張恨水通俗小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

■顏 敏 熊 玫

張恨水的通俗小說作為新文學(xué)的邊緣性力量，現(xiàn)代性思維和傳統(tǒng)思路在小說中各自占據(jù)一定的位置。張恨水三部代表作《春明外史》《啼笑因緣》《金粉世家》展示了通俗文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，張恨水小說從三個(gè)層面展現(xiàn)趨向新文學(xué)精神的立場(chǎng)：其一，小說敘事空間由封閉走向開放；其二，小說男性話語由中心走向消解；其三，小說敘事視角由貴族轉(zhuǎn)向平民。

作為通俗文學(xué)大家，張恨水的小說作品大抵以言情為主。成長(zhǎng)于舊文學(xué)時(shí)期、成熟于新文學(xué)時(shí)期的張恨水，在新舊文化的對(duì)抗及包容下，不自覺地延續(xù)了舊文學(xué)的文化脈絡(luò)，又自覺地吸納了新文學(xué)的文化觀念。一方面，張恨水的通俗小說在書寫男女情感的過程中，在時(shí)代大潮的推動(dòng)下發(fā)生著思想意識(shí)及文化心理上的變化；另一方面，文化變革所導(dǎo)向的文本審美話語相應(yīng)地在由舊而新的轉(zhuǎn)型之中。在逐步建立起現(xiàn)代意識(shí)、自身又未能完全脫胎于傳統(tǒng)文化烙印背景下，張恨水通俗小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型特征尤為明顯。

一、小說敘事空間由封閉走向開放

“愛德華·索亞強(qiáng)調(diào)，人類從根本上就是空間的存在者，人類主體自身就是一種獨(dú)特的空間性單元。”［1］對(duì)于空間的關(guān)注，是21世紀(jì)以來敘事學(xué)研究的新動(dòng)向。［2］張恨水小說中的空間敘事，明顯帶有現(xiàn)代轉(zhuǎn)型特征。傳統(tǒng)通俗小說言情基本以閨閣為主要的敘事空間。以經(jīng)典作品《紅樓夢(mèng)》為例，“大觀園”作為小說中主要人物情感聯(lián)系的載體，承載了言情敘事的主體性場(chǎng)域。敘事者看似刻意營(yíng)構(gòu)的封閉空間實(shí)際上受制于時(shí)代本身。在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)，男女之情在家國(guó)天下的文化譜系中一直未獲得走出閨閣的權(quán)力，因而在敘事的過程中呈現(xiàn)出和時(shí)代主流話語較為疏離的特征。與此同時(shí)，空間的封閉意味著情感的相對(duì)純粹，其指涉的內(nèi)容也更為單一。

張恨水三部言情代表作《春明外史》《啼笑因緣》《金粉世家》所寫作的時(shí)間及相應(yīng)表現(xiàn)的社會(huì)形態(tài)結(jié)構(gòu)正面臨巨變，因而作品所表現(xiàn)的空間范疇也相應(yīng)獲得了一系列的生長(zhǎng)和變動(dòng)。“有關(guān)空間的歷史——這也就是權(quán)力的歷史——從地緣政治的大戰(zhàn)略到住所的小策略，從教室這樣制度化的建筑到醫(yī)院的設(shè)計(jì)……空間的定位是一種必須仔細(xì)研究的政治經(jīng)濟(jì)形式?！保?］(P152)其生長(zhǎng)和變動(dòng)呈現(xiàn)矛盾統(tǒng)一的特質(zhì)：一是敘事空間物理意義上的拓展，即主人公獲得了由小至大、由少至多、由內(nèi)至外的行動(dòng)空間；二是敘事空間的質(zhì)的變化。傳統(tǒng)意義上的敘事空間聯(lián)系著傳統(tǒng)文化質(zhì)的規(guī)定性，呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化意義上的內(nèi)向性特點(diǎn)。新文化意義上的敘事空間呈現(xiàn)的是趨于開放性的現(xiàn)代公共空間。此為敘事空間在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間發(fā)生分野和斷裂的根本標(biāo)識(shí)。傳統(tǒng)敘事空間表現(xiàn)出僵化的思維習(xí)慣，僵化意味著思維方式本質(zhì)上的滯后性，表現(xiàn)在敘事空間上則為對(duì)傳統(tǒng)內(nèi)向化空間的守護(hù)。張恨水對(duì)于20世紀(jì)20、30年代空間的敘事體現(xiàn)了時(shí)代發(fā)展自身的層級(jí)性、多樣性及變化性等豐富的特征。

《春明外史》在空間敘事上顯然是三部作品的代表。小說以報(bào)人楊杏園作為敘事的線索，小說敘事空間因此獲得了大面積擴(kuò)展，敘事容量增大。彼時(shí)的社會(huì)正處于西風(fēng)東漸的轉(zhuǎn)型期，“五四”新文學(xué)所倡導(dǎo)和追求的新型社會(huì)價(jià)值倫理強(qiáng)勢(shì)席卷中國(guó)社會(huì)。因而，世俗生活中的空間以崛起的姿態(tài)向傳統(tǒng)空間呈現(xiàn)形式發(fā)起了沖擊。女校、男女共讀學(xué)校、報(bào)館、醫(yī)院、舞場(chǎng)、酒會(huì)、俱樂部、飯店、公園、電影院、溜冰場(chǎng)等充滿現(xiàn)代象征意味的公共空間全面滲透進(jìn)作品之中?！皠澖缡乾F(xiàn)代性謀劃的一個(gè)標(biāo)志性行為。通過劃界，流變中的自然物被納入人的規(guī)范，消除了它的不穩(wěn)定性，混亂的世界有了秩序和理性，現(xiàn)代性就此產(chǎn)生?！保?］這些現(xiàn)代空間的集體出場(chǎng)大致可以分為三種類型。

一是教育場(chǎng)所。它的特點(diǎn)在于追求更為人性化的接受教育的權(quán)力，即整個(gè)現(xiàn)代化社會(huì)對(duì)于人之平等的召喚。小說并未停留于教育權(quán)力存否的敘說，而是深入地探討了現(xiàn)代化教育空間中現(xiàn)代性追求與傳統(tǒng)壁壘相碰撞的事實(shí)。從教育的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型來看，女校、現(xiàn)代新式學(xué)校的建立固然是社會(huì)開化的證明，但形式的建構(gòu)并不意味著內(nèi)質(zhì)的必然生成。敘事者并非外在地看待敘事空間的發(fā)展變化，而是以具體隱微的方式直視轉(zhuǎn)換對(duì)接過程中自身存在的諸多問題。現(xiàn)代社會(huì)的公共空間在張恨水小說中得到了一次頗有意味的展示。

二是現(xiàn)代新型職業(yè)機(jī)構(gòu)，如報(bào)館、醫(yī)院等。新型機(jī)構(gòu)的引入可謂適合彼時(shí)時(shí)代發(fā)展的潮流，也代表著技術(shù)主義的出現(xiàn)將不斷替代中國(guó)原生文化中落后、重感性經(jīng)驗(yàn)的部分。但新事物的引入存在表象和內(nèi)涵的雙層結(jié)構(gòu)，報(bào)館的現(xiàn)代性僅僅停留在技術(shù)層面，其現(xiàn)代性內(nèi)質(zhì)在短期內(nèi)并未達(dá)成。報(bào)館作為新事物存在的諸多缺陷是無法繞過的問題，報(bào)館代表的輿論風(fēng)向并未獲得足夠的生長(zhǎng)空間。魯迅在《阿Q正傳》里所展現(xiàn)的現(xiàn)代性的虛幻在此得到呼應(yīng)。所以，敘事空間外在的現(xiàn)代化和其真正的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型屬于兩個(gè)層面的話題，或者說敘事空間的生成及塑形僅處于初級(jí)階段，而其不斷在內(nèi)質(zhì)上的變更和調(diào)整還有待時(shí)日。

三是現(xiàn)代型消費(fèi)及娛樂場(chǎng)所的興起。由西方傳入的現(xiàn)代消費(fèi)及娛樂型場(chǎng)所充分拓展了人際交往的空間，也在欲望上充分迎合了新一代民眾實(shí)踐的可能性。眾聲喧嘩之中，舞場(chǎng)、俱樂部、溜冰場(chǎng)、酒會(huì)、飯店、公園、電影院等新型空間引導(dǎo)著現(xiàn)代生活向著更有力度的形式、更為刺激人心的娛樂形態(tài)、更為隱秘的現(xiàn)代交際方面發(fā)展。其在中國(guó)社會(huì)的迅速立足表現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)對(duì)外來文化的包容心態(tài)，但新形式骨子里仍然是極其陳舊的氣息。新的消費(fèi)娛樂空間并不一定提供新的思想，人們享用的僅僅是新型空間提供給自身的感官享受，而非因此上升到文化接續(xù)及創(chuàng)新可能性的層面。

與之形成強(qiáng)烈對(duì)比的則是戲樓、胡同、妓院、詩(shī)社、別墅、寺廟、墳?zāi)?、道?chǎng)等傳統(tǒng)空間意象在張恨水小說書寫中被削弱。由此可見，新舊文化正處于一個(gè)激烈碰撞及調(diào)整的時(shí)期。新中有舊、舊中含新成了20世紀(jì)20年代中國(guó)社會(huì)公共空間系統(tǒng)中最為對(duì)立統(tǒng)一的景觀和格局。

《啼笑因緣》的空間形式既在大處落墨，又在小處著筆。所謂大小并非從實(shí)體概念而言，而是從空間的階層屬性而言。小說主要人物的活動(dòng)空間在社會(huì)高層與底層之間流動(dòng)，打破了傳統(tǒng)社會(huì)的階層價(jià)值視角。將軍府第和天橋、大雜院以及具有浪漫主義氣息的江湖世界作為極具對(duì)比性的空間實(shí)存在小說中發(fā)生了有效關(guān)聯(lián)。封閉的階層空間打開一個(gè)缺口，不同階層的人物找到了突破空間瓶頸進(jìn)行交往對(duì)話的可能性。盡管交往本身極其局限并且包含著不對(duì)等的要素，但空間敘事顯然在一定程度上實(shí)現(xiàn)了突圍。空間敘事突圍的意義在于，下層社會(huì)獲得了自我表達(dá)的機(jī)會(huì)并由此展示出其可能內(nèi)存的魅力。傳統(tǒng)書寫中的上層空間往往更具召喚力，但在張恨水通俗小說中，作為現(xiàn)代化對(duì)照物的底層社會(huì)反而呈現(xiàn)了更具生命活力的空間意義世界。空間并不是一個(gè)具有決定意義的世界，由于空間與空間之間的互通有無，一切的變動(dòng)性都以隱匿的方式潛存。這也是傳統(tǒng)社會(huì)走向現(xiàn)代的必經(jīng)之路。

值得探討的是何麗娜其人及其對(duì)空間的選擇。何麗娜時(shí)常出入于現(xiàn)代化的場(chǎng)所，如舞場(chǎng)、電影院等，而后竟為了感情避居郊外別墅，過起了深居簡(jiǎn)出的生活。何麗娜的洗心革面當(dāng)然不容置疑，但這樣的心血來潮到底能維持多久確乎成為一個(gè)問題。特別是在整個(gè)社會(huì)都表現(xiàn)出對(duì)外圍空間強(qiáng)烈的對(duì)話欲求時(shí)，何麗娜的用情過度就顯得分外矯情了。

《金粉世家》的空間書寫相對(duì)單一，但將極具反差效應(yīng)的兩個(gè)空間形態(tài)即總理府邸和胡同之家納入了同一范疇之中。跨越式思維使得小說開辟了新的看點(diǎn)。小說在空間敘事層面的特點(diǎn)可歸結(jié)為：其一，以金府作為小說故事的發(fā)生地，迎合的是市民讀者對(duì)于帝王將相群體的內(nèi)在好奇心。在張恨水所有的小說中，其將敘事空間的繁華程度提升到了最高層面。其二，小說多次以虛擬的方式對(duì)日本、美國(guó)、歐洲等異域空間進(jìn)行了講述，實(shí)際上已經(jīng)呈現(xiàn)出對(duì)外交往的強(qiáng)烈時(shí)代欲求?！翱臻g問題的凸顯，既表現(xiàn)在理論層面，也表現(xiàn)在實(shí)踐層面。如果說，理論家的概括宣布了‘空間轉(zhuǎn)向’時(shí)代的真正到來，那么，小說家的探索則昭示著這一‘轉(zhuǎn)向’其實(shí)早就開始?！保?］

二、男性話語中心地位的消解

所謂男性話語即男權(quán)話語。男性話語首先意味著性別機(jī)制帶來的言說及身份地位。在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)，男性是整個(gè)社會(huì)中心的象征，男性話語作為特權(quán)正是中國(guó)社會(huì)性別權(quán)力分配的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來，隨著大量民主觀念的引入，男性話語受到挑戰(zhàn)并逐漸呈現(xiàn)由中心而邊緣的發(fā)展軌跡。其受到的挑戰(zhàn)從思想層面起步，并逐漸走向事實(shí)層面。在男性話語發(fā)生悄然轉(zhuǎn)變的過程中，男女的社會(huì)地位及整體的社會(huì)文化都在相對(duì)發(fā)生位移。

傳統(tǒng)通俗小說言情必以男性為中心，男性成為主宰男女情感故事的核心。所謂“洞房花燭夜，金榜題名時(shí)”，便是對(duì)男性價(jià)值的最高肯定。這實(shí)際上認(rèn)可的是封建社會(huì)的等級(jí)制度。金榜題名才能成為等級(jí)權(quán)力的占有者，而洞房花燭無疑是對(duì)金榜題名的絕佳獎(jiǎng)賞。女性依附成為男女情感交往的框架和模式。

“眾所周知，‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)以其蕩滌一切的雄渾氣勢(shì)，為中國(guó)女性改變幾千年受壓迫的悲劇命運(yùn)打開了一個(gè)前所未有的全新空間，使長(zhǎng)期以來受多重勢(shì)力重壓的女性世界呈現(xiàn)出空前的生機(jī)與活力，對(duì)于自身命運(yùn)的把握特別是情感生活的選擇見出豐富的可能性，并由此誕生了一大批文學(xué)新女性?！保?］(P39)張恨水三部小說《春明外史》《啼笑因緣》《金粉世家》都明顯地體現(xiàn)了男性話語開始由中心走向邊緣的萌芽及過程，并在此過程中塑造了轉(zhuǎn)型中的現(xiàn)代女性形象。

《春明外史》中男性話語地位的式微主要從以下層面表現(xiàn)出來。第一，核心人物楊杏園在情感的雙邊關(guān)系中明顯處于弱勢(shì)地位，李冬青作為傳統(tǒng)社會(huì)中話語的被動(dòng)者轉(zhuǎn)向話語權(quán)的擁有者，基本把握了二人情感關(guān)系的走向。從小說敘事來看，二人具備結(jié)合的諸多可能性，并符合傳統(tǒng)婚姻的價(jià)值理性。但二人最終走向分手并導(dǎo)向悲劇性結(jié)局。在此過程中，楊杏園作為具有話語權(quán)的男性位置已經(jīng)發(fā)生了變化。傳統(tǒng)男女二維關(guān)系中，男性是唯一的發(fā)聲者，具有對(duì)于情感走向的絕對(duì)話語權(quán)。這是權(quán)力機(jī)制帶來的必然后果，也是男性社會(huì)地位的對(duì)應(yīng)性表達(dá)。而楊杏園所處的社會(huì)已經(jīng)在理論上接受了西方民主平等的話語精神，在事實(shí)層面女性也獲得了和男性同等的就業(yè)機(jī)會(huì)。在這一語境之下，男性的獨(dú)斷地位必然受到來自新的社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整的制約。小說中，楊杏園由發(fā)乎情止乎禮的節(jié)制性情感走向適度的表達(dá)已說明男性地位的變動(dòng)。傳統(tǒng)社會(huì)中男性是發(fā)號(hào)施令者，他們多半作為坐享其成的符碼而存在，天然的性別身份機(jī)制決定了其追求的被動(dòng)性。楊杏園作為傳統(tǒng)出身的文人代表已經(jīng)轉(zhuǎn)守為攻的事實(shí)，即為男性話語中心地位流失的表征。從故事情節(jié)來看，李冬青對(duì)楊杏園的拒絕實(shí)在有違傳統(tǒng)式大團(tuán)圓的結(jié)局，但正是這種顛覆式的寫作意味著傳統(tǒng)的人際相處模式正在歷經(jīng)新的變化，審美的波瀾也一再取消了固定化的思維圖式。因而，男性中心話語地位的新變實(shí)際上一定程度上刷新并推動(dòng)了新文學(xué)自身嬗變的可能性。從文學(xué)自身發(fā)展的角度來看，新文學(xué)建立起來的必要前提是新的民主精神的建立。新舊文化精神對(duì)接過程所引發(fā)的審美激變將會(huì)引發(fā)新文學(xué)的質(zhì)變。男性話語的改變不僅僅是社會(huì)文化內(nèi)部的變革，而且也意味著文學(xué)審美形式層面出現(xiàn)質(zhì)變。

與此同時(shí)，男性不能駕馭婚戀關(guān)系，產(chǎn)生各種鬧劇乃至被逼婚者亦不乏其人，女性作為主體性的特征開始受到重視并得到凸顯。在未成型的兩性關(guān)系中，女性具有了表達(dá)自我聲音的機(jī)會(huì)，而不再是傳統(tǒng)兩性關(guān)系中的被動(dòng)者。女性獲得表情的權(quán)力，男性則成了表情的接受者或者對(duì)象，角色的互換表明女性地位的改變。在新的文化空氣中，女性開始走出被壓抑的位置?！笆裁词桥耍@個(gè)問題永遠(yuǎn)不會(huì)只有一種答案：女人不是一個(gè)固定的現(xiàn)實(shí)，女人的身體是她不斷追求可能性的場(chǎng)所。”［7］(P109)小說中有一段頗具意味的描寫，幾位女大學(xué)生談?wù)摀衽加^，雖然頗具世俗的現(xiàn)世價(jià)值理念，但言說本身則彰顯了內(nèi)在思維觀念的變化。講究門當(dāng)戶對(duì)的傳統(tǒng)婚姻是毫無個(gè)人色彩的社會(huì)行為，當(dāng)女性發(fā)出真實(shí)的聲音并且在現(xiàn)實(shí)情境中告別過往的沉默狀態(tài)時(shí)，作為個(gè)體獨(dú)立價(jià)值的現(xiàn)代性品格方才得以顯現(xiàn)。

《啼笑因緣》有一個(gè)表面的男性中心的敘事結(jié)構(gòu)，但樊家樹作為男性中心的地位卻極不穩(wěn)固，以此可窺出男性中心地位的虛幻性已露出端倪?！短湫σ蚓墶?在情感話語的表述中有幾個(gè)重要特點(diǎn)。

其一，充分進(jìn)入到女性內(nèi)心對(duì)其情感進(jìn)行書寫。這里值得一提的是對(duì)關(guān)秀姑內(nèi)在情感世界的描摹。作為具有江湖色彩的女性，按照通常的想象或者傳統(tǒng)的思路，極有可能被塑造成母夜叉抑或是不食人間煙火的女英雄形象。而小說卻將之塑造為一位多情的少女。關(guān)秀姑的雙重人格其實(shí)并不矛盾，只是傳統(tǒng)文學(xué)在表情的過程中往往忽略情感的普適性，即僅將波瀾的情感賦予一部分人，這顯然存在表意的不公。而關(guān)秀姑自身的反差卻恰恰說明了傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)可能存在的誤區(qū)。反撥性筆調(diào)拓寬了女性話語表達(dá)的領(lǐng)域。某種意義上，反撥即為超越。

其二，開啟了女追男的情感話語模式。在傳統(tǒng)情感敘事中，如何麗娜般大肆追求異性的女性委實(shí)不多見。只有在整體社會(huì)環(huán)境發(fā)生變革的過程中，翻轉(zhuǎn)的情感話語才有可能生成。何麗娜的成長(zhǎng)語境已經(jīng)隨著社會(huì)變遷發(fā)生了巨變。女性在擁有了自由地出入社會(huì)的權(quán)力之后，整體社會(huì)語境實(shí)際上以更為寬容的態(tài)度對(duì)待其與社會(huì)和社會(huì)成員尤其是男性之間的交往。

從新文學(xué)的角度來看，女性形象的塑造實(shí)際上有一個(gè)大的跨越。所謂的跨越不僅僅指單向度地與大家庭的決絕姿態(tài)，而且在于以較為溫和的方式獲取女性自我表達(dá)的內(nèi)外部環(huán)境。與子君、莎菲等尋求自我的女性形象不同之處在于，何麗娜不是以決裂的方式和傳統(tǒng)社會(huì)劃清界限，而是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展尋求個(gè)人情感的自然表達(dá)。對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)的態(tài)度，張恨水顯然更加溫和，結(jié)果亦證明傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型是包容漸進(jìn)式而非激烈對(duì)抗式的。“但我認(rèn)為主要是要與作家繼承的前人作品中的形象和隱喻有所不同：渴望寫出偉大的作品就是渴望置身他處，置身于自己的時(shí)空之中，獲得一種必然與歷史傳承和影響的焦慮相結(jié)合的原創(chuàng)性。”［8］(P9)從通俗小說的接受主體來看，其更多地面向民間，而魯迅等現(xiàn)代小說的奠基人則更多地面向知識(shí)精英，因而也就指向更為深層的思想根源。這是通俗文學(xué)和精英文學(xué)在潛意識(shí)里所具備的不同面向。在舊文學(xué)向新文學(xué)的轉(zhuǎn)型過程中，張恨水和魯迅的不同主要在于其面對(duì)的群體的不同。

《金粉世家》的家族故事繼承了《紅樓夢(mèng)》的衣缽。文末，金燕西在家族走向衰敗的過程中走向了依附女性的道路。這不啻為男性中心話語向女性邊緣文化的一次投降。因而，其對(duì)《紅樓夢(mèng)》形式的繼承遠(yuǎn)大于意義的繼承。那么，在男女兩性關(guān)系中，魯迅所言及的“人首先要活著，愛才有所附麗”，實(shí)際上在以另一種方式顯示他的深刻。男性是否具有話語中心地位和其所處的經(jīng)濟(jì)社會(huì)地位頗為相關(guān)，而現(xiàn)代社會(huì)在女性逐漸走出閨閣之后，男性對(duì)于經(jīng)濟(jì)社會(huì)地位的絕對(duì)占有的局面必然隨之發(fā)生改變。金燕西作為傳統(tǒng)社會(huì)的蛀蟲形象并不具備謀生的能力，因而在現(xiàn)代社會(huì)的新架構(gòu)中走向依附勢(shì)所必然。這一巧妙的身份轉(zhuǎn)換深度闡釋了傳統(tǒng)社會(huì)女性依附的根本原因。而女性掙脫傳統(tǒng)男性話語的自救方式實(shí)際上就是對(duì)經(jīng)濟(jì)權(quán)力的一次爭(zhēng)奪過程。

對(duì)于女性而言，家族衰敗、婚姻無望而走向死亡是伴隨權(quán)力話語必然出現(xiàn)的無奈結(jié)局?！督鸱凼兰摇分械呐悦鎸?duì)家族的沒落、婚姻的解體已經(jīng)具備了全新的選擇。出走和逃離等頗具現(xiàn)代色彩的意象成了重要的選項(xiàng)。雖然“娜拉出走之后怎樣”不啻為振聾發(fā)聵的詰問，但出走本身意味著選擇的多重可能性，比較于被困的命運(yùn)，實(shí)際上是一個(gè)巨大的進(jìn)步。

正是因?yàn)槟行灾行脑捳Z的嬗變，《金粉世家》的表情話語也體現(xiàn)出了重要的特點(diǎn)。其一，表情的方式大膽而熱烈。金燕西在追求冷清秋的過程中，充滿了浪漫主義的想象力，大動(dòng)作大手筆的求愛方式顯然超越了傳統(tǒng)文化中表現(xiàn)情愛的一般思路。現(xiàn)代文化對(duì)國(guó)人的洗禮已經(jīng)以潛在的方式深入日常話語之中。其二，二人在婚姻前期對(duì)于身體禁令的突圍也跨越了傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)于女性的基本制約。“法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義思想家?？抡J(rèn)為，規(guī)訓(xùn)權(quán)力是一種特殊的權(quán)力技術(shù)，通過諸如層級(jí)監(jiān)視、規(guī)范化裁決以及檢查等手段生產(chǎn)符合社會(huì)規(guī)范的馴服的身體。”［9］新形式的審美對(duì)于所謂的貞潔觀念進(jìn)行了突圍，生命意識(shí)本身成了超越于傳統(tǒng)律令的更高級(jí)形態(tài)的概念。從某個(gè)層面來看，傳統(tǒng)的男性話語在這一身體實(shí)踐的過程中被消解?！爱?dāng)然，對(duì)于同一個(gè)人物，我們既可關(guān)注其個(gè)體化特征，亦可將其視為某一宏觀體系的組成部分?！保?0］(P216)

三、小說敘事視角由貴族轉(zhuǎn)向平民

小說在敘事的過程中，敘事視角的選擇一方面是為了敘事本身的方便，另一方面更多地緣于作品表情達(dá)意的需要。

張恨水以上三部代表作在敘事視角上都有著由傳統(tǒng)敘事中的貴族視角向現(xiàn)代社會(huì)的平民視角轉(zhuǎn)移的傾向。出現(xiàn)如此變化的內(nèi)在原因大致可從以下層面進(jìn)行分析：其一，現(xiàn)代社會(huì)理念的影響。隨著西方思潮的引入，人的觀念及平民觀念逐漸深入人心，居于廟堂的文學(xué)慢慢發(fā)生了身份的變化。其二，敘事者選擇何種敘事視角映射的是其內(nèi)在精神的傾向。從作者的人生履歷來看，平民視角和其生活之間的關(guān)系更為密切，因而其也更容易將敘事視角定位為與自身生活密切相關(guān)的維度。其三，通俗文學(xué)作家在創(chuàng)作的過程中一定程度上需要滿足盡可能多的讀者的閱讀需求，而讀者中數(shù)量相對(duì)多的則為平民階層。平民階層對(duì)于自身所處的階層以及距離較遠(yuǎn)的階層都有好奇心，因而通俗小說作家在敘事的過程中容易以此作為敘事視角選擇的基本依據(jù)?！按蟊娢幕臉?biāo)準(zhǔn)化、整一化與大眾文化的商品化相關(guān)，因?yàn)榇蟊娢幕纳唐坊髣?shì)必要求該文化產(chǎn)品能夠批量生產(chǎn)，并為世俗大眾所喜聞樂見，這樣，文化藝術(shù)品的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性便失去現(xiàn)實(shí)意義，而形式與內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)、齊一成為制作者、接受者（消費(fèi)者）的必然要求?！保?1］(P69)在以上參考要素的影響下，張恨水通俗小說表現(xiàn)了傾向于平民視角的敘事立場(chǎng)。貴族視角與平民視角的選擇展現(xiàn)的正是傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)文學(xué)不落帝王將相之窠臼，基本為貴族范式，尤其是精英文學(xué)，最早只在貴族中間流傳。而通俗文學(xué)必然下放自身的姿態(tài)，走向大眾。

需要強(qiáng)調(diào)的是，平民視角敘事并非是與貴族的絕對(duì)疏遠(yuǎn)，而更多指代的是敘事者在敘事的過程中，其價(jià)值及態(tài)度的偏向。平民視角并不意味著對(duì)貴族的拒絕，而是意味著在新文學(xué)精神影響下所持的平民化的觀念，并且在一定程度上將平民階層進(jìn)行放大性地書寫。

《春明外史》涉及多個(gè)階層，堪稱彼時(shí)中國(guó)社會(huì)的浮世繪。在拉開整體性描述的過程中，不同階層的生存狀態(tài)呈現(xiàn)了極為分化的趨勢(shì)。富貴階層的生存世相表現(xiàn)得極為頹廢。他們倚仗經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，在無所追求的現(xiàn)代社會(huì)里普遍形成聲色犬馬的生活態(tài)度。更有甚者，利用職權(quán)侵吞民脂民膏。無論從傳統(tǒng)的視線還是從現(xiàn)代的視角來看，所謂的富貴階層所具備的不過為外在的力量，當(dāng)其內(nèi)部達(dá)到一定程度的虛空則必然走向坍塌的命運(yùn)。從傳統(tǒng)社會(huì)仁義建構(gòu)的角度來看，儒家文化以“仁”字為先導(dǎo)，“仁義”精神成為整個(gè)封建社會(huì)大廈建立的基石并受到歷代帝王的推崇。而掌握了國(guó)家經(jīng)濟(jì)、軍事等重要部門權(quán)力的富貴階層和儒家文化精神之間顯然存在著尖銳的矛盾，這也意味著整個(gè)儒家文化系統(tǒng)在經(jīng)歷了幾千年封建文化演變過程后已然喪失了曾經(jīng)的影響力和號(hào)召力。舊的文化體系遭受重創(chuàng)，權(quán)力的擁有者并未建構(gòu)新的體系。儒家文化只是富貴階層的工具，某種程度上則意味著一個(gè)混沌時(shí)代的到來。從混沌轉(zhuǎn)向明朗呼吁的則是新型文化系統(tǒng)的建立與建設(shè)。當(dāng)舊有的文化生活形態(tài)呈現(xiàn)出整體性崩潰狀態(tài)的時(shí)候，新的文化景觀必然取而代之。

敘事者對(duì)于這一態(tài)度并不樂觀，他看到了舊時(shí)代走向尾聲的幻滅跡象，對(duì)于新時(shí)代又感到無所適從。以楊杏園、李冬青兩位主角為例，楊杏園德才兼?zhèn)?，卻常常面臨囊中羞澀的困境，其所堅(jiān)守的儒家文化沒有使其獲得齊家治國(guó)平天下的可能性，反而最終連自己的性命也無法得到保證。傳統(tǒng)文化已然面臨失守的命運(yùn)，即便是平民階層擁有高潔的人格仍然無法在新舊交替的時(shí)代中獲取更有價(jià)值意義的個(gè)體人生。因而，深層次的問題隨之浮現(xiàn)出來：階層本身不是最大的問題，問題的關(guān)鍵在于對(duì)于束縛人的文化系統(tǒng)如何解綁并最終推動(dòng)整體文化人格和社會(huì)文化機(jī)制的嬗變。所以，通俗文學(xué)盡管從表層來看缺乏精英階層的革命精神，但其只是在更細(xì)微的方面以更緩慢的方式探討社會(huì)的變革。

在小說《啼笑因緣》中，敘事者顯然整體傾向于富貴者之衰敗與清貧者之高潔的強(qiáng)烈對(duì)比。尤其是何麗娜和沈鳳喜的裂變更加凸顯了作者的思維向度。小說在塑造何麗娜和沈鳳喜兩位女主人公的過程中利用了民間戲劇的元素，從深層來看，兩位女主人公外在的相像并不是簡(jiǎn)單地套用了民間文學(xué)的戲劇要素。實(shí)際上，敘事者更有可能在一個(gè)相對(duì)可以談?wù)摰木S度中去探討兩個(gè)階層的問題，而長(zhǎng)相的高度相似無疑為比較本身建立了可行性。問題的另一面則是，外在的相似并不直接對(duì)應(yīng)內(nèi)部的相似，反差形成的閱讀效果暗藏了敘事者的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。何麗娜出身上層，習(xí)慣了揮霍無度的生活，在情感碰壁后最終選擇深居簡(jiǎn)出、吃齋念佛。之所以產(chǎn)生如此巨大的轉(zhuǎn)變，很大原因來自于情感的刺激并且轉(zhuǎn)化為對(duì)內(nèi)部世界觀的嬗變。富貴作為華美的外在至少對(duì)于敘事者乃至主人公而言并不代表人的精神的至高點(diǎn)?！耙?yàn)榻^對(duì)離開藝術(shù)的客體性相而轉(zhuǎn)到主體的內(nèi)心生活，以主體方式呈現(xiàn)于觀念，所以心胸和情緒，即內(nèi)在的主體性，就成為基本要素了?！保?2］(P132)沈鳳喜最終因?yàn)橥督涤诟毁F階層而落得精神失常的下場(chǎng)同樣證明了敘事者所持的基本立場(chǎng)。在小說敘事中，沈鳳喜的變節(jié)實(shí)際上有暴力恐嚇的原因，而敘事者卻盡量淡化了暴力本身對(duì)于其所施加的影響，而凸顯了底層攀附上層的拜金思想必然帶來的惡果。在主客觀不平衡的介入狀態(tài)中，沈鳳喜的身份被片面化了。敘事者片面化人物形象的原因不外乎對(duì)底層本身的自覺反省。

關(guān)壽峰、關(guān)秀姑父女是底層另一個(gè)維度的代表。作品中的兩位俠義之士身處社會(huì)底層卻不失俠義風(fēng)范，將中國(guó)民間文化中的俠義文化演繹得頗具風(fēng)度。小說的諸多關(guān)節(jié)處都因?yàn)閮晌粋b義之士出手相助方可峰回路轉(zhuǎn)。這樣的書寫一方面和通俗文學(xué)的讀者群體存在精神的聯(lián)系，另一方面則展示了敘事者對(duì)于平民階層的高度認(rèn)可。

《金粉世家》沿襲了《紅樓夢(mèng)》的貴族家族敘事模式。但是，主人公金燕西最終沒有升華為賈寶玉似的靈魂人物，其后期的表現(xiàn)甚至可以說甚為卑瑣?！都t樓夢(mèng)》 中的賈寶玉有著對(duì)舊體制的反抗，而金燕西卻在富貴處做足了文章，雖然抱得美人歸，最終卻因?yàn)榫裆系臒o法持守導(dǎo)致了婚姻的崩裂。由此可見，金燕西和賈寶玉只是在家族經(jīng)濟(jì)層面具有可資比較的相關(guān)性，而在個(gè)體生命升華上存在本質(zhì)的差異。這也最終決定了金燕西在整個(gè)文學(xué)史中的地位無法和賈寶玉比肩?！皭鄣哪芰σ笠环N敏感、清醒、增強(qiáng)生命活力的狀態(tài)，這種狀態(tài)只能是在生活的其他許多領(lǐng)域內(nèi)同樣具有這種生產(chǎn)性和主動(dòng)性的傾向之結(jié)果。如果一個(gè)人在其他許多方面不是生產(chǎn)性的，那么，他在愛的方面也不會(huì)是生產(chǎn)性的?！保?3］(P331)

小說對(duì)于富貴階層的批判顯然尤甚于《紅樓夢(mèng)》，尤其是對(duì)年輕一代人物的反思上。榮華富貴，在張恨水看來更易催生“無用之人”。從傳統(tǒng)的視角來看，儒家文化講求“安貧樂道”。張恨水似乎更進(jìn)一步，其凸顯的是在奮進(jìn)中更加顯示有積極意義的人生。金家貴為社會(huì)上層，后一輩中尤其是男性玩世不恭、投機(jī)取巧者居多。在金總理離世之后，對(duì)于家產(chǎn)的爭(zhēng)奪超過于對(duì)家威的重整，整個(gè)貴族的男性后裔沒有體現(xiàn)出后繼者的魄力，迎接他們的也不可能是一個(gè)新的繁華盛世。與之相反，女性后裔反而較之更加顯現(xiàn)了向外尋求多元生存的可能性。這一點(diǎn)和女性解放的思潮本身是一致的，另一方面從女性自身來看，對(duì)于自我生命的探求在整個(gè)現(xiàn)代文化的推動(dòng)下獲得了持續(xù)的生長(zhǎng)力。這極有可能是女性無法獲得傳統(tǒng)意義上平等的財(cái)產(chǎn)繼承權(quán)以及現(xiàn)代文化沖擊雙重作用的結(jié)果。

從小說行文來看，冷清秋最初對(duì)金燕西的感情很大程度上源于其對(duì)貴族階層的膜拜。金燕西的物質(zhì)攻略很快俘獲了冷清秋的芳心。在物質(zhì)差距的陰影籠罩下，貴族在平民階層眼中很容易獲得獨(dú)特的光環(huán)。而當(dāng)光環(huán)作為假象被祛魅之后，平民階層才能最終發(fā)現(xiàn)自身的價(jià)值。盡管冷清秋最初為金家所接受，體現(xiàn)了貴族階層的開放性和平等的權(quán)力觀念，但兩個(gè)階層的互融最終無法實(shí)現(xiàn)。當(dāng)冷清秋接受來自金家的饋贈(zèng)時(shí)，其個(gè)體性的光芒處于被壓抑的狀態(tài)；當(dāng)冷清秋依靠個(gè)體性的努力獲取生存的資本時(shí)，其光彩才日益顯現(xiàn)出來。底層對(duì)于上層的依賴和攀附并不能實(shí)現(xiàn)本質(zhì)上的自救，平民階層只有通過自身的努力才能獲得最終的自救。

綜上所述，張恨水作為一位通俗文學(xué)作家，在現(xiàn)代文學(xué)史上的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于一般意義上對(duì)于“通俗”的定義。所謂通俗，更多地指向作品所選用的題材及表達(dá)的方式。從現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型的視角來看，張恨水的通俗小說已在諸多層面超越了通俗文學(xué)選材及表達(dá)方式的陳規(guī)。處在新舊社會(huì)變更期的作家，一方面深入社會(huì)變更的實(shí)踐，一方面又將其在實(shí)踐中所敏銳感知到的社會(huì)話語形態(tài)的變化，以文學(xué)意象的形式融貫進(jìn)通俗文本之中，從而使得中國(guó)現(xiàn)代通俗小說獲得了映現(xiàn)、融通時(shí)代的高度自覺和生動(dòng)的文學(xué)表現(xiàn)。對(duì)于張恨水通俗文學(xué)的創(chuàng)作，如果僅僅做出一般通俗文學(xué)的評(píng)估，顯然有違其在文學(xué)史中的地位和價(jià)值，而在更為廣闊的社會(huì)歷史情境中對(duì)其進(jìn)行考察，才能更接近其創(chuàng)作的內(nèi)涵和本質(zhì)。