東方極簡
——野口勇基于雕塑的空間創(chuàng)作與優(yōu)化

黃業(yè)斯（通訊作者），顏怡豪

（重慶大學(xué) 建筑城規(guī)學(xué)院，重慶 400030）

一、走近現(xiàn)代景觀

不同的地域、文化造就不同的景觀特點(diǎn)，傳統(tǒng)的中國園林講究師法自然，強(qiáng)調(diào)“雖由人作，宛若天開”，注重的是人工與自然的高度融合；日本則更講究抽象的提煉與意境的表達(dá)，其中以枯山水為典型，反映沉寂的禪宗韻味；法國園林則更趨向于以人工形式刻畫景觀，認(rèn)為人工高于自然，因而善用幾何圖形與對稱的圖案；英國風(fēng)景式園林在一定程度上與中國園林有著相似之處，但過分忠于自然而未必高于自然，往往顯得過于粗放。二戰(zhàn)后，經(jīng)濟(jì)、交通的日益發(fā)展以及人們的思想漸趨包容，促使多個(gè)景觀流派相互融合滲透，甚至是跨領(lǐng)域的元素也逐漸被容納到景觀設(shè)計(jì)中來。其中大批從事雕塑、繪畫、攝影等藝術(shù)的藝術(shù)家的參與為整個(gè)景觀行業(yè)注入了爆炸性的活力，令人們得以用不同的視角重新審視景觀，并對現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)進(jìn)行全方位的再思考。至此，東西方融合且極富藝術(shù)表現(xiàn)力的環(huán)境景觀成為現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中一個(gè)炙手可熱的焦點(diǎn)——它不僅具有西方理性主義與功能主義的基礎(chǔ)，又有東方意境情感的表達(dá)，同時(shí)在二者合一的基礎(chǔ)上又包含了強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。其中，雕塑及工業(yè)設(shè)計(jì)大師野口勇作為一個(gè)跨界景觀設(shè)計(jì)的先驅(qū)者，因其獨(dú)特的出生背景而對東西方文化在景觀設(shè)計(jì)中的融合進(jìn)行了嘗試，以雕塑的獨(dú)特視角審視并將其表現(xiàn)手法成功運(yùn)用于室外空間。本文就從野口勇的生平與作品出發(fā)，淺談野口勇對景觀空間的塑造手法。

二、野口勇的生平

野口勇，日裔美國人，是20世紀(jì)最著名的雕塑家之一，也是最早嘗試將雕塑和景觀設(shè)計(jì)結(jié)合的人，于1904年出生于美國，母親是美國作家，父親是日本詩人。他曾是20世紀(jì)初世界上最著名的雕塑家之一，也是最早嘗試將雕塑與景觀結(jié)合來進(jìn)行空間創(chuàng)作的人。他曾說過這樣一句話：“我喜歡把園林當(dāng)作空間的雕塑?！彼拇蟀肷荚谥铝τ谟玫袼艿姆椒ㄋ茉焓彝獾耐恋兀Ｍㄟ^雕塑來創(chuàng)作并優(yōu)化公共空間。

三、野口勇的空間塑造法

（一）協(xié)調(diào)空間尺度

在野口勇的景觀作品中，空間與尺度是景觀中最為基礎(chǔ)的部分。他將環(huán)境當(dāng)作是空間的雕塑，他認(rèn)為雕塑不應(yīng)該只是附著于景觀當(dāng)中的裝飾品，而應(yīng)該是景觀的一部分，甚至景觀本身就是一個(gè)雕塑。人們不應(yīng)該僅僅是看到景觀、看到物體，而應(yīng)該是身處其中，就像是雕塑中的一個(gè)部分，與空間融為一體。因此尺度感與空間感，成為野口勇處理景觀時(shí)的重中之重。過于龐大的體量使人感受到壓迫，過于細(xì)小的體量使人感到空洞和多余，而在一個(gè)場地大小適宜的雕塑予人親和感，同時(shí)豐富了整個(gè)空間。以美國海上保險(xiǎn)公司門前的紅色立方體為例，這是野口勇的一個(gè)非常經(jīng)典的雕塑作品，這個(gè)作品的存在改變了人們對整個(gè)空間的感知。該公司的大廈與周圍林立的灰色建筑將門前的這塊空地包圍成一個(gè)冷漠、壓抑的空間，同時(shí)由于空地中沒有任何構(gòu)筑物和植物，使得人們處于這個(gè)空間的時(shí)候產(chǎn)生一種空曠的距離感。當(dāng)一個(gè)方形的紅色雕塑以“金雞獨(dú)立”的方式出現(xiàn)在這塊空地上時(shí)，其雕塑本身的顏色與放置方式便給人帶來了一種視覺沖擊——鮮亮的紅使得原本沉悶的灰色空間突然有了生氣，頂角點(diǎn)地的不安全感給這塊呆板的土地帶來了不穩(wěn)定的動(dòng)態(tài)感。同時(shí)，恰到好處的體量成為人與建筑之間的一個(gè)過渡，消除了渺小的人與龐大的建筑之間缺乏調(diào)和的距離感。彼得沃克曾評價(jià)：“野口是一個(gè)很強(qiáng)調(diào)尺度的雕塑家。無論是哪種作品，可以是一個(gè)燈籠，也可能是一個(gè)巨大到從月球上看都能看得到的紀(jì)念碑，他都非常注重尺度感。我認(rèn)為這不僅是對景觀設(shè)計(jì)師，還對建筑師都是非常重要的一課，因?yàn)樵诤芏喾矫嫔铣叨葐栴}都是最重要的。如果你的尺度是正確的，就像野口勇會(huì)那樣說，即使你在其他方面犯了很多其他的錯(cuò)誤也不會(huì)有太大的關(guān)系。但如果你的尺度出錯(cuò)了，不管你在項(xiàng)目的其他方面做得有多么優(yōu)秀，這個(gè)項(xiàng)目還是不會(huì)成功?！?/p>

（二）增加人與環(huán)境的互動(dòng)

1933年，野口勇設(shè)計(jì)了他的第一個(gè)兒童游戲場——游戲山。他設(shè)想在紐約的街區(qū)建設(shè)一座有地形起伏、包含各種玩耍功能的混凝土游戲山，夏有水臺(tái)階冬有滑雪道。這些游戲功能全布置于起伏的地表，而下層則是建筑。不得不說這是一個(gè)偉大的創(chuàng)新，但是由于存在太多安全隱患而被紐約公園管理委員會(huì)否決了，但野口勇并沒有因此停止對游戲場所的探索。他先后設(shè)計(jì)了許多游戲場方案，并用模型展示出來，從模型上看，這些游戲場地就像是一個(gè)整體的雕塑，也初具他后來創(chuàng)作的大地藝術(shù)雛形。此外，他還在公共空間中設(shè)置具有玩耍功能的雕塑。野口勇最具代表性的游樂型雕塑作品，是公共空間中的兒童滑梯，金屬質(zhì)感的光滑表面和獨(dú)特的造型使之與周圍的環(huán)境形成強(qiáng)烈反差，既是一個(gè)吸引眼球的藝術(shù)品，又是一個(gè)具有了功能的兒童滑梯。當(dāng)兒童參與其中時(shí)，就大大降低了它與環(huán)境的距離感，增加了環(huán)境中的生活氣息。

現(xiàn)代藝術(shù)家們追求的是打破生活與藝術(shù)之間傳統(tǒng)的隔離狀態(tài)，力圖把觀眾置于作品之中，而不是僅把藝術(shù)作品置于觀眾之前；不單純追求藝術(shù)性，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與大自然的廣泛接觸，使藝術(shù)與環(huán)境更加協(xié)調(diào)，創(chuàng)造出一種富有生氣的環(huán)境氛圍。野口勇不僅把藝術(shù)品融入于景觀當(dāng)中，將原本只能在展覽館里欣賞到的東西帶入人們的日常生活，同時(shí)還結(jié)合使用功能使得這些作品具有了與人互動(dòng)的基礎(chǔ)。

（三）營造景觀意境

早年的尋根之旅在野口勇心中留下了深刻的文化烙印，他在中國水墨畫與日本枯山水中受到了極大的啟發(fā)?？梢哉f，水墨畫是野口勇研究東方文化的啟蒙，枯山水則更大程度上影響了他后來的極少主義創(chuàng)作。他分別在紐約和日本創(chuàng)立了自己的工作室，并將西方理性主義與東方意境相結(jié)合運(yùn)用于自己的作品中。

加州情景園（加州劇本）是野口勇最知名的一個(gè)公共空間作品，也是他東西元素結(jié)合得最成功的一個(gè)案例之一。加州情景園位于洛杉磯近郊的商業(yè)大廈前，原有場地四面圍合，西、北面為兩座塔樓，西、南面為停車場，場地與停車場以厚實(shí)的圍墻完全隔斷，中間形成一個(gè)完全封閉的方形空間，邊界性強(qiáng)、視野狹窄，且在高層建筑的襯托下顯得局促壓抑。在空間優(yōu)化上，野口勇首先利用高大喬木與草坪軟化靠近建筑一側(cè)的景觀，削弱了冰冷建筑與地面的距離感；其次，增強(qiáng)地面制造，提高地面吸引力，將人的注意力轉(zhuǎn)移到地面，自然減弱了人因過于關(guān)注建筑物而帶來的壓抑感；在靠停車場兩側(cè)，利用不規(guī)則形態(tài)的雕塑與實(shí)墻連接，弱化邊界感。在氛圍營造上，野口勇充分借鑒了日本枯山水的造園手法——枯山水以石作山，以砂作水，精致的盆栽與苔蘚作為草木，元素極少而留予人想象的空間。在這個(gè)庭院中，他以黃色鋪裝和砂巖還原了加州典型的沙漠和山巖地貌，中間一條布滿石塊的淺流穿行而過，并在地塊東南部做了一個(gè)種植著仙人掌的小沙丘。正是這樣一個(gè)元素不多但個(gè)個(gè)經(jīng)典的庭院，恰能抓住人們對其極具代表性的第一印象。而分散布置的幾個(gè)幾何形雕塑，又頗具西方理性主義的特點(diǎn)，但結(jié)合空曠的場地與留白的墻面，形成奇異的切割比例，也十分耐人尋味。

（四）新材料與抽象表現(xiàn)的視覺沖擊

作為雕塑家出身的設(shè)計(jì)師，新材料的運(yùn)用在野口勇的景觀作品中隨處可見，二戰(zhàn)后隨著經(jīng)濟(jì)、科技的發(fā)展，材料的選擇更是突破了以往的限制，在形態(tài)與質(zhì)感上愈加豐富。如同裝置藝術(shù)，在特定的場地利用特殊的材料表達(dá)藝術(shù)家欲表達(dá)的情感，并以此獲得觀賞者的共鳴。

在耶路撒冷的比利羅斯藝術(shù)花園中，收錄了多個(gè)野口勇的超現(xiàn)實(shí)主義雕塑作品，這些作品多以有機(jī)形態(tài)和自然組合形態(tài)呈現(xiàn)，或以特殊材質(zhì)建造，或以巨型體量形成反差。如不銹鋼材建造的一棵枯木，向四周延伸的金屬枝丫張牙舞爪，不同于自然界中的垂死病樹這般喪氣，而反倒有著強(qiáng)烈的生命力與掌控欲；或是一顆兩人高的被啃食的蘋果，因其夸張的體量而“非同尋常”，令人產(chǎn)生身處異次元的錯(cuò)覺；以及鋼材拉伸而形成的扭曲形態(tài)和石材雕琢成的組合形態(tài)，都因其與常態(tài)相悖而顯得超出現(xiàn)實(shí)世界，同時(shí)帶有些許未來主義的意味。

野口勇善用抽象主義的表現(xiàn)來賦予雕塑以強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)關(guān)系與視覺沖擊。他早年的水墨畫善畫人物，且摒棄了繁復(fù)的細(xì)節(jié)，而通過簡潔的線條與水墨暈染的形式突出人物的形態(tài)特點(diǎn)。在他的雕塑中，這種摒棄繁瑣而追求極簡的特點(diǎn)得到同樣的體現(xiàn)。

（五）大地藝術(shù)的初探

如同他說過的那句話：“我喜歡把園林當(dāng)作空間的雕塑。”晚年的野口勇更是將土地作為可雕塑的材料用于自己的創(chuàng)作之中，這種巨型的以大地為載體的雕塑對后來的大地藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，可以說，野口勇是早期對大地藝術(shù)進(jìn)行探索的先驅(qū)者之一。

位于日本札幌的Moere沼公園，是野口勇生前最后一個(gè)公共空間作品，也是最成功的一個(gè)以大地為媒的藝術(shù)雕塑作品。該公園的場地原為垃圾處理廠，填充量飽和后，根據(jù)城市的整體規(guī)劃而在此修建了這座獨(dú)特的公園。公園內(nèi)的“Moere沼”，即沼澤和濕地，作為國家防洪規(guī)劃所指定的應(yīng)急蓄水池，同時(shí)承擔(dān)著周邊地區(qū)防洪集水的重任。因此，在該公園內(nèi)，不存在大量建筑和廣場等硬質(zhì)景觀，而以大片草坪軟景和起伏地形為基本形態(tài)，作為排水和滲透吸水的基礎(chǔ)。在這樣的前提下，野口勇運(yùn)用自己所擅長的空間塑造，對整個(gè)公園的地形進(jìn)行了梳理，同時(shí)，為協(xié)調(diào)空間尺度而建造了多個(gè)巨型雕塑，少量的建筑也多以切割的幾何形態(tài)和巨大體量融合在環(huán)境中。公園內(nèi)有內(nèi)配餐館及商場的玻璃金字塔，水柱高度達(dá)25米的海洋噴泉，就連廁所，也是別出心裁的白色貝殼狀。白天與家人朋友到嬉水樂園玩耍，浸了一身的透心涼后悠閑地坐在水邊的休閑椅上望著藍(lán)天白云與腳下的綠地互相輝映。到餐廳里一邊品嘗美味佳肴，一邊看著落地玻璃窗外夕陽西下的壯麗。夜幕降臨后欣賞燈光絢爛的噴泉，自在愜意。巨大的草坪山坡，有休閑攀登的臺(tái)階，有適宜冬季的滑雪場地。從高空看去，整個(gè)公園就是一個(gè)由線條和幾何圖形構(gòu)成的雕塑；在人視角，每個(gè)地形、每個(gè)建筑都是一個(gè)充滿藝術(shù)氣息的雕塑作品，它就是完美融合于自然中的一塊開闊場地，人們穿行于Moere沼公園中，體驗(yàn)到的是人工的清爽整潔與自然的柔和親切。

四、總結(jié)

野口勇作為一個(gè)涉足工業(yè)設(shè)計(jì)、雕塑藝術(shù)、景觀空間創(chuàng)作、水墨畫藝等行業(yè)并都取得不菲成就的大師，其設(shè)計(jì)思維也同樣是從多方面多角度來考慮。因此，他的創(chuàng)作不拘泥于某一種特定的形式和風(fēng)格，而是根據(jù)特定的場地與項(xiàng)目特點(diǎn)，從最適合的角度去思量，最終形成一套見解獨(dú)到的方案。盡管有時(shí)他的設(shè)計(jì)方案過于理想主義，或因極少主義而忽視了功能而備受爭議，野口勇自己也曾表示，受許多因素的限制，一個(gè)作品不可能完美無缺。但野口勇作為最早嘗試將雕塑與景觀相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作的先驅(qū)者，為之后的景觀藝術(shù)化、藝術(shù)生活化開辟了一條新的道路，啟發(fā)人們對公共空間有了新的認(rèn)知，他對景觀行業(yè)所做的成就不可小覷，通過分析野口勇如何利用雕塑創(chuàng)作并優(yōu)化公共空間對我們進(jìn)行景觀創(chuàng)作具有重要的借鑒意義。