條被割裂，而用以實(shí)現(xiàn)這種割裂的手段就是列出作品中物的清單，突出物自身的故事，以便消除作為主體的人的痕跡。以往的文學(xué)閱讀和批評(píng)注重所謂的文學(xué)性，因而局限于語(yǔ)言和再現(xiàn)的牢籠。但如果把重心轉(zhuǎn)向包括語(yǔ)言在內(nèi)的物品清單，文學(xué)以及文學(xué)所呈現(xiàn)的物便失去其文學(xué)表現(xiàn)性而世俗起來(lái)，成為一個(gè)個(gè)獨(dú)立的物，盡管微不足道，但卻是日常生活中經(jīng)常得見(jiàn)的、與人發(fā)生短暫的親密接觸的物。這種短暫的親密接觸能夠祛除傳統(tǒng)閱讀和傳統(tǒng)批評(píng)所尋求的讀者與文本中人物的認(rèn)同，進(jìn)而展現(xiàn)出（包括人在內(nèi)的）物與物之間相容而依賴(lài)的關(guān)系。

文學(xué)批評(píng)家伊安·伯格斯特在《異現(xiàn)象學(xué)，或物的樣子》中舉羅蘭·巴特的《自述》為例：

我愛(ài)：生菜、桂皮、奶酪、辣椒、巴旦杏面團(tuán)、割下的干草氣味（我希望一個(gè)“鼻子”能制造出這種香水）、玫瑰、芍藥、薰衣草、香檳酒、淡漠的政治立場(chǎng)、格林·古爾德、非常冰冷的啤酒、平展的枕頭、烤糊的面包、哈瓦那雪茄、亨德?tīng)柺降倪m度的散步、梨……馬克斯兄弟、早上七點(diǎn)離開(kāi)西班牙薩拉曼卡城時(shí)的山影，等等。

我不愛(ài)：白色狐犬、穿褲子的女人、天竺葵、草莓、羽管鋼琴、米羅、同語(yǔ)反復(fù)、動(dòng)畫(huà)片、阿瑟·魯賓斯坦、別墅、下午、薩蒂、巴托爾……舞臺(tái)、首創(chuàng)精神、忠實(shí)性、自發(fā)性、與我不認(rèn)識(shí)的人度過(guò)夜晚時(shí)光，等等。［4］(P72-73)

在巴特自己看來(lái)，這一切“對(duì)任何人來(lái)講沒(méi)有絲毫的重要性……沒(méi)有一點(diǎn)意義”。但這一切卻意味著“我的身體與您的身體不一樣”。［4］(P72-73)在伯格斯特看來(lái)，這番敘述能幫助讀者更好地認(rèn)識(shí)巴特。而更重要的是，通過(guò)列一個(gè)清單，讀者的注意力被吸引到巴特其人之外的世界，其文學(xué)批評(píng)之外的世界，以及其結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義理論之外的世界?；蛘哒f(shuō)，這個(gè)清單打破了巴特以往的結(jié)構(gòu)主義建構(gòu)，而把自己的生存空間破碎化了，把一些不受歡迎的、相互矛盾的碎片堆在了讀者腳下，以編目的方式揭示了他自身之外無(wú)限擴(kuò)展的物質(zhì)世界［2］(P41)。這個(gè)方法拋棄了以往以人類(lèi)為中心的敘述，而轉(zhuǎn)向了眾多世俗的細(xì)節(jié)，給傳統(tǒng)的文學(xué)敘述撒了胡椒，以出乎意料的辣味顛覆了故事，并且以豐富的物的形象和記憶埋葬了作為作者的巴特，以實(shí)例宣告了他提出的“作者之死”。

在喬伊斯的《死者》中，主人公加布里埃爾從一開(kāi)始就為主顯節(jié)的聚會(huì)和晚宴心存焦慮，許多焦慮，其中之一就是他精心準(zhǔn)備的演講可能會(huì)被誤解，因?yàn)槁?tīng)眾要么沒(méi)有文化，要么欣賞能力很低，根本不會(huì)聽(tīng)懂他將要引用的羅伯特·勃朗寧的詩(shī)句。但在宴會(huì)前，一件件在他看來(lái)無(wú)足輕重的小事出乎意料地打擊了他的自我，人們熱烈談?wù)摰谋憩F(xiàn)活生生的都柏林不同側(cè)面的事例，盡管他不屑一顧，卻也都不甚明了，這表明他和其他任何人沒(méi)什么兩樣，都是都柏林這個(gè)慵懶、殘缺、癱瘓的社會(huì)中的一員，而唯一值得人們贊賞和保留的就是這個(gè)破落家族的好客了。這里，喬伊斯恰到好處地安排了這樣一段冗長(zhǎng)的描寫(xiě)：

一只焦黃的肥鵝擺在餐桌的一頭，另一頭呢，一張墊了一層香菜的皺紙上放著一條大火腿，外皮已經(jīng)去掉，一層碎面包屑撒在上面，一張干凈紙圍著火腿脛骨的邊?；鹜扰赃呌幸粔K放了香料的大牛排?！仙系姆叫武撉偕希恢稽S盤(pán)里的布丁等著客人分享，盤(pán)后面是三堆黑啤酒、淡啤酒和礦泉水瓶子，按不同酒類(lèi)的顏色分放開(kāi)來(lái)，前兩堆是黑色，附了棕和紅兩樣標(biāo)簽，第三堆是最少的一堆，白瓶子上攔腰系著綠色絲帶。

我們看到，這段描寫(xiě)其實(shí)不亞于上述巴特的“自述”。很少有哪位作家如此細(xì)心地注意到宴會(huì)餐桌上的食物，也沒(méi)有人像他這樣如此著力于食物的“分類(lèi)”和“編目”。這樣一種布陣列隊(duì)式的描寫(xiě)不會(huì)沒(méi)有原因的：首先，出于故事本身的需要，讀者會(huì)情不自禁地相信餐桌上誘人食物的現(xiàn)實(shí)，而不自覺(jué)地參與其中。其次，晚宴前的緊張局面得到了緩和，喜歡流行音樂(lè)和不喜歡流行音樂(lè)、親英派和非親英派、高雅階級(jí)和低俗階級(jí)等兩軍對(duì)壘的局面（或許食物就是有意按照這個(gè)軍事布陣排列的），以及讀者在閱讀中感覺(jué)到的緊張和擔(dān)心，在如此美味面前統(tǒng)統(tǒng)煙消云散了。而最重要的原因則是，每一個(gè)人都是參與主顯節(jié)“靈交”的一員，大家都是這個(gè)聚會(huì)的組成部分，而且，這些食物是全體人員都有權(quán)分享的（如同所有基督教信徒分享上帝之靈一樣）。從這個(gè)意義上說(shuō)，餐桌上的食物就與從故事一開(kāi)始就間或提及的白雪一樣，在故事以加布里埃爾對(duì)妻子隱藏多年的愛(ài)情故事進(jìn)行移情思考之后，看到整個(gè)愛(ài)爾蘭都覆蓋著白雪，在它下面，生與死都沒(méi)有區(qū)別了，就仿佛在眾多食物面前，眾人之間所有的差別也都消失了。那么，人與人之間的隔閡，意見(jiàn)的相左，乃至矛盾的斗爭(zhēng)，又有什么不可消除的理由呢？寬容的主題便幡然可見(jiàn)了。

例如，奧罕·帕慕克可以說(shuō)是把“編目”做到極致的人。2002年，他開(kāi)始寫(xiě)作百科全書(shū)式的《天真博物館》（2008年出版），這是關(guān)于失去的愛(ài)和家庭的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，以字典條目的編排方式歷數(shù)了女主人公芙頌的物品。20世紀(jì)90年代中期，帕慕克就開(kāi)始為寫(xiě)這部小說(shuō)搜集小說(shuō)中提到的物品，而在小說(shuō)發(fā)表后，帕慕克竟然在伊斯坦布爾建立了真正的“物品博物館”，展出了他所搜集到的小說(shuō)中描寫(xiě)的全部物品，包括芙頌抽過(guò)的4 313只煙頭和行車(chē)駕照等。2012年，博物館目錄以《天真的物品》為題出版，其中包括了74條物品條目。書(shū)封里標(biāo)題下是引自蒙塔萊的《檸檬樹(shù)》的幾行詩(shī)：“請(qǐng)凝望，這種寂靜/庸瑣退去，仿佛/天地也將泄露出永恒的秘密”。除了物本身蘊(yùn)含的永恒秘密外，帕慕克還認(rèn)為物能給人帶來(lái)慰藉，因?yàn)槲镉小办`”，火、風(fēng)、水和森林都有“靈”。這“靈”是什么？亞里士多德早就說(shuō)過(guò)，植物和動(dòng)物都有“靈”，只不過(guò)在量上不同于人的而已。在文學(xué)中，當(dāng)物被減縮為物自身的時(shí)候，物就失去了自身攜帶的故事，并由于祛除了污染（也即作者或讀者的偏見(jiàn)）而變得清白了。這清白，這天真，就是帕慕克借用薩滿(mǎn)教的信仰所說(shuō)的“靈”，即物之靈。帕慕克的“天真博物館”（無(wú)論是小說(shuō)、博物館實(shí)體還是博物館目錄）都是建立在既要講述物的故事、同時(shí)又要還物以清白的矛盾欲望之上的，這也是每一個(gè)作家和藝術(shù)家所共有的一種矛盾。然而，清白也好，天真也好，文學(xué)的生態(tài)閱讀就是要在人與書(shū)、書(shū)與物之間建立起沒(méi)有任何污染的聯(lián)系，使之回歸到一種原始的生態(tài)環(huán)境，便于我們理解物之本性的一種生態(tài)環(huán)境。畢竟，我們每時(shí)每刻都在進(jìn)行各種聯(lián)系，建立各種關(guān)系，都努力把我們周?chē)l(fā)生的事件與我們心靈中突發(fā)的奇想或靈魂的震顫聯(lián)系起來(lái)。

這種生態(tài)閱讀超越了以往所要達(dá)到的目的，比如類(lèi)比的、道德的、意識(shí)形態(tài)的、歷史的、直義的以及各種“主義”的閱讀，而深入物自體的層面，不僅在《安娜·卡列妮娜》的小說(shuō)中讀到一個(gè)個(gè)悲壯的切近生活的情節(jié)，而且要揭開(kāi)這些情節(jié)背后的物質(zhì)世界，那就是托爾斯泰浸透著種種人情世故和心理活動(dòng)的栩栩如生的世俗生活，而不必非得把托爾斯泰說(shuō)成是一位會(huì)講故事的道德家，還他一個(gè)以物述物的世俗作家；不僅看到博物館墻上掛著的或憂(yōu)郁或亢奮的不同風(fēng)景和人物，還要看到這些人物周?chē)拿恳患巳硕际褂煤褪煜さ奈锲?，正是這些物品觸及了人類(lèi)的共同命運(yùn)，因此也關(guān)切“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的建造。

最后，筆者想回答每個(gè)讀者都必然會(huì)提出的一個(gè)問(wèn)題，那就是，作為人，我們無(wú)法不從人的角度、無(wú)法不用人的語(yǔ)言來(lái)討論和描述物和物的本真狀態(tài)；我們無(wú)法逃脫語(yǔ)言的牢籠，更無(wú)法逃脫主客體關(guān)系的限閾，因?yàn)檫@是我們作為人而必然落入的人的悖論。但我們可以從一個(gè)新的視角重新審視人與物的關(guān)系，努力擺正我們?cè)谟钪嬷械奈恢茫瑪[正我們與物的關(guān)系，祛除任何偏見(jiàn)地（人的偏見(jiàn)）看待文學(xué)中乃至生活中的物，從而回歸對(duì)物的本真的認(rèn)識(shí)。